北曲雜劇音樂(lè)體制淵源再討論

趙義山

關(guān)于北曲雜劇音樂(lè)體制的淵源，筆者已結(jié)合元代劇曲和散曲的曲式結(jié)構(gòu)以及宋代多種歌唱伎藝之樂(lè)體特征，發(fā)表過(guò)一些意見，尤其在《百年問(wèn)題再思考——北曲雜劇音樂(lè)體制淵源新探》①一文中，筆者又集中分析了宋代大曲、唱賺和諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)特征以及它們之間的關(guān)系，最后得出結(jié)論：北曲雜劇曲牌聯(lián)套體音樂(lè)體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調(diào)。不過(guò)，有同仁否定這一結(jié)論具有科學(xué)性，仍堅(jiān)持百年來(lái)之傳統(tǒng)說(shuō)法。因事關(guān)曲學(xué)研究中的重大問(wèn)題，不得不再次對(duì)這一問(wèn)題展開討論。

眾所周知，研究古代某一文體的體制特征，最直接可靠的材料，首先莫過(guò)于古人傳下來(lái)的某一文體之具體文本，其次才是古人的相關(guān)記載和論述。比較幸運(yùn)的是，討論北曲雜劇音樂(lè)體制淵源問(wèn)題的幾種關(guān)鍵性文體，如北曲雜劇、宋代大曲、唱賺、諸宮調(diào)等，或多或少都有具體文本和相關(guān)記載文字存世，根據(jù)現(xiàn)存之文本和記載，不難考論其各自的樂(lè)體結(jié)構(gòu)形式。那么，最簡(jiǎn)單也最可靠的辦法，便是先依據(jù)北曲雜劇現(xiàn)存文本弄清其樂(lè)體結(jié)構(gòu)，然后再向前追探宋之大曲、唱賺、諸宮調(diào)等曲藝的樂(lè)體結(jié)構(gòu)特征，最后在比較分析中考察源與流二者之間的樂(lè)體結(jié)構(gòu)究竟是否相同，如此，其淵源關(guān)系也就自然獲得解決。竊以為這樣的探索路徑，應(yīng)該是具有科學(xué)性的。

一、北曲雜劇的音樂(lè)體制結(jié)構(gòu)

這里討論的北曲雜劇即元曲雜劇。《元刊雜劇三十種》《元曲選》《脈望館鈔校本古今雜劇》等書共收錄有元一代的北曲雜劇約一百六十種，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制，無(wú)一例外為曲牌聯(lián)套制，即將一支支曲牌按照一定規(guī)律組合成套曲，并以“套”為單位進(jìn)行雜劇故事的演唱。通常情況下，一個(gè)雜劇劇本所用曲樂(lè)為四個(gè)套曲，如關(guān)漢卿所著《單刀會(huì)》，其四套曲子分別為：

（一）【點(diǎn)絳唇】→【混江龍】→【油葫蘆】→【天下樂(lè)】→【哪吒令】→【鵲踏枝】→【寄生草】→【金盞兒】→【醉扶歸】→【金盞兒】→【后庭花】→賺煞尾

（二）【端正好】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【叨叨令】→尾

（三）【粉蝶兒】→【醉春風(fēng)】→【十二月】→【堯民歌】→【石榴花】→【斗鵪鶉】→【上小樓】→【么】→【快活三】→【鮑老兒】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】→【道和】→尾

（四）【新水令】→【駐馬聽】→【風(fēng)入松】→【胡十八】→【慶東原】→【沉醉東風(fēng)】→【雁兒落】→【得勝令】→【攪箏琶】→【離亭宴帶歇指煞】（按：《元刊本雜劇三十種》后有【沽美酒】→【太平令】二曲出位）

又如尚仲賢所撰《氣英布》，其四套曲子分別為：

（一）【點(diǎn)絳唇】→【混江龍】→【油葫蘆】→【天下樂(lè)】→【哪吒令】→【鵲踏枝】→【寄生草】→【玉花秋】→【后庭花】→【金盞兒】→【雁兒】→收尾

（二）【一枝花】→【梁州】→【隔尾】→【牧羊關(guān)】→【哭皇天】→【烏夜啼】→收尾

（三）【端正好】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【脫布衫】→【小梁州】→【幺篇】→【叨叨令】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】→【道和】→隨煞

