馮巧婷

摘要：20世紀(jì)后半葉是室內(nèi)樂發(fā)展上多元創(chuàng)新的時期，有諸多作曲家和音樂家爭相探索室內(nèi)樂創(chuàng)作的突破，本文將從樂器編制、和聲色彩和創(chuàng)作技法三個部分分析、闡釋，揭示20世紀(jì)的室內(nèi)樂的新音樂特征。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)? ?室內(nèi)樂? ?演奏技法

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）05-0025-02

20世紀(jì)以后的音樂呈現(xiàn)多元化發(fā)展，室內(nèi)樂也同樣如此。雖然傳統(tǒng)概念上的音樂形式和創(chuàng)作手法還有其價值，但這時候更多的是各式各樣不同的音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法的出現(xiàn)。作曲家探索不同的音樂創(chuàng)作方式，運(yùn)用新手法、新音響、新花樣來創(chuàng)造新的音樂，甚至是將新手法與傳統(tǒng)的音樂語言結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

許多音樂家除了在創(chuàng)作技法上尋求變化以外，也會在樂器本身的演奏技法上尋求突破，這些新內(nèi)容的室內(nèi)樂作品，首先考慮的不再是室內(nèi)樂的傳統(tǒng)音色和美感，而是如何創(chuàng)新、如何突破。這樣的創(chuàng)作特點也體現(xiàn)在非常規(guī)的樂器編制、獨特的音色處理、夸張的情感傳達(dá)、不規(guī)律的節(jié)奏形態(tài)等，下文筆者將從樂器編制、和聲色彩和創(chuàng)作技法三個方面分別介紹。

一、樂器編制

在20世紀(jì)前的室內(nèi)樂作品多以室內(nèi)樂的經(jīng)典組合“鋼琴三重奏”“弦樂四重奏”“木管五重奏”等為主要創(chuàng)作形式，標(biāo)題也多是純音樂的方式命名，較少運(yùn)用特殊標(biāo)題凸顯樂曲的特色。但20世紀(jì)后出現(xiàn)的室內(nèi)樂作品很多會以特別的名稱命名，甚至也出現(xiàn)了“為……而作”的新型命名方式，體現(xiàn)了作曲家更注重個人想法和思維呈現(xiàn)，同時也不再滿足于傳統(tǒng)室內(nèi)樂的配器形式，而是追求更新、更特殊的樂器編制和音色融合效果，因此也出現(xiàn)了許多特殊的樂器編制作品，例如以多件打擊樂搭配管樂或弦樂;運(yùn)用聲樂（樂器化）配合管樂或弦樂創(chuàng)作;純管樂或弦樂組但增加多種低音聲部樂器;運(yùn)用西洋管弦樂器搭配各國傳統(tǒng)民族樂器等。

埃德加·瓦雷茲（Edgard Varese 1883-1965）的《電離》（Ionisation）就是一個例子。這首樂曲是以打擊樂為主的室內(nèi)樂作品，由13位演奏者演奏這40種樂器，這部作品最特別的地方就是融合了世界各國的打擊樂器，包含西方固定音高樂器，例如鋼片琴、管鐘和非西方無固定音高樂器，例如中國的鑼、非洲的響葫蘆、刮魚等，因此除了是打擊樂室內(nèi)樂作品中比較特別的編制創(chuàng)作以外，音響效果也極具創(chuàng)新性。

