聽見不一樣的“龜茲”
——《意象絲路·龜茲盛歌》的美學(xué)解讀

○趙 倩

2018年10月26日晚，民族管弦樂作品音樂會《意象絲路·龜茲盛歌》，在北京音樂廳隆重上演。作為2018年國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，音樂會由中國音樂學(xué)院主辦、中國國際青年交流中心、和景意象（北京）音樂文化有限公司和對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)繼續(xù)教育與遠(yuǎn)程教育學(xué)院協(xié)辦，是“意象”系列的第三個成果。

該音樂會“據(jù)史為憑，用音樂的語言記述散落在絲綢之路上的千年記憶，用化古為今的方式對絲綢之路的藝術(shù)脈絡(luò)展開意象式的梳理，重溫輝煌歷史，探索東西方藝術(shù)的光明未來。或許，意象絲路是一場藝術(shù)尋根活動，用意象編制一個絲網(wǎng)，打撈古代絲綢之路上飄散的音符，重組悠遠(yuǎn)悠長的和聲……”①引自音樂會節(jié)目單“音樂會導(dǎo)語”。其絕大部分作品，是作曲家們在親臨古龜茲歷史遺跡——克孜爾石窟，對壁畫進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。音樂會的創(chuàng)作及表演團(tuán)隊(duì)，高手云集、陣容強(qiáng)大。其中，作曲家有羅麥朔、楊青、賈悅、高為杰、袁昊昱、鄒航、杜詠和周湘林等8 位，獨(dú)奏家有張尊連（二胡）、楊靖（琵琶）、張倩淵（嗩吶）等3 位，指揮家許知俊領(lǐng)銜執(zhí)棒。指揮家拿捏有度的掌控，獨(dú)奏及樂隊(duì)演奏家們精湛的藝術(shù)表達(dá)，讓筆者體驗(yàn)到了音樂會豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，也對音樂會的美學(xué)精神及其文化意義有了進(jìn)一步思考。

一、美學(xué)意蘊(yùn)：多彩的音色運(yùn)用與豐富的情感體驗(yàn)

該音樂會是純粹的管弦樂音樂會，8首原創(chuàng)樂曲，讓觀眾沉浸在或神秘而靈動、或沉靜而莊嚴(yán)、或熱烈而虔誠、或雄渾而凄美、或舒緩而豐盈的多元意境中，體驗(yàn)著音樂的巨大“魔力”。

不管是嗩吶與樂隊(duì)狂想曲《火之舞》（羅麥朔曲）、二胡與民族拉弦樂隊(duì)、打擊樂協(xié)奏曲《清音囀》（楊青曲）、民族管弦樂《飛天隨想曲——克孜爾石窟壁畫印象》（高為杰曲）、《流光溢彩》（鄒航曲）、《龜茲盛歌》（周湘林曲）、琵琶協(xié)奏曲《尋·耶婆瑟雞》（杜詠曲），還是中國彈撥樂隊(duì)《沉沙·浮圖》（賈悅曲）、吹打樂重奏《吶喊》等，都在“常規(guī)”體裁的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，其核心便是對民族樂器或樂隊(duì)的“音色”運(yùn)用與表現(xiàn)。作曲家正是通過創(chuàng)作體裁的差異化、樂器配置的多樣化，塑造出了多彩的音色。

如《火之舞》中嗩吶的音色，兼顧了“龜茲”“宗教”等文化開放、多元的特點(diǎn)，婉轉(zhuǎn)、明亮、激揚(yáng)、莊嚴(yán)，帶給觀眾神秘而緊張的體驗(yàn)；《清音囀》里，二胡寧靜、沉穩(wěn)的音色，入心、入耳，引人沉思，與上一曲中嗩吶的音色，形成鮮明的對比；《沉沙·浮圖》一曲，充分發(fā)揮了彈撥樂器的特長，哀愁、悲涼的音色對應(yīng)著沉沙與浮圖的千年孤寂，讓人不覺黯然神傷；《飛天隨想曲——克孜爾石窟壁畫印象》中的笛子、琵琶、中阮等，均有獨(dú)奏樂段，既表現(xiàn)了各自動聽的音色，也與大樂隊(duì)的“聲場”形成了張力空間，歡樂、祥和的音響，也具有生動的畫面感；《吶喊》中嗩吶保持在高音區(qū)不協(xié)和的音高排列和音響形態(tài)，與笛、笙、鋼片琴和鼓等樂器，營造了一個緊張、不安的聲音景觀；《流光溢彩》中，彈撥、拉弦、吹管樂組的配合相得益彰，音色空靈遼闊、晶瑩剔透、流光溢彩，情感表現(xiàn)真摯，讓觀眾不覺陶醉其中；《尋·耶婆瑟雞》中，琵琶既有抒情的音色，又有哀怨的音色，令人時而感動，時而沉思；《龜茲盛歌》作為壓軸曲目，具有鮮明的西域音樂特色，笛子、手鼓和彈撥樂奏出清晰的西域音樂風(fēng)格，作曲家創(chuàng)造了“樂舞相伴、盛世放歌”的宏大氣象和愿景，樂曲充滿了催人奮進(jìn)的力量。