（四）【醉花陰】→【喜遷鶯】→【出隊(duì)子】→【刮地風(fēng)】→【四門子】→【水仙子】→收尾

一套曲子一般為雜劇劇本一折的演唱曲詞，一本雜劇一般有四折（極個(gè)別間或有五折、六折），即有四套曲子，俗稱“四大套”，其后成為北曲雜劇的代稱。如明顧起元《客座贅語(yǔ)》謂“南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會(huì)”，“若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者”②。其所謂“北曲四大套”，即指北曲雜劇。由此可見，合眾曲而成“套”，以“套”為單位進(jìn)行演唱，是北曲雜劇音樂(lè)體制的基本結(jié)構(gòu)。元雜劇約一百六十個(gè)劇本，總起來(lái)也就有六百多個(gè)套曲。如縱觀其套的結(jié)構(gòu)方式，雖然比較復(fù)雜，但最基本的結(jié)構(gòu)為以下兩種套式：

（一）A→B→C→D→E→F→G→尾

（二）A→B→C→B→C→B→C→尾

第一種套式，表示在“首曲”（A）和“尾聲”之間，另有若干支曲牌作為“過(guò)曲”，從而構(gòu)成“一支首曲+若干支過(guò)曲+尾”的結(jié)構(gòu)形式，此為北曲雜劇最主要的套式結(jié)構(gòu)，如前述《單刀會(huì)》的第一、第三、第四套曲子，《氣英布》的第一、第二、第四套曲子。

第二種套式，表示在“首曲”（A）和“尾聲”之間，有兩支不同的“過(guò)曲”循環(huán)間用，如前述《單刀會(huì)》第二套曲子，在首曲【端正好】之后，便以【滾繡球】【倘秀才】?jī)芍弧斑^(guò)曲”循環(huán)間用。

除以上兩種基本套式外，由這兩種套式結(jié)合，又可衍生出一些變化，如前述《氣英布》的第三套曲子，便是以前述第二種套式為基礎(chǔ)，再增加兩個(gè)曲牌固定組合結(jié)構(gòu)，即“【脫布衫】→【小梁州】”和“【叨叨令】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】”；此外，還有用大曲與唱賺兩種曲式結(jié)合構(gòu)成的套曲。凡此，拙文《百年問(wèn)題再思考——北曲雜劇音樂(lè)體制淵源新探》已有論述，不贅。北曲雜劇音樂(lè)體制以“套”為單位的基本特征既明，其套式結(jié)構(gòu)的基本方式已知，那么，要探討其音樂(lè)體制淵源，關(guān)鍵便是探考“套”及其套式結(jié)構(gòu)的基本方式從何而來(lái)。

二、北曲雜劇套式出現(xiàn)以前的宋代樂(lè)壇之套曲體分析

欲探考北曲雜劇的音樂(lè)體制淵源，便不得不考察北曲雜劇流行之前宋代樂(lè)壇以“套”為單位的曲體。在宋代樂(lè)壇，以“套”為歌唱單位或含有“套”的歌唱曲體，有大曲、唱賺、雜劇和諸宮調(diào)。宋、金雜劇因劇本無(wú)存，大曲也并非典型的曲牌聯(lián)套體，皆不論，此處專論唱賺和諸宮調(diào)。

