賈學(xué)妮

2019年春節(jié)檔上映的《飛馳人生》是韓寒作為導(dǎo)演身份拍攝的第三部電影，也是與《瘋狂的外星人》《新喜劇之王》同期上映的又一部喜劇電影。較之于其他兩部電影，在《瘋狂的外星人》中，寧浩用解構(gòu)的方式、荒誕的風(fēng)格講述了一個關(guān)于人種、文明的歧視鏈故事，承載了導(dǎo)演宏大的敘事野心與社會隱喻。在《新喜劇之王》中，周星馳將視角對準(zhǔn)了影視城“群演”這一草根群體，在沿襲周氏無厘頭風(fēng)格的同時充滿了對底層小人物的社會關(guān)注與悲憫情懷。而在《飛馳人生》中，韓寒講述了知名賽車手張弛被禁賽5年之后重返賽車場在眾人的幫助下夢想成真的勵志故事。兼具導(dǎo)演、賽車手、作家多重身份的韓寒，以自己所熟悉的賽車生活為底料，沿襲了海派電影自20世紀(jì)20年代初就形成的凸現(xiàn)都市摩登景觀的現(xiàn)代性敘事，以其擅長的詼諧幽默的語言為佐料，為觀眾呈現(xiàn)了一部充滿韓式風(fēng)格與青春情懷的“心靈雞湯”式的都市喜劇片。

一、互文性游戲與“新都市電影”

《飛馳人生》是導(dǎo)演韓寒在2014年《后會無期》、2017年《乘風(fēng)破浪》之后執(zhí)導(dǎo)的第三部電影。將《飛馳人生》放置于韓寒的電影譜系中進(jìn)行考察，就會發(fā)現(xiàn)《飛馳人生》在以高辨識度的符號強化標(biāo)榜自我之時，也更迅速地滑入到商業(yè)類型電影的窠臼?！逗髸o期》講述的是生活在東極島的兩位年輕人，開啟了一段未知的橫穿大陸的征程，在旅途中，背包客、鄰家女、筆友等同樣無根飄零的陌生人來去匆匆的相聚、分離，影片與韓寒文學(xué)作品中所傳達(dá)出來的孤獨疏離的氣息一脈相承，是具有濃厚文藝情懷的作者式電影?！冻孙L(fēng)破浪》所講述的是2022年的賽車手徐太浪意外穿越到1998年父母親所生活的小鎮(zhèn)，作為兒子的徐太浪與父親共時性的處于同一個年齡段、同一空間，見證了父母親的愛情、生活甚至生死，與父親有著深深隔膜的阿浪開始理解父親。不同于《后會無期》中無父的文藝男青年，《乘風(fēng)破浪》通過時空重置的方式叛逆的賽車手阿浪與父親和解、與社會妥協(xié)。《后會無期》中風(fēng)格強烈的碎片化、個性化的文學(xué)性敘事，遭到觀眾詬病之后，韓寒在《乘風(fēng)破浪》完善了影片的電影化敘事，導(dǎo)演韓寒得到了觀眾的普遍認(rèn)可。在《飛馳人生》中，影片以男主角失意賽車手的形象自我指涉，在與前作的“互文性”編碼中，摒棄了作家韓寒通過文學(xué)媒介塑造的輕狂叛逆的形象，通過電影這一視聽媒介重塑了韓寒與主流意識形態(tài)同構(gòu)的新形象。法國學(xué)者克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學(xué)》一書中首先提出了互文性這一術(shù)語，她認(rèn)為：“每一個文本把它自己建構(gòu)為一種引用語的馬賽克;每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。”在克里斯蒂娃的互文性理論中，傳統(tǒng)意義上的文本的作者消弭在他的文本或者與他人文本互文性的空間中，作者的主體性作用“被降低為文本的相互游戲（interplay）提供場所或空間。創(chuàng)造性和生產(chǎn)力（productivity）從作者轉(zhuǎn)至文本，或者說轉(zhuǎn)至文本的相互游戲，作者個人的主體性及他對文本的權(quán)威消失了”。羅蘭·巴爾特擴(kuò)充了克里斯蒂娃的“互文性”理論，認(rèn)為文本是“多主體性的（multisubjetive）”。尤其重視讀者的主體性作用，“對于巴爾特來講，互文本是指文本本身和在所有文本之間的空間，而讀者一直在這空間中不停地運動”。