著名美學(xué)家葉朗認(rèn)為，意象的生成是人類審美活動的根本，并說：“‘意象’既是美的本體規(guī)定，又是對美感活動的本體規(guī)定。在審美活動中，美和美感是同一的，它的核心就是意象的生成”②顧春芳：《當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個問題——訪美學(xué)家葉朗》，《中國文藝評論》，2018年，第4期，第125頁。。雖然，我們無法回到歷史的現(xiàn)場，但是作曲家和演奏家們充分發(fā)揮和借用了嗩吶、二胡、琵琶、阮等中國民族樂器的絲路文化屬性及其音色特征，共同生成了多元的“龜茲”意象，用歷史的、音樂的線索構(gòu)建了遙遠(yuǎn)的歷史語境和人類的集體記憶：盛世樂舞的宏大氣象及其滄桑變化，還有人事的悲歡離合。讓觀眾的耳朵應(yīng)接不暇的同時，也產(chǎn)生了張弛有度的情感體驗(yàn)。

因此，可以說，作曲家們實(shí)現(xiàn)了將龜茲文化從圖像到音樂、從視覺到聽覺、從物質(zhì)到情感的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯，讓觀眾們聽到了不一樣的“龜茲”。

二、美學(xué)精神：植根傳統(tǒng)的創(chuàng)新與哲學(xué)關(guān)照的反思

音樂會的成功上演，凝聚著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、作曲家及演奏家們共同的心血。在上述多層次的審美體驗(yàn)背后，我們也看到了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作行為所展現(xiàn)的創(chuàng)新、反思等美學(xué)精神。

（一）植根傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神

作曲家們的創(chuàng)作過程，大多是通過對“物”的體驗(yàn)形成心中的“靈感”，繼而成曲?！稑酚洝匪岬降摹胺惨糁?，由人心生也，人心之動，物使之然也”，即是此意。但在創(chuàng)作中，即便是面對同樣的“物”，不同作曲家的“答卷”也各有旨趣。筆者曾經(jīng)做過一個粗略的統(tǒng)計，僅2000年至今，十余年間以“絲綢之路”為主題的音樂作品——含西洋管弦樂和民族管弦樂（不含獨(dú)奏作品），已有50 余部。那么，在本次委約的創(chuàng)作之初，擺在8位作曲家面前的首要問題，就是如何用新的音樂語言去描繪“龜茲”和“絲路”，而不會重復(fù)前人。為此，他們?nèi)?shí)地考察、感受古龜茲的歷史氣息、感受現(xiàn)實(shí)中庫車的人文風(fēng)貌等，以求有新的情感發(fā)現(xiàn)和靈感涌現(xiàn)，進(jìn)而去思考西方音樂的思維和形式如何能夠更好表現(xiàn)“絲路”，如何能更好地塑造中國民族樂器的藝術(shù)特色及文化功能等。

由于身份、年齡和性別等因素的差異，每位作曲家的作品，不管從體裁與樂器的選擇，還是音色及風(fēng)格的呈現(xiàn)等，都新意迭出、各有所長：相互間既各不相同，又有別于傳統(tǒng)。我們所熟知的“絲路”及龜茲的音樂的特征，并沒有被當(dāng)作創(chuàng)作元素而隨意拼貼和組合，而是被作曲家們作為資源成功地化用在作品中，使音樂整體呈現(xiàn)出陌生化的審美意象，以新的面貌出現(xiàn)在觀眾耳畔，繼而引發(fā)對“龜茲”的異質(zhì)化、全新的歷史想象。