唱賺，產(chǎn)生于北宋，宋人耐得翁《都城紀(jì)勝》之“瓦舍眾伎”條載之甚明：“唱賺在京師日有纏令、纏達(dá)?！雹燮湟馐钦f(shuō)唱賺這種歌唱伎藝，在北宋汴京時(shí)有“纏令”“纏達(dá)”兩種曲式。那么，什么是“纏令”呢？耐得翁解釋說(shuō)：“有引子、尾聲為纏令?！雹苣偷梦屉m然只說(shuō)到“引子”與“尾聲”，但是，在一般情況下，“纏令”不會(huì)剛唱了首曲“引子”，便立即接唱“尾聲”，中間必然還有一支以上的“過(guò)曲”。耐得翁所言不過(guò)是著眼于“纏令”首、尾兩端最重要之結(jié)構(gòu)部件罷了。由此可知，結(jié)構(gòu)完整的“纏令”應(yīng)為多支曲子組合而成的套曲體，其曲式結(jié)構(gòu)可作如下表示：

A→B→C→D→E→F→G→尾

其首曲A可視為“引子”，B、C、D、E、F、G等為若干支“過(guò)曲”，最后再加上“尾聲”，這便構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)而完整的“纏令”體套曲。

什么又是“纏達(dá)”呢？耐得翁繼續(xù)解釋說(shuō)：“引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達(dá)?！雹菀勒者@一解釋，其曲式結(jié)構(gòu)可作如下表示：

A→B→C→B→C→B→C→尾

其中首曲A為“引子”，A之后的B、C兩曲，即為“迎互循環(huán)間用”的“兩腔”。

由此可見，唱賺中的“纏令”與“纏達(dá)”兩種曲式，其實(shí)就是前述北曲雜劇套式結(jié)構(gòu)中兩種最基本的套式。以上是宋人耐得翁關(guān)于唱賺曲式的記載，其后吳自牧《夢(mèng)粱錄》有轉(zhuǎn)引。

【中呂宮·圓里圓】《續(xù)修四庫(kù)全書》影印元至順建安椿莊書院刻本，第1218冊(cè)第436頁(yè)

再看保存下來(lái)的宋人“賺曲”文本。這便是王國(guó)維20世紀(jì)初從宋人陳元靚《事林廣記》續(xù)集卷七中發(fā)現(xiàn)的題為“園社市語(yǔ)”的一套【中呂宮·圓里圓】賺曲：這套曲子以【圓里圓】為“引子”，再纏聯(lián)【紫蘇丸】以下九支“過(guò)曲”，最后加“尾聲”，從而構(gòu)成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“纏令”體套曲：【圓里圓】→【紫蘇丸】→【縷縷金】→【好孩兒】→【大夫娘】→【好孩兒】→【賺】→【越恁好】→【鶻打兔】→【骨自有】→尾聲。

如果將宋人對(duì)賺曲套式結(jié)構(gòu)的記載與現(xiàn)存文本結(jié)合以觀，可以得出結(jié)論：宋代唱賺的曲式結(jié)構(gòu)，是以“套”為基本單位的，其套式與后世北曲雜劇的套式完全一致。因此，北曲雜劇的套式結(jié)構(gòu)主要淵源于宋代唱賺中“纏令”“纏達(dá)”兩種，這一結(jié)論是合理的。問(wèn)題的討論本可以到此結(jié)束，但有學(xué)界同仁因見諸宮調(diào)中有“套”，故迄今為止，仍堅(jiān)持諸宮調(diào)為北曲雜劇音樂(lè)體制的淵源，所以下面還要再看看諸宮調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)。

諸宮調(diào)現(xiàn)存三個(gè)文本，其中《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》（殘）為最早，產(chǎn)生于北宋后期；其次為《西廂記諸宮調(diào)》，產(chǎn)生于金；最晚者為《天寶遺事諸宮調(diào)》（殘），產(chǎn)生于元，可置而不論。將《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》曲式結(jié)構(gòu)比較，二者基本一致，因此，此處以產(chǎn)生時(shí)代最早的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》為考察對(duì)象?？计淝浇Y(jié)構(gòu)，不外以下三種形式：