電影《飛馳人生》俯拾皆是與韓寒前作的互文性符碼、并且通過不斷喚醒觀眾的集體記憶，促使觀眾參與到影片的互文性游戲中，在互文性游戲中建構(gòu)了電影的“烏托邦”?！讹w馳人生》開篇就以記錄式的影像、畫外音的形式講述拉力賽在中國發(fā)展的歷程以及張弛作為賽車手曾經(jīng)的輝煌，眾所周知，在現(xiàn)實生活中，韓寒是知名的賽車手，并且韓寒以賽車手為榮，不斷在媒介上強化自己的賽車手形象?！冻孙L(fēng)破浪》中影片開始就是賽車手阿浪參加拉力賽的賽車場景，航拍鏡頭下彎延的賽道、慢鏡頭下輪胎與地面的摩擦，強勁有力的引擎聲，共同點燃觀眾的觀影情緒。在《飛馳人生》中這一場景得到強化，比賽場景選擇在地理環(huán)境更為險峻的新疆巴音布魯克，曲折復(fù)雜的賽道增強了比賽的精彩程度，也在視聽效果上強化了影片的可觀賞性。在前后作品的互文本中，《乘風(fēng)破浪》中韓寒將賽車場景作為父子矛盾的引子，并不承擔(dān)過多的隱喻含義，在《飛馳人生》中賽車場景則被轉(zhuǎn)喻為是對人生夢想、理想的執(zhí)著追求。同樣的互文編碼游戲也出現(xiàn)在聲音的創(chuàng)作中，《平凡之路》是影片《后會無期》的主題曲，影片經(jīng)由歌壇個性鮮明的民謠歌手樸樹演繹之后，哀婉悠揚的曲調(diào)碰觸到70、80后失意彷徨觀眾的情感痛點，唱出了他們的成長心路與人生體悟，歌曲成為比電影更風(fēng)靡與流行的IP。在《飛馳人生》中，《平凡之路》的經(jīng)典歌詞“曾經(jīng)跨過山和大海，也穿過人山人?！彼磉_(dá)經(jīng)歷的滄桑感被消解為教練對重考駕照的賽車手張弛的戲謔，充滿了反悖與戲仿的互文本，《后會無期》中文學(xué)性的深度敘事被平面化的視聽手段解構(gòu)與調(diào)侃。一如韓寒前作頻現(xiàn)的段子，如“成年人的奔潰是從借錢開始的”“人在順境中的友誼，不那么堅固”。通過臺詞話語的狂歡將觀眾編織進(jìn)文本游戲問，在轉(zhuǎn)喻、戲仿、調(diào)侃的互文編碼中摒棄了個性化的敘事，實現(xiàn)了影片的商業(yè)化、類型化敘事。

新千年以來，中國電影版圖上出現(xiàn)了一批聚焦都市個體生活體驗、表現(xiàn)都市情感生活的新的電影類型，都市時尚前沿的生活方式、光鮮亮麗的空間景觀成為這類電影表述的對象，如郭敬明的《小時代》系列、以《失戀33天》為代表的小妞電影，也有如《前任》《后來的我們》等“前任”現(xiàn)象電影，有學(xué)者將這類電影命名為“新都市電影”?！啊露际须娪安坏干嬉环N新的主題和風(fēng)格，同時也指涉一種新的市場格局和觀眾構(gòu)成，他們共同造就了‘新都市電影現(xiàn)象?！陛^之對于第五代導(dǎo)演對于都市的沉默，第六代導(dǎo)演對都市的邊緣化書寫，成長在都市一代的新的導(dǎo)演群體將視角對準(zhǔn)現(xiàn)代化都市空間，并且以青春、喜劇的輕電影類型實現(xiàn)觀眾對都市的想象，形成了“新都市電影”一定的類型范式“如可期待的敘事模式（青春成長、戀愛婚姻或勵志奮斗的故事）、現(xiàn)代的城市空間和生活環(huán)境（城市、辦公樓、學(xué)校公寓、餐廳等）、時尚的視覺風(fēng)格（包括各種視覺符碼如攝影、燈光、服裝、錄觀、和交通工具等）、相對固定的角色設(shè)置和準(zhǔn)明星化元素（青春、靚麗）、符合社會主流觀念的情節(jié)元素和價值取向等。”《飛馳人生》中落魄賽車手克服重重困難重返賽車場的敘事設(shè)定，高端定制的賽車服、斑駁陸離的魔都景觀都顯示了影片的都市氣質(zhì)，影片多數(shù)取景地都選擇在上海，除了張弛所居住的天臺，聽證會的拍攝地位于上海展覽中心，張馳背后的滅霸車隊是位于松江區(qū)新宅路上海大眾車隊實地場景，張馳飆車的地點位于上海寶山宜家停車場，此外，影片的多處街景都是上海市街道的實地取景。