如羅麥朔的《火之舞》，是在克孜爾石窟第17 窟“薩縛燃臂引路”壁畫啟發(fā)下的作品，表現(xiàn)了人類對火的崇拜。樂曲用具有神圣感的宗教意象，表達(dá)了對龜茲的理解。袁昊昱的《吶喊》，基于對伎樂窟中壁畫的體驗(yàn)，在現(xiàn)代創(chuàng)作技法中融合了蘇南吹打的藝術(shù)特征。他認(rèn)為吹打樂的形式來自于民間，從世界范圍看，由于吹奏樂器的形制及演奏方式具有很大的相似性而并不容易出新。為此，他嘗試規(guī)避這些傳統(tǒng)樂器原本的特色，如組合形態(tài)和演奏姿態(tài)等，加入了鋼片琴、定音鼓等，在兼顧吹打樂民間性的同時，賦予樂隊(duì)別樣的表現(xiàn)力與音樂語匯。而杜詠的《尋·耶婆瑟雞》則通過一首樂曲表達(dá)了多重含義：一是琵琶的運(yùn)用，寓意著中西音樂的交流與互動；二是對當(dāng)下的龜茲的描繪與對古龜茲的追尋；三是通過琵琶演奏家的演繹形成了與古曲《耶婆瑟雞》及其作者——蘇祗婆的跨越時空的雙重對話；四是通過音色的對比，講述了《耶婆瑟雞》樂曲的由來——公主與牧羊人的愛情故事；五是通過音樂嘗試復(fù)原“管弦伎樂，特善諸國”的音樂盛況，表達(dá)自己心中的風(fēng)華絕代的“龜茲”意象。杜詠在與筆者的交流中曾說到，他的每一次創(chuàng)作都在追求不一樣的旋律、樂曲的整體表達(dá)及新的呈現(xiàn)形式。其實(shí)，不止杜詠，其他作曲家們的作品都是原創(chuàng)性的，每一首作品從構(gòu)思，到體裁和樂器選擇，再到音樂的寫作，都體現(xiàn)著他們對“新”的追求，而這，正是他們創(chuàng)新精神的寫照。

那么，為何作曲家們極力要創(chuàng)新，要創(chuàng)作出一首又一首，既不重復(fù)自己，又不同于“傳統(tǒng)”或他人的具有“陌生化”的作品？我想德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾對勛伯格音樂的看法，似乎能夠提供一種解釋，“在阿多諾眼中，勛伯格的音樂是陌生化的，因此具有一種解放的效果，正如德諾拉所分析的，‘因?yàn)檫@種陌生性，勛伯格的音樂并沒有激起強(qiáng)烈的反應(yīng)，并沒有提醒聽眾注意現(xiàn)存的現(xiàn)象，而是挑戰(zhàn)聽眾，以新的方式留意這個世界，尋找差異、非同一、矛盾、不協(xié)調(diào)，而不是相似、和諧、重復(fù)、同一和這些特征所提供的精神舒適’”③參見盧文超《從藝術(shù)社會學(xué)到新藝術(shù)社會學(xué)——提亞·德諾拉音樂思想的轉(zhuǎn)變》，《文藝研究》，2018年，第12期，第93頁。。從聽覺效果上看，音樂會上大部分作品的創(chuàng)作，用的是西方的作曲技法和思維，又具有明顯的現(xiàn)代音樂特點(diǎn)，比如調(diào)性特征不明顯、大量不協(xié)和音響的使用、旋律性較弱等，這些均是構(gòu)成作品“陌生化”的因素。但是，作曲家們以“創(chuàng)新精神”創(chuàng)作出的“挑戰(zhàn)聽眾，以新的方式留意這個世界”的作品，背后則體現(xiàn)出他們具有哲學(xué)意義的反思精神。

（二）哲學(xué)關(guān)照的反思精神

反思精神，是進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的精神之一，是文化藝術(shù)得以創(chuàng)新、繁榮的重要因素。這里的反思，是對于創(chuàng)作者自身、對于創(chuàng)作行為、對于作品與社會、時代或全人類之關(guān)系等諸多事項(xiàng)的具有哲學(xué)關(guān)照的思考。正如洪兆惠在談?wù)撐膶W(xué)作品的藝術(shù)質(zhì)量時所說：“敘事作品中人物的生命能否有大格局、大氣象，取決于人物遇到的精神問題是不是根本性的，取決于人物在面對精神問題時內(nèi)在掙扎的經(jīng)歷和程度?！薄澳切╆P(guān)系到活著的意義、生命的尊嚴(yán)、個體的價值、生死的焦慮的，就是人在現(xiàn)實(shí)中常常遇到的根本性精神問題。”這些根本性精神問題“給人帶來的內(nèi)在糾纏、迷茫、掙扎、選擇、決絕等，才是藝術(shù)內(nèi)在精神張力生成的源頭”。④洪兆惠：《根本性精神問題與藝術(shù)的先天質(zhì)量》，《中國文藝評論》，2018年，第8期，第39頁。