（一）一曲帶尾式：A→尾。此種結(jié)構(gòu)形式最多，凡63曲（加尾）。

（二）一曲不帶尾式。此種形式凡13曲。

（三）多曲帶尾式：A→B→C→D→尾。此種結(jié)構(gòu)形式僅3套。

在以上三種形式中，第二種形式“一曲不帶尾”，為單曲，無(wú)結(jié)構(gòu)形式可言，不論。

第一種曲式“一曲帶尾”，其出現(xiàn)次數(shù)最多，占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，無(wú)疑應(yīng)視為諸宮調(diào)曲式結(jié)構(gòu)的主體。此種曲式除去“尾聲”這種一般為“三句兒”的程式唱段之外，僅剩下一曲，構(gòu)不成“套”，所以不是“套曲”。由此可見，諸宮調(diào)的主體曲式不是套曲體，其曲式結(jié)構(gòu)也并非以“套”為基本單位。

第三種曲式“多曲帶尾”，因除去“首曲”和“尾聲”之外，還有幾支“過(guò)曲”，是由多曲構(gòu)成的一套曲子，所以是“套曲”，但因其僅三套，所占比例最小，所以不是諸宮調(diào)的主體曲式。

諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)既明，還有一個(gè)需要考察的問(wèn)題：諸宮調(diào)原本以“一曲帶尾”為主體曲式，那么，其中的三個(gè)套曲是哪里來(lái)的？是諸宮調(diào)自身具有的？還是外來(lái)的？這是考察諸宮調(diào)是否為北曲雜劇套式結(jié)構(gòu)體制淵源的關(guān)鍵。其實(shí)，看看這三個(gè)套曲首支曲牌的標(biāo)注格式，便可知曉。這三套曲子的曲式結(jié)構(gòu)分別如下：

（一）【仙呂調(diào)·戀香衾纏令】→【整花冠】→【繡裙兒】→尾

（二）【正宮·應(yīng)天長(zhǎng)纏令】→【甘草子】→尾

（三）【中呂調(diào)·安公子纏令】→【柳青娘】→【酥棗兒】→【柳青娘】→尾

請(qǐng)務(wù)必注意：這僅有的三個(gè)套曲，皆無(wú)一例外在首支曲牌后標(biāo)明“纏令”二字，這便清楚地表明了它們的來(lái)源：唱賺的兩種基本曲式結(jié)構(gòu)之一——“纏令”。而且【安公子纏令】一套，還略帶“纏達(dá)”的痕跡。此可謂諸宮調(diào)中之套曲來(lái)源于唱賺的鐵證。作者特別標(biāo)明“纏令”二字，不僅表明了它的來(lái)源，而且也同時(shí)表明它作為“套”的曲體性質(zhì)，是有別于諸宮調(diào)“一曲帶尾”的主體曲式的。既然諸宮調(diào)中的“套”是從唱賺一體中借用來(lái)的，因此，將諸宮調(diào)作為北曲雜劇套式音樂(lè)體制的淵源是不科學(xué)的，由此轉(zhuǎn)而否定唱賺作為套曲體制淵源的歷史地位，就顯得更不妥當(dāng)了。

不過(guò)，有論者又認(rèn)為，“唱賺屬于單一宮調(diào)”，“北雜劇的多曲牌聯(lián)套經(jīng)驗(yàn)”雖來(lái)自唱賺，但由“單一宮調(diào)進(jìn)行多宮調(diào)聯(lián)套”，“自然是諸宮調(diào)說(shuō)唱而非單一宮調(diào)歌唱的唱賺”⑥。其實(shí)，這是將賺曲的“單一宮調(diào)”理解得太過(guò)僵化了。誠(chéng)然，任何一套賺曲一般都使用“單一宮調(diào)”，但卻并不等于任何一套賺曲都只能用同一個(gè)宮調(diào)。比如陳元靚《事林廣記》中那套【圓里圓】的賺曲，其所用宮調(diào)為“中呂宮”，而該書所載另一套有譜無(wú)詞的賺曲【愿成雙】，便用的是“黃鐘宮”（俗名“正宮”）。又比如，周密《癸辛雜識(shí)·別集》所記南宋官僚文人高文虎有侍妾銀華，該女子“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲；又善雙韻，彈得賺五六十套”⑦，那么，這“五六十套”賺曲，究竟又用了多少個(gè)宮調(diào)？不得而知，但可以肯定的是，這“五六十套”賺曲絕對(duì)不會(huì)都只用了“中呂宮”或“正宮”這樣的同一個(gè)“單一宮調(diào)”，而一定還使用了“仙呂”或“南呂”，抑或“雙調(diào)”或“越調(diào)”等多個(gè)宮調(diào)。還有《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等書所載宋代三十多位著名的唱賺藝人，也絕不會(huì)都唱的是“單一”的同一個(gè)宮調(diào)的賺曲，這也是可以肯定的。因此，只要有若干套不同宮調(diào)的賺曲在歌壇傳唱，那么，當(dāng)需要歌唱具有相當(dāng)長(zhǎng)度的內(nèi)容時(shí)，尤其需要“變花前月下之情及鐵騎之類”的大型故事為賺曲演唱時(shí)，用若干套不同宮調(diào)的賺曲來(lái)進(jìn)行聯(lián)套演唱，這應(yīng)該是順理成章的事。沒(méi)有任何理由可以斷定賺曲自身不能構(gòu)成聯(lián)套而非要經(jīng)歷諸宮調(diào)這一環(huán)節(jié)不可。