上海作為國際化的大都市，既有光鮮亮麗、紙醉金迷的十里洋場，也有擁擠不堪、人員混雜的石庫門弄堂，其復(fù)雜的空間形態(tài)承載了社會變遷、民族歷史的多重語義。“對現(xiàn)代中國而言，上海無疑是一個以城市符號為表征的、與國家形象息息相關(guān)的重要文化隱喻。很大程度說，上?；蛟S是現(xiàn)代中國民族國家危機(jī)和現(xiàn)代性癡迷奇異交織的最重要場所。”因此，上海城市形象是中國電影歷史中被反復(fù)書寫與引喻的空間載體。20世紀(jì)三四十年代，上海畸形繁榮的資本主義與落后貧困的封建主義并存，進(jìn)步的左翼電影工作者通過對上海城市的“空間審判”控訴帝國主義、資本主義的罪惡，典型如1937年袁牧之執(zhí)導(dǎo)的《馬路天使》中通過大量蒙太奇鏡頭組接，空間成為貧富對比與階層對比的修辭策略。新中國成立之后，對上海城市形象的建構(gòu)也被納入到國家話語體系中，新的政治主體以及由此而生的全新的社會面貌，上海不再是充滿壓迫與剝削的罪惡之城，而是積極投身社會主義建設(shè)的新生之城，典型如1958年上海電影制片廠魯韌導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)攝的《今天我休息》，在人民警察馬天民一次次犧牲自我、舍己助人的情節(jié)編排下，上海被建構(gòu)為一座為充滿奉獻(xiàn)精神與集體意識的新型城市。進(jìn)入21世紀(jì)之后，上?？臻g的影像表達(dá)在后現(xiàn)代主義化、消費主義文化的盛行下，上海被塑造與香港、東京、洛杉磯等國際大都市無異的“無地域空間”，成為全球化空間消費中的一環(huán)，無論是“新都市電影”中的鱗次櫛比的高樓大廈，還是被納入到好萊塢電影景觀中的上海，如《碟中諜3》的湯姆克魯斯從中國銀行大樓縱身一躍。上海的都市形象都“被邊緣化為任意漂浮的能指與空洞的想象?！薄讹w馳人生》拍攝場地的選擇與視覺呈現(xiàn)再一次確認(rèn)了全球化、國際化的都市形象，不再沉重的都市成為消費主義景觀的“仿象”，是年輕觀眾群體尤其是小鎮(zhèn)青年的想象之地，影片滿足了年輕觀眾的想象，也替代性的實現(xiàn)了他們的都市夢。上海作為現(xiàn)代化中國的名片，影片的都市化景觀也與官方的意識形態(tài)宣傳目的相耦合，本片得到了_上海文化基金會的資助。

二、成長敘事與中產(chǎn)趣味

《飛馳人生》上映之后，有觀眾感慨那個曾經(jīng)叛逆輕狂的青年領(lǐng)袖成為現(xiàn)在謹(jǐn)言慎行的中年油膩大叔，借用網(wǎng)絡(luò)流行語，“后來的我們終究變成自己討厭的樣子”。2018年當(dāng)韓寒公開表示當(dāng)年“退學(xué)是一件很失敗的事隋”，標(biāo)志著長大成人后成為社會中流砥柱的80后華麗轉(zhuǎn)身，他們不再犀利，而是成為與官方意識形態(tài)同構(gòu)的主流話語的倡導(dǎo)者?！讹w馳人生》在人物形象上最為突出的特點就是全片沒有一個反面人物。昔日在賽場上被張弛所碾壓的賽車手，在張弛被禁賽5年之后成為裁判官，仍然寬容地給予了張弛重考駕照的機(jī)會;一直視張弛為最大競爭對手的林臻東在張弛的賽車出事故之后第一時間伸出援手，因違規(guī)給張弛車架被辭退的葉經(jīng)理也善意地欺騙他，說要去馬爾代夫旅游，實則成為電梯間的調(diào)度員，這種“烏托邦”敘事是在都市成長的、深受大眾文化與媒介文化熏陶浸染的新一代的導(dǎo)演的夢想成長敘事?！俺砷L”一直是中國電影的母題，不同于文革之前第三代導(dǎo)演的“戰(zhàn)火中的青春”的革命成長敘事，經(jīng)歷了十年文革浩劫的第四代導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作從掙脫政治桎梏開始，文革中被泯滅的人性、人情被推到了前景，“尋找自我”成為第四代的成長主題，在“傷痕”的筆觸中譜寫青春之祭。