那么，音樂作品的創(chuàng)作，無疑也是如此，具有大格局、大氣象，并且能深深打動人、引發(fā)共鳴的作品，一定是作曲家本身對于自身的根本性精神問題的反思，作品中表現(xiàn)出來的，正是他（她）對現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)作等方面與自己內(nèi)心之間存在著的反差的困惑、糾結(jié)、掙扎、選擇及反思。日本著名作曲家久石讓也曾說：“在音樂會上演奏的音樂——我稱之為‘作品’，和以提供娛樂為目的的音樂不同，是用來表現(xiàn)作曲家對世界的理解和思考的?！雹荨踩铡尘檬屩?，艾菁譯：《久石讓音樂手記》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2018年，第181頁。德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾所認(rèn)可的“積極”的音樂，是那種具有批判性和介入性的音樂，這些音樂，也正是反思精神的產(chǎn)物。

賈悅的《沉沙·浮圖》體現(xiàn)了她對歷史與現(xiàn)實(shí)所存在的對比的反思，正如其曲目介紹所言：“兩千多年來，這片古老的土地滋養(yǎng)了這個曾經(jīng)梵音裊裊的古龜茲國，見過多少來，送過多少往，絲綢之路的繁華，浮圖世界的理想……留下的只是這蒼涼沉沙的現(xiàn)實(shí)世界中一座座孤寂的洞窟，昔日絢爛的色彩和刀砍斧鑿的痕跡，在這時空中交錯成最深沉的音符畫面”⑥引自音樂會節(jié)目單《沉沙·浮圖》曲目介紹。。高為杰的《飛天隨想曲——克孜爾石窟壁畫印象》，通過對飛天女神舞姿的生動刻畫，使其作品“烘托點(diǎn)綴著天堂神界自由歡樂祥和太平的恢弘氣象，同時也寄托著人間對美好幸福生活的向往”⑦引自音樂會節(jié)目單《飛天隨想曲——克孜爾石窟壁畫印象》曲目介紹。。鄒航的《流光溢彩》，基于石窟壁畫的顏色而產(chǎn)生靈感，同時也表達(dá)了作曲家更宏大的思考，他說：“由該壁畫顏色的構(gòu)成而延展聯(lián)想到的古代龜茲——這一當(dāng)時國際性商業(yè)城市的屬性，其既保留多人種、多民族在習(xí)俗與文化上風(fēng)格各異的特點(diǎn)，又吸收各自積極的因素，使之與原古代龜茲文化相融合的開放而包容的心態(tài)，這與克孜爾石窟繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)有著異曲同工之妙。創(chuàng)作思路沿著克孜爾石窟壁畫少量基色而派生出多色彩的特點(diǎn)出發(fā)，放大到古龜茲國多類文化與文明的融合，在那個時代，在古絲綢之路上，勢必激蕩出無比輝煌璀璨的‘流光溢彩’！”⑧引自音樂會節(jié)目單《流光溢彩》曲目介紹。

從一定程度上說，創(chuàng)新精神與反思精神兩者相輔相成，不可分割，反思精神則是創(chuàng)作的核心動力來源。有了反思精神，才能在作品的生產(chǎn)中，激發(fā)創(chuàng)作者在構(gòu)思、技法及音色等諸多方面不斷地探索、創(chuàng)新，進(jìn)而創(chuàng)作出新的作品。創(chuàng)新精神和反思精神，同屬理性思維的范疇。音樂會上的作品所型塑的龜茲意象，不僅包含著“燦爛的感性”，也包含著“深刻的理性”，“體現(xiàn)了藝術(shù)家對于社會歷史和宇宙人生的整體性、本真性的把握，它呈現(xiàn)一個美感的世界和意義的世界，同時也敞開和呈現(xiàn)了一個有別于生活表象的更加深刻和本真的世界”。⑨顧春芳：《當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個問題——訪美學(xué)家葉朗》，《中國文藝評論》，2018年，第4期，第135頁。