三、產(chǎn)生認(rèn)知分歧的根本原因

對(duì)同一歷史事實(shí)，居然出現(xiàn)不同的認(rèn)識(shí)，根本原因何在？我以為主要在以下兩方面：

第一方面，是因?yàn)橥鯂?guó)維在《宋元戲曲考》“宋之樂(lè)曲”一章中引述《夢(mèng)粱錄》卷二○“妓樂(lè)”條中關(guān)于唱賺一段文字時(shí)，出現(xiàn)了幾點(diǎn)遺憾。

遺憾之一：王氏引的是《夢(mèng)粱錄》的記載，而未引《都城紀(jì)勝》的記載。但《都城紀(jì)勝》成書在前，大約比《夢(mèng)粱錄》早四十年，《夢(mèng)粱錄》是轉(zhuǎn)引耐得翁《都城紀(jì)勝》中關(guān)于唱賺的記載的，而《夢(mèng)粱錄》的轉(zhuǎn)引，文字上有差錯(cuò)，客觀上影響到對(duì)唱賺的正確認(rèn)識(shí)。比如，《都城紀(jì)勝》中記載唱賺那段文字的第一句云：“唱賺在京師日有纏令、纏達(dá)?！薄秹?mèng)粱錄》卻轉(zhuǎn)引為：“唱賺在京時(shí)只有纏令、纏達(dá)?！币蚱溲芤弧爸弧弊郑谑墙o人造成一種誤會(huì)：仿佛唱賺的套式結(jié)構(gòu)除了北宋時(shí)的“纏令”“纏達(dá)”之外，到南宋又新增加了別的曲式。事實(shí)上，不僅唱賺，即便后來(lái)所有的北曲，自始至終也就是“纏令”與“纏達(dá)”兩種基本套式。又比如，《都城紀(jì)勝》在解釋什么是“纏達(dá)”時(shí)云：“引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達(dá)?！薄秹?mèng)粱錄》卻轉(zhuǎn)引為：“引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達(dá)。”將原文“間用”誤作“間有”，且又漏掉原文中的“為”字，致使原文非常清楚的解釋，結(jié)果變得含混不清。

遺憾之二：王氏在引用《夢(mèng)粱錄》關(guān)于唱賺的記載時(shí)，又把那段文字分裂為兩段了。在論述宋代“傳踏”一體時(shí)，王氏引用了該段文字的前半：“在京時(shí)，只有纏令纏達(dá)，有引子尾聲為纏令，引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達(dá)?！币?yàn)橥跏弦撟C“纏達(dá)”即“傳踏”（值得商榷），所以僅引用了前面兩句，省去了后面的文字，這便妨礙了后學(xué)對(duì)賺曲結(jié)構(gòu)體制的完整理解。