接受了專業(yè)化電影知識的訓(xùn)練，服從于國家安排，被派往各個國有電影制片廠的第五代導(dǎo)演的成長敘事從“弒父”開始，在“子一代”敘事中，第五代通過對歷史的重新書寫與反復(fù)質(zhì)詢中，將成長敘事融入到歷史經(jīng)驗的表述中，在歷史的寓言故事中確立了他們的主體性。游離于體制之外的第六代導(dǎo)演的成長敘事是放逐與游蕩的個人化體驗，擺脫了第五代沉重的寓言敘事，第六代是漫游在城市中的青春殘酷物語。新一代導(dǎo)演沒有經(jīng)歷第四代、第五代所經(jīng)歷的社會動蕩與歷史給他們留下的特殊記憶，也沒有像第六代導(dǎo)演一樣生活在體制之外、城市邊緣的地下導(dǎo)演經(jīng)歷。他們大多數(shù)生長在都市，經(jīng)歷著消費主義的無孔不入、現(xiàn)代化的突飛猛進(jìn)，大眾媒介尤其是互聯(lián)網(wǎng)的全面入侵，他們不像第四代、第五代導(dǎo)演一樣有著與體制糾葛的境遇，也不必背負(fù)起歷史強加于他們的重?fù)?dān)，新一代導(dǎo)演享受著改革開放所帶來的紅利，多數(shù)成為導(dǎo)演之前有著已經(jīng)被社會認(rèn)可的身份，在跨界成為導(dǎo)演之后享用同一個消費符碼——明星導(dǎo)演。如徐靜蕾、徐崢成為導(dǎo)演之已經(jīng)是知名的演員，郭敬明、韓寒作家的身份廣為人知，他們是與大眾文化同時盛行，并深受大眾文化滋養(yǎng)的新階層。

何謂“大眾文化”？“大眾文化特指現(xiàn)代化都市工業(yè)社會或大眾消費社會的特殊文化類型，是通過現(xiàn)代化的大眾傳媒所承載、傳遞的文化產(chǎn)品。因此，大眾消費社會是大眾文化的社會土壤，而現(xiàn)代大眾傳媒則是它的承傳工具?！备母镩_放之后，國家政策重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)，高速工業(yè)化、商品化的中國進(jìn)入一個消費主義社會，“祛魅與解神圣”的大眾文化以消遣娛樂為本位，在消解官方嚴(yán)肅意識形態(tài)的同時，全民進(jìn)入_個“娛樂至死”的時代，服膺于資本與欲望的人成為失去主體性的“單向度的人。曾經(jīng)是精英文化主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，被商業(yè)化和大眾化之后，成為擁有資本話語權(quán)的中產(chǎn)階級的囊中之物。盡管在中國社會結(jié)構(gòu)中，底層社會處于金字塔的塔基，并且占據(jù)著人口的絕大數(shù)，但底層社會并不是大眾文化的引領(lǐng)者與主導(dǎo)者，他們是大眾文化中被動接受中產(chǎn)階級所塑造的時尚品味、社會潮流的傳播客體，在“新左派”眼里，“大眾文化就是中產(chǎn)階級文化。”學(xué)者戴錦華在《大眾文化的隱性政治學(xué)》—文中指出：“90年代陡然繁榮之至的大眾文化與大眾傳媒，至少在93-95年問，不約而同地將自己定位在所謂‘中產(chǎn)階級的趣味與消費之上。然而，這與其說是一種現(xiàn)實的文化需求，不如說是基于某種有效的文化想象;作為一個倒置的過程，它以自身的強大攻勢，在嘗試‘喂養(yǎng)、構(gòu)造中國的中產(chǎn)階級社群?！边M(jìn)入21世紀(jì)之后，被大眾傳媒所“喂養(yǎng)”的中產(chǎn)階級在成為各行各業(yè)的皎皎者之后，將他們的趣味、情懷以大眾媒介與文化產(chǎn)品的方式推銷、販賣給底層社會，并且與國家主流意識形態(tài)合流，并且進(jìn)一步得到推廣。