這類型的作品還包括了路易吉·諾諾（Luigi Nono 1924-1990）為人聲（樂器化）、打擊樂和錄音帶搭配創(chuàng)作的《在森林的歡快生活》（A Floresta e Jovem e Cheja de Vida），錄音帶部分是演出人員預(yù)先錄制，在現(xiàn)場表演時與人聲和打擊樂一同播放，把電聲和現(xiàn)場表演結(jié)合起來，制造出獨特的藝術(shù)效果;卡爾海因茲？斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-2007）為小號、女高音、低音單簧管、男低音和電子音樂所作的《天狼星》（Sirius），這部作品引用了他在1975-1976年之間所寫的《黃道》（Tierkreis/Zodiac）中的四個樂章主旋律，再加上大自然的聲音（例如在雪地上行走和敲碎冰塊的聲音、燃燒木頭的聲音、溪流的流水聲及風(fēng)的呼嘯聲）所構(gòu)成;譚盾的《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶、水、紙、石頭及演奏員人聲而作》（Ghost Opera for String Quartet， Pipa， Water， Metal， Stone and Paper），運(yùn)用了有機(jī)音樂（Organic music seris）①的概念，結(jié)合了大自然的材料和人工制作的材料（例如第一樂章加入水聲、第四樂章加入石頭敲擊的聲音和紙的搖動聲）所創(chuàng)作出的音樂，并把中國皮影戲和中國巫文化的儺戲表演傳統(tǒng)融入西方室內(nèi)樂，從形式到內(nèi)容都突破了音樂的原有界線等。

二、和聲色彩

傳統(tǒng)和聲調(diào)性的地位從浪漫主義開始有了變化，到了印象主義之后這樣的情況更明顯，作曲家在音樂創(chuàng)作時不以其為主要考慮因素，音樂不以形式為主導(dǎo)，而是以表達(dá)個人想表現(xiàn)的情緒、感情、要求等，或是為了營造出某種氣氛、概念為主。

因此，20世紀(jì)的作曲家在發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的和聲理論或調(diào)性思維沒有辦法完全達(dá)到他們的創(chuàng)作需求時，便開始運(yùn)用特殊的創(chuàng)作方式（例如十二音技法、序列音樂、偶然音樂、拼貼、復(fù)風(fēng)格等），音響色彩也出現(xiàn)了變化。這些作品包括阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schonberg 1874-1951）的《第四弦樂四重奏》（String Quartet No. 4 Op. 37），運(yùn)用了“十二音”的手法改變了音樂的和聲色彩，出現(xiàn)更多的不和諧音響效果，同時還使用“主題”的概念，讓全曲緊密聯(lián)系，具有明顯的規(guī)律和對稱，同時也讓邏輯性的十二音序列寫作和音樂性的旋律線條結(jié)合起來;皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez 1925-2016）于1952年所創(chuàng)作的雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》（Structures， Livre I），運(yùn)用了“序列音樂”（Serialism）概念，這首作品中被串行化的元素有四個：音高、時值、力度和發(fā)音模式，這些元素被布列茲“預(yù)置在先、規(guī)則至上”的按照標(biāo)準(zhǔn)一一排列，展現(xiàn)出無主題、無旋律、無方向的音響效果;利蓋蒂·捷爾吉·山多爾（Ligeti Gyorgy Sandor 1923-2006）為木管五重奏所創(chuàng)作的《十首木管五重奏》（Ten Pieces for Wind Quintet） 秉棄了傳統(tǒng)意義上的旋律，通過音程來作為音樂走向的樞紐，藉由音高、音區(qū)、節(jié)奏等參數(shù)分區(qū)塊進(jìn)行結(jié)合，形成了復(fù)合屬性，讓音樂有足夠的表現(xiàn)空間。例如將節(jié)奏、音高、音區(qū)參數(shù)各分為幾種屬性，不同的參數(shù)屬性之間結(jié)合形成新的屬性，縱向形成音高的和聲織體，橫向則形成了不斷循環(huán)的音程音型等。

三、創(chuàng)作技法

除了編制和和聲，許多音樂家也會在樂器本身的演奏技法上尋求突破，這方面可以分別從“傳統(tǒng)技法的擴(kuò)展”和“創(chuàng)新技法的出現(xiàn)”兩方面進(jìn)行討論。

（一）傳統(tǒng)技法的擴(kuò)展

有些作曲家在創(chuàng)作上會使用現(xiàn)有的演奏方式，例如裝飾音、泛音、滑音等將樂曲夸張化，使作品呈現(xiàn)出一種特殊的音響效果。尹一桑（Isang Yun 1917-1995）所寫的《為兩只雙簧管的二部創(chuàng)意曲》（Inventionen for Two Oboes）便運(yùn)用了許多常見的演奏方法，但將其發(fā)揮到極致，創(chuàng)造出與眾不同的音樂風(fēng)格。例如第一樂章“顫音”（Triller）的每個音都使用了顫音;第二樂章 “滑音”（Glissandi）在兩支雙簧管之間大量使用滑音;第三樂章“建議”（Vorschlage）運(yùn)用了倚音、滑音和顫音等許多裝飾音。