遺憾之三：王氏在引述前面兩句時(shí)，又略去了“在京時(shí)”三字前面的關(guān)鍵詞唱賺二字。于是后學(xué)們便認(rèn)為“纏令”“纏達(dá)”是北宋時(shí)的兩種歌唱伎藝，仿佛它們與唱賺并非一回事，這便引起了后學(xué)的重大誤解。

遺憾之四：王氏在“宋之樂(lè)曲”一章中，先論述了傳踏、大曲、諸宮調(diào)等曲體，最后才論到唱賺，這時(shí)又才引用了《夢(mèng)粱錄》中關(guān)于唱賺那段文字的后半：“紹興間，有張五牛大夫，因聽動(dòng)鼓板中有【太平令】或賺鼓板，即今拍板大節(jié)揚(yáng)處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之之義，正堪美聽中，不覺(jué)已至尾聲，是不宜為片序也?！蓖跏弦么硕挝淖趾螅瑳](méi)有仔細(xì)區(qū)別張五牛所撰之“賺”為曲牌之“賺”，并非是作為一種曲唱伎藝的曲體之“賺”，王氏理解得比較模糊籠統(tǒng)，客觀上讓后學(xué)產(chǎn)生了唱賺產(chǎn)生于南宋的誤會(huì)。

第二方面，是因?yàn)樵谕鯂?guó)維之后，人們很少再回到《都城紀(jì)勝》中關(guān)于唱賺那段文字去對(duì)原始文獻(xiàn)作完整的貫通性理解，而是僅根據(jù)王國(guó)維的分開引錄和模糊分析來(lái)理解，由此又進(jìn)一步導(dǎo)致了誤解。要弄清楚唱賺一體的性質(zhì)，必須放棄《夢(mèng)粱錄》的轉(zhuǎn)引文字，回到《都城紀(jì)勝》的原始記載，而且必須讀懂《都城紀(jì)勝》中該段文字的全文：

唱賺在京師日有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達(dá)。中興后，張五牛大夫因聽動(dòng)鼓板中又有四片【太平令】，或賺鼓板（即今拍板大節(jié)揚(yáng)處是也），遂撰為“賺”?！百崱闭?，誤賺之意也，令人正堪美聽，不覺(jué)已至尾聲，是不宜為片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。⑧

這段文字對(duì)唱賺一體的曲式構(gòu)成，以及它的幾個(gè)發(fā)展階段和階段性特征都記載得非常清楚。其要意是，唱賺最初在北宋汴京時(shí)出現(xiàn)，有“纏令”“纏達(dá)”兩種基本曲式。南宋前期張五牛大夫在賺曲中有四片【太平令】這個(gè)曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“賺”這個(gè)曲牌。作為一個(gè)分四片而具有特殊唱法的曲調(diào)，它在唱賺構(gòu)成的套曲中不宜作為僅用一片的“序”曲（引子）。在南宋后期出現(xiàn)了“覆賺”，“覆賺”還將才子佳人之戀與征戰(zhàn)殺伐之類的大型故事改編為賺曲演唱。演唱賺曲是最難的，因?yàn)橐嫒萋?、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家的腔譜⑨。理解了耐得翁對(duì)唱賺一體之曲式結(jié)構(gòu)、演化發(fā)展歷程和歌唱特征的敘述以后，我們便可以來(lái)看看有論者的解讀是否符合原意了。

有論者認(rèn)為，唱賺“是在北宋唱曲發(fā)展而來(lái)的市井伎藝小唱、嘌唱、耍令、叫聲、番曲、纏令、纏達(dá)基礎(chǔ)上形成的大型歌唱樣式”⑩，“北雜劇的多曲牌聯(lián)套經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然首先來(lái)自纏令、纏達(dá)和唱賺”?；又認(rèn)為：“在南方杭州形成的唱賺，所唱曲牌與北方有較大差異”?。這些似是而非的說(shuō)法，對(duì)于耐得翁《都城紀(jì)勝》中關(guān)于唱賺一段文字，實(shí)有多重誤讀：