因此，韓寒從“輕狂叛逆”到“中年油膩”，從《后會無期》的青春物語到《飛馳人生》的中產(chǎn)趣味，是大眾文化對非主流文化、異己文化的改寫與收編。在《飛馳人生》中韓寒將“賽車”這一燒錢的中產(chǎn)愛好以喜劇的方式包裝成為情懷、夢想，在流光溢彩、盛世繁華的影像書寫下描繪著中產(chǎn)階級的美好，兜售著中產(chǎn)階級的時尚趣味。同樣的成長軌跡/文化收編也體現(xiàn)在另一位跨界導(dǎo)演身上就是大鵬（董成鵬）。主持人出身的大鵬因在搜狐視頻主持脫口秀節(jié)目《大鵬嚅吧嚅》聞名，跨界之后自編自導(dǎo)自演迷你喜劇《屌絲男士》，該劇以草根的視角、自我嘲弄、自我矮化的姿態(tài)贏得了眾多網(wǎng)民的喜歡。在《煎餅俠》大獲成功之后，掌握越來越多的資本的大鵬在2017年拍攝了《縫紉機(jī)樂隊》，比較《縫紉機(jī)樂隊》與《飛馳人生》，就會發(fā)現(xiàn)兩部影片有著相似的敘事機(jī)制與文化外延。受挫的音樂夢/賽車夢，鐵桿朋友的支持，群策群力實現(xiàn)夢想，小鎮(zhèn)集安與上海都是導(dǎo)演夢想最開始的地方，《縫紉機(jī)樂隊》結(jié)尾昔日盛極一時的搖滾樂手的集體亮相，《飛馳人生》中開篇就是對中國賽車發(fā)展歷程的回憶式記錄，通過懷舊式的情懷撫慰了“從借錢開始的”崩潰的中年人，也極大的滿足了小鎮(zhèn)青年對中產(chǎn)階級所代表的美好生活的幻想。中產(chǎn)階級編織的美好童促使身陷消費主義的個體淪陷媒介制造的幻境之中，時髦的生活方式、享樂主義成為個體奮斗的目標(biāo)，現(xiàn)世的苦難、激化的階層矛盾被遮蔽，大眾文化的批判性與抵抗性全然消失，在《飛馳人生》中較為典型的場景是，落魄的張弛生活的天臺與水塔房與上海地標(biāo)性建筑東方明珠、金茂大廈等隔江相望，影片拍攝取景地位于上海楊浦區(qū)的上海天章記錄紙廠的辦公樓樓頂，這座創(chuàng)建于1882年的紙廠有著百余年的歷史，周圍都是現(xiàn)代化的高樓建筑，對于負(fù)債累累、掉落在社會底層的張弛的生活地，影片沒有選擇在臟亂、擁擠的街道弄堂，而是夕陽西下、星光璀璨的百年老建筑的屋頂，林臻東欲贊助張弛，兩人在天臺見面，這一場景更是在絢麗的光影、形似游樂場的布景下，處理得如夢似幻，貧富差距、社會不公等亂象被掩蓋，甚至被扭曲和美化。

三、“作者”質(zhì)疑

20世紀(jì)末，韓寒、郭敬明等通過參加作文大賽，發(fā)表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等非傳統(tǒng)方式集體亮相文壇，是否給他們冠以“作家”之名，整個文學(xué)界曾經(jīng)出現(xiàn)過較大的爭議，韓寒本人也曾經(jīng)以極端化的語言拒絕加入作協(xié)，拒絕成為體制內(nèi)的作家，隨著大眾文化的盛行，機(jī)械復(fù)制時藝術(shù)作品走下神壇，藝術(shù)的“去神圣化”與世俗化，公眾對“作家”身份的韓寒不再存疑，認(rèn)可并推崇作家身份的韓寒。但已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了三部影片，且都具有明顯韓氏風(fēng)格特點導(dǎo)演韓寒，是否可以稱為“作者導(dǎo)演”？需要先廓清作者電影理論的內(nèi)涵，以及在中國電影語境下對“作者導(dǎo)演”的這一稱謂的特定含義。1957年，巴贊在《論作者策略》一文中指出;“作者策略是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，并假定在一部有一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展……作者策略提出的價值體系并非意識形態(tài)的，而是來自一種口味和感性占絕大部分的評價，因為它是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹的價值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個人?！