三、文化意義：重建龜茲“中心”地位與推動“絲路”文化交流

該音樂會在展示豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)和美學(xué)精神的同時，也包含著諸多讓人思考的文化意義，比如關(guān)于重建龜茲文化的“中心”地位及推動絲路文化交流等。

（一）重建龜茲的“中心”地位

音樂會的切入點(diǎn)是“絲路音樂文化”，而“絲路”本身就是一個有著漫長深刻的歷史書寫和多元深邃的文化內(nèi)涵的概念，不同人的腦海中都有著自己對“絲路”的想象和記憶。在習(xí)近平總書記提出的“人類命運(yùn)共同體”命題中，“絲路”具有重要的地理和文化意義。從地緣關(guān)系看，音樂會關(guān)注的“龜茲”，在歷史上是中國及西域各國的多元文化聚集地，具有多樣的音樂、舞蹈等藝術(shù)形態(tài)；在近現(xiàn)代，由于它處于我國的西北“邊疆”，與中東部的經(jīng)濟(jì)、文化交流缺乏，因而在中國文化的整體發(fā)展中“聲音”微弱，在文化上也處于“邊疆”的地位。然而，在全球化視野和“一帶一路”的倡議中，它已然擺脫了地理和文化“邊疆”的“束縛”，又重新成為了絲路長廊上的“中間地帶”，重新發(fā)揮起歷史上作為絲路沿線各國文化交匯、交流與傳播的文化“中心”的功能，“保障不同文化得以協(xié)調(diào)和發(fā)展，促進(jìn)了不同文化之間的交流與互動”⑩喬綱：《“一帶一路”背景下的“文化邊疆”》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》，2018年，第5期，第123頁。。

具有兩千多年歷史的“絲路”，不僅是一條推動各國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)之路，更是一條多民族文化交流融合、互惠共贏的文化之路?！敖z路”上的音樂，不僅存在于歷代文人騷客的想象中，而且像一條河流，從歷史的那頭緩緩流進(jìn)了當(dāng)下，從民間藝人的指尖流出，又在作曲家們的樂譜上泛起波瀾，應(yīng)該說，“絲路”作為一個特殊文化意象，惠及了歷代文人及當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作，是具有歷時性意義的主題。

與多數(shù)“絲路”主題作品不同的是，本次音樂會上的8首作品，很少能讓觀眾通過音樂立刻形成對“絲路”、對龜茲音樂文化的直觀想象，也就是說，作曲家們用“陌生化”的創(chuàng)作，不僅為觀眾營造了一個全新的龜茲音樂文化意象，而且，也更新了觀眾對“邊疆”的文化記憶與認(rèn)知?？梢哉f，古龜茲的樂舞文化及壁畫遺產(chǎn)，已經(jīng)不單單是作曲家的靈感來源，更成為他們思考與構(gòu)建龜茲文化在新時期的“中心”地位的出發(fā)點(diǎn)。

然而，在“一帶一路”倡議的具體實(shí)施及“人類命運(yùn)共同體”的創(chuàng)建中，對將“龜茲”等“絲路”重鎮(zhèn)作為“絲路”文化中心地位的確立與重構(gòu)，是一個長期的過程，而不會僅僅止于某幾位作曲家的采風(fēng)活動或某幾部優(yōu)秀作品的問世。我們需要更多的作曲家以“絲路”為主題，進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作，使原本處于“邊疆”位置的“絲路”文化城市，重新發(fā)揮其文化“中心”的功能，為促進(jìn)沿線各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等多方的協(xié)同發(fā)展、互惠互利做出貢獻(xiàn)。

（二）推動“絲路”文化交流

我們常說，在全球化語境中，每個國家、民族都應(yīng)當(dāng)保持本國、本民族音樂的多樣性特色，需要“各美其美，美美與共”，這是與世界音樂平等對話的“底氣”，也是一個風(fēng)格多彩的世界音樂文化應(yīng)有的樣態(tài)。但是，不同的音樂間同樣需要傳播與交流，如此，便能夠使音樂家的作品走得更寬、更遠(yuǎn)，才能推動不同國家音樂的發(fā)展與對話，最終使各國的音樂獲得更大的發(fā)展視野和格局。

上文中，筆者簡要探討了作曲家們在重構(gòu)“龜茲”作為“絲路”音樂文化中心的努力以及“龜茲”在歷史與當(dāng)下的“絲路”文化交流中的地位。那么，當(dāng)我們把目光再次聚焦于他們的作品時，我們會發(fā)現(xiàn)，這些曲目的創(chuàng)作和表演，在推動“絲路”文化的交流與互融中，同樣發(fā)揮著積極的作用。與其他物質(zhì)載體不同的是，音樂更能夠喚起人們的文化共鳴與認(rèn)同。