馬里奧·拉維斯塔（Mario Lavista 1943-）的《夜的臆象》（Reflejos de la Noche）也運(yùn)用了這樣的手法。這是一首為弦樂四重奏所創(chuàng)作的作品，但全曲都采用弦樂的泛音進(jìn)行演奏，沒有一個實音，因此表現(xiàn)出來的音色和音響效果極為特殊，呈現(xiàn)出縱向、橫向線條間的人工泛音和自然泛音的相互交錯、相互應(yīng)和，不同于一般四重奏的表現(xiàn)力和戲劇性;史考特·麥克艾利斯特（Scott McAllister 1969-）同樣也寫過這類作品，他的《自由鳥》（Freebirds）是為兩只單簧管和管樂團(tuán)所寫的曲子樂曲中展現(xiàn)了單簧管高、中、低音區(qū)的不同音色以及演奏技巧，并大量運(yùn)用了滑音技巧、裝飾音和快速音群等來模仿鳥叫聲，讓整首曲子充滿豐富多變的色彩。

（二）創(chuàng)新技法的出現(xiàn)

除了傳統(tǒng)演奏技法的擴(kuò)展以外，有些作曲家也嘗試?yán)靡恍┓浅Ｒ?guī)的演奏法來創(chuàng)作。例如克里斯托弗·潘德雷斯基（Krzysstof Penderecki 1933-）創(chuàng)作的《第一弦樂四重奏》（String Quartet No. 1），在弦樂器的演奏技法上進(jìn)行大量的創(chuàng)新，采用了擊打提琴面板、極限音拉奏和撥奏、琴馬后拉奏等少見手法，配合各種顫音與震音的演奏改變演奏不同的音色;喬治·克拉姆（George Crumb 1929-）的《秋天的11道回聲》（Eleven Echoes of Autumn））大量運(yùn)用現(xiàn)代演奏的延伸技巧，例如在回聲1中的鋼琴演奏部分采用演奏者用手指在琴弦上制造音響，回聲11的小提琴演奏者左手手指沿著琴弦慢慢移動，右手控制琴弓，利用少量弓毛在琴馬上演奏等;約翰·凱吉（John Cage 1912-1992）的《一本音樂書》（A Book of Music））運(yùn)用遇置手法讓相鄰的琴鍵擁有不同的音色或音高，還結(jié)合了傳統(tǒng)元素，在樂曲中添加了古典音樂大師的創(chuàng)作方法，有許多靈感都來自莫扎特的作品，使整首曲子充滿著“新舊相交”的特殊風(fēng)格等。這些作品都最大限度的發(fā)揮了樂器的演奏空間，擴(kuò)充了音樂的音色混響效果。

四、結(jié)語

以上是筆者從樂器編制、和聲色彩和創(chuàng)作技法三方面對20世紀(jì)的音樂特征所作的分析。這時期的作曲家們在音樂創(chuàng)作上多方的探索和挖掘，用屬于自己的音樂語言去詮釋室內(nèi)樂音樂，使室內(nèi)樂在20世紀(jì)從傳統(tǒng)意義上的單一創(chuàng)作走向了更為寬廣、多元化的道路，音樂內(nèi)容和表現(xiàn)也更加生動、自由。

注釋：

①所謂的有機(jī)音樂（Organic music seris）指的是用各種大自然的聲音做為音樂發(fā)生的各種素材，這個概念是由譚盾所創(chuàng)立的。譚盾認(rèn)為有機(jī)音樂不光是以日常生活中的自然物質(zhì)為基礎(chǔ)，同時也體現(xiàn)了外自然與內(nèi)心靈的共通。亦即任何物質(zhì)都可以互相對話，例如紙同小提琴、水同樹、月亮同鳥等，而宇宙萬物中任何一個微小的物質(zhì)都有自己的生命和靈魂。

參考文獻(xiàn)：

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