薄白髡卟呗浴钡奶岢鼍褪恰靶吕顺薄睂?dǎo)演們以藝術(shù)家價值體系與審美品格對抗資本主義大眾文化對導(dǎo)演與觀眾的抹殺。作者理論作為一個不斷流動與延展的理論模式，在跨國界傳播之后遭到了較大的挑戰(zhàn)，美國學(xué)者安德魯·薩里斯在《1962年的作者論筆記》中，提出作者論的三個前提：首先“不是一種語言能力，也不是超出電影之外的一種認(rèn)知形式”;其次，是“作為價值標(biāo)準(zhǔn)的、導(dǎo)演獨一無二的個人風(fēng)格。在一個導(dǎo)演拍攝的一組影片中，導(dǎo)演必須呈現(xiàn)某種重復(fù)重現(xiàn)的風(fēng)格特征。相當(dāng)于他的‘個人簽名”;再次是“關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終集光輝”。20世紀(jì)80年代西方電影理論思潮進(jìn)入中國，作者理論影響了第四代、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作，尤其是第五代導(dǎo)演。為第五代導(dǎo)演先鋒的影像風(fēng)格、沉重的美學(xué)趣味提供了理論支撐，導(dǎo)演也在主動創(chuàng)建自己的電影序列，以“作者”進(jìn)行自我命名。因此“作者電影”在中國的傳播途徑開始就有著“藝術(shù)電影”“先鋒電影”的潛在涵義，評論者對于賈樟柯、王小帥等獨立藝術(shù)導(dǎo)演的賦名和自我命名“作者”并無異議，對于如寧浩、烏爾善、韓寒等商業(yè)型導(dǎo)演是否可以列入“作者”的行列，就像彼時韓寒能否進(jìn)入“作家”的行列，批評界的態(tài)度是保守甚至否定的?！白髡呃碚摗辈⒉慌懦馍虡I(yè)性，法國新浪潮將卓別林、希區(qū)柯克等在好萊塢炙手可熱的電影導(dǎo)演也列入電影作者系列。在20世紀(jì)70年代好萊塢商業(yè)文化的改寫后，“作者電影”理論原初對大眾文化、商業(yè)文化的反抗性大幅度的減弱。在當(dāng)下中國電影的商業(yè)化語境下，“商業(yè)化”并非是將導(dǎo)演否認(rèn)作者導(dǎo)演的理由。王家衛(wèi)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影多啟用大明星，其影片在人物角色設(shè)計上有著較為明顯的類型化特征，但是王家衛(wèi)電影是名副其實的作者電影，其電影譜系中所呈現(xiàn)的荒蕪流動的時空觀、主觀化的影像風(fēng)格都是屬于王家衛(wèi)的“個人標(biāo)簽”。因此，當(dāng)我們?yōu)閷?dǎo)演賦予作者之名時候，究竟是在什么意義上賦予作者之名。盡管也有文章指出韓寒電影呈現(xiàn)出可辨識的“韓氏風(fēng)格”，如通過小鎮(zhèn)年的角色設(shè)計建構(gòu)韓寒的文化想象，利用段子、雞湯等語匯解構(gòu)崇高，形成了帶有強烈韓式特色的諷刺金句;通過青春、感傷召喚觀眾的集體記憶等。在《飛馳人生》中這些風(fēng)格特征都得到了延續(xù)并且拓展，但是這些風(fēng)格就并非可以定義為作者導(dǎo)演韓寒。因為正如前文所述，在韓寒電影的進(jìn)階序列中，在電影的互文性編碼中，導(dǎo)演韓寒以不斷后撤的自我的姿態(tài)，與商業(yè)、資本共舞，以中產(chǎn)階級的審美趣味代替了深度的美學(xué)建構(gòu)，在樹立韓寒個人的商業(yè)品牌同時，摒棄了作者式風(fēng)格的追求，未來韓寒電影將走向何方，我們拭目以待。