這些新作，集中體現(xiàn)了在“絲路”文化交流與互融中中國作曲家的智慧、包容和自信：對傳統(tǒng)樂器音色、音域等方面的充分認(rèn)知并在此基礎(chǔ)上大膽拓展；對二胡、嗩吶等傳統(tǒng)樂器的“絲路”文化內(nèi)涵的認(rèn)同與包容；對西方作曲技法的靈活運(yùn)用；對“絲路”文化意象的化用、重構(gòu)及對中國民族文化“DNA”的堅(jiān)守等。作曲家們在吸收中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，充分兼顧了民族樂器的風(fēng)格與大眾審美的需求，兼顧了文化多元的時代對文化傳播與交流的需求，使得他們的作品，具備了在“絲路”文化語境中自由“穿行”的音樂因子和廣闊空間，也將促進(jìn)新疆維吾爾族自治區(qū)庫車地區(qū)文化及中國民族器樂文化在與“絲路”各國及未來的全球交流中有效傳播。

音樂會已經(jīng)圓滿完成了“國家藝術(shù)基金”的規(guī)定演出場次，作曲家們用自己的探索與實(shí)踐，讓越來越多的國人通過音樂會領(lǐng)略到了“絲路”重鎮(zhèn)——“龜茲”豐富且厚重的文化意蘊(yùn)，也將會通過即將實(shí)施的域外交流活動，走向其他“絲路”沿線國家，讓更多異國觀眾通過音樂讀懂中國作曲家們的情感、讀懂新時代的中國。

此外，還要提及的是，該音樂會的創(chuàng)作，也契合了國家對當(dāng)下的文化政策和文化戰(zhàn)略發(fā)展的需求，而主辦方及作曲家的積極響應(yīng)，則是他們高度的社會擔(dān)當(dāng)、文化認(rèn)同及文化自覺的體現(xiàn)。

結(jié) 語

總之，8位作曲家及演奏家們長期的藝術(shù)實(shí)踐和探索，無不是在完成著對如下時代命題的解答，即：中國傳統(tǒng)文化如何成功地走向現(xiàn)代？如何找到傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂語言之間的契合點(diǎn)？如何走出一條屬于中國傳統(tǒng)音樂自己的發(fā)展之路？他們的創(chuàng)作，均是為這些問題貢獻(xiàn)出的“答案”。他們立足傳統(tǒng)文化和中華文化的精神，運(yùn)用西方作曲技法和音樂思維，成功地構(gòu)建出了當(dāng)代人對龜茲文化的想象、對“絲路”文明的向往以及對人類文明的崇敬?！霸谶@個繼往開來的嶄新時代，大力發(fā)展對‘一帶一路’沿線國家和地區(qū)的絲路文化研究，不僅有助于見證絲綢之路繁榮與發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)，有助于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和堅(jiān)定文化自信，也可為中國與絲路各國建立長期、友好、互利、共贏的合作伙伴關(guān)系，促進(jìn)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，提供生動的文化背景和良好的學(xué)術(shù)支撐?！?張遠(yuǎn)：《新時代絲路文化研究與文化自信》，《紅旗文稿》，2017年，第24期，第21頁。中國作曲家們基于“絲路”文化而創(chuàng)作的作品，無疑是闡釋上述多層現(xiàn)實(shí)意義的典型案例，見證了中國音樂家為推動“一帶一路”音樂文化交融、構(gòu)建中國在“絲路”文化交流中的主體性而做出的不懈努力。讓我們看到了中國音樂家們以自己的藝術(shù)行動參與“絲路”文化的交流與互融的努力、參與中國及全球藝術(shù)史的書寫的努力。此外，音樂會的成功演出，亦是中國音樂學(xué)院師生，在推動中國音樂學(xué)院人才培養(yǎng)、中國民族器樂及民族管弦樂發(fā)展等方面最新實(shí)踐成果的最佳表達(dá)。

未來主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和作曲家們會創(chuàng)作更多關(guān)于“意象”及“絲路”的作品，我們希望這類優(yōu)秀的民族管弦樂作品，能夠成為新的“絲路遺產(chǎn)”，與敦煌壁畫、經(jīng)書等文化遺產(chǎn)一道，為全球范圍內(nèi)的當(dāng)代人和后代人所共享！