誤讀之一：將北宋時(shí)就已經(jīng)流行的唱賺的兩種構(gòu)曲方式“纏令”“纏達(dá)”，誤解為兩種獨(dú)立的歌唱伎藝，于是把“纏令”“纏達(dá)”與唱賺并列為三，將同一種伎藝?yán)斫鉃槿N不同的伎藝，將唱賺與“纏令”“纏達(dá)”的包含與被包含關(guān)系理解為相互并列的關(guān)系。其實(shí)，唱賺是一種聯(lián)曲成套、并以“套”為單位的歌唱伎藝，在北宋時(shí)就已經(jīng)流行，包括“纏令”“纏達(dá)”兩種基本套式。換句話說(shuō)，“纏令”“纏達(dá)”便是唱賺，唱賺必用“纏令”“纏達(dá)”，舍“纏令”“纏達(dá)”，唱賺便不復(fù)存在。

誤讀之二：把南宋張五牛大夫在賺曲中有四片【太平令】這個(gè)曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“賺”這個(gè)曲牌，誤解為張五牛在北宋“纏令”“纏達(dá)”的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了唱賺這種歌唱伎藝，于是把曲體之“賺”與曲牌之“賺”混為一談，由此，也就完全忽略了唱賺的演化、發(fā)展階段和階段性特征。

誤讀之三：在前面兩重誤讀的基礎(chǔ)上，誤以為唱賺是在南宋杭州形成的。其實(shí)，耐得翁記載得很清楚：“唱賺在京師日有纏令、纏達(dá)?！边@里的意思很明白：唱賺在北宋汴京時(shí)就有“纏令”“纏達(dá)”兩種套式。這里沒(méi)有絲毫的含混不清。只因?yàn)橥鯂?guó)維引用這句話時(shí)，把首句中的關(guān)鍵詞唱賺二字去掉了，再加上不少論者又把南宋張五牛所創(chuàng)曲牌之“賺”與曲體之“賺”混為一談，這才有了“在南方杭州形成唱賺”這一時(shí)間、地點(diǎn)都不對(duì)的誤解。

論者因?yàn)橛猩鲜龆嘀卣`解，遂導(dǎo)致對(duì)唱賺與“纏令”“纏達(dá)”之關(guān)系，對(duì)唱賺由北宋到南宋前期、再到南宋后期的階段性發(fā)展，對(duì)唱賺與諸宮調(diào)之關(guān)系，以及對(duì)“覆賺”的性質(zhì)等等，便都不可能有正確的認(rèn)知與論述了。

其他不論，僅以“覆賺”的性質(zhì)而言，論者認(rèn)為：“覆賺的演出形式和音樂(lè)形式不明，‘覆賺’一詞的語(yǔ)義也不明。楊蔭瀏先生曾經(jīng)猜測(cè)：‘覆賺可能是指把幾套唱賺聯(lián)接運(yùn)用而言?！@是把‘覆賺’誤讀作了‘復(fù)賺’，‘覆’的意思是遮蓋或傾倒，‘復(fù)’的意思才是重復(fù)、還原。但楊先生這一誤讀，卻長(zhǎng)期支配了學(xué)界許多人對(duì)覆賺的理解，今天甚至放大成覆賺產(chǎn)生了北曲結(jié)構(gòu)?！?這里順便說(shuō)一下，“覆賺”的“覆”字，除了論者所說(shuō)“遮蓋”“傾倒”之意外，又與“復(fù)”通，還有“重復(fù)”“反復(fù)”的意思，所以，“覆賺”的“覆”字，在此處的準(zhǔn)確含義應(yīng)為“重復(fù)”或“反復(fù)”，而“覆賺”是指一套又一套接連演唱的賺曲（即聯(lián)套）。楊蔭瀏的“猜測(cè)”無(wú)誤，今人對(duì)“覆賺”的理解也并非“放大”，而是還它以歷史的本來(lái)面目。

何以知其然耶？道理很清楚，因?yàn)椤案操崱薄坝智易兓ㄇ霸孪轮榧拌F騎之類”，即把才子佳人之戀和征戰(zhàn)殺伐一類情節(jié)復(fù)雜的故事改編為賺曲演唱。假如所改編者為《崔鶯鶯》《一枝花》（所謂“花前月下之情”）、《楊家將》《狄青傳》（所謂“鐵騎之類”）等故事，那就不是一兩套賺曲可以演唱完的，必須要多套賺曲聯(lián)唱，這就是所謂“覆賺”。因?yàn)槌崱凹媛?、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜”，其融匯多種曲式和伎藝的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)諸宮調(diào)，所以到南宋以后，唱賺的流行程度也就遠(yuǎn)勝諸宮調(diào)了。這從《夢(mèng)粱錄》和《武林舊事》兩書所載宋代從事唱賺和諸宮調(diào)兩種伎藝演唱的著名藝人可見一斑。據(jù)這兩書所載，唱賺的著名藝人有竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事香、沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽、濮三郎、扇李二郎、郭四郎、孫端、葉端、牛端、華琳、黃文質(zhì)、盛二郎、顧和、馬升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、許曾三、紹六、小王三、媳婦徐、沈七、謝一珪等32人；而諸宮調(diào)著名藝人則僅有熊保保、高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁本道等五人。其盛衰之勢(shì)，相形見絀。試想，如果不是因?yàn)橐枚嗵踪嵡锤操崳┞?lián)唱“花前月下之情及鐵騎之類”的大型故事，如果不是因?yàn)檫h(yuǎn)勝于諸宮調(diào)的能“兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜”的融匯綜合能力，換句話說(shuō)，如果不是因?yàn)樵陬}材內(nèi)容、體制規(guī)模、曲式結(jié)構(gòu)和演唱形式等方面皆有重大發(fā)展和突破，唱賺何以能在南宋后期出現(xiàn)遠(yuǎn)勝過(guò)諸宮調(diào)的繁盛景象。總之，唱賺和覆賺，宋人的記載原本十分清楚，其作為北曲雜劇套曲體制淵源的歷史地位擺在那里，建立在誤讀文獻(xiàn)基礎(chǔ)之上的曲為解說(shuō)，甚至否定唱賺本來(lái)的歷史地位，恐非實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。

四、論者誤讀拙文之后的駁論

拙文《百年問(wèn)題再思考——北曲雜劇音樂(lè)體制淵源新探》的主旨，是論說(shuō)北曲雜劇音樂(lè)體制的淵源在大曲和唱賺，而并非諸宮調(diào)。拙文認(rèn)為：“在宋代樂(lè)壇和藝壇流行的大曲、唱賺、諸宮調(diào)和雜劇這幾種伎藝中，大曲和唱賺，本身既可以作為獨(dú)立的演唱曲藝存在，又可以作為一種基本曲式被別的伎藝所借用，從而相融于別的伎藝之中?！?具體而言，即相融于宋雜劇、南戲、諸宮調(diào)等伎藝中。又認(rèn)為：“北曲雜劇聯(lián)套音樂(lè)體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調(diào)。自北宋中葉以后，雜劇、諸宮調(diào)與唱賺并行藝壇?！?它們的流行是共時(shí)的，并非歷時(shí)的；它們之間的影響是互動(dòng)的，并非單向的。拙文的論證，主旨明確，即論證北曲雜劇的套曲音樂(lè)體制淵源，也包括南戲和諸宮調(diào)中之套曲音樂(lè)體制的淵源，都在唱賺，而并非論述北曲雜劇或南戲的整個(gè)表演體制淵源于唱賺（在我的曲學(xué)史觀念中，北曲雜劇表演體制的淵源既不在唱賺，也不在諸宮調(diào)，而在“宋金雜劇”，此當(dāng)另論，不贅）。

但是，論者在駁論拙文時(shí)，卻用了相當(dāng)?shù)钠フ撌龀嵤恰案璩斌w，“南戲”是“表演”體，然后得出結(jié)論說(shuō)：“唱賺無(wú)法直接轉(zhuǎn)化為南戲?！?又用幾乎同樣的駁論方式，把唱賺看作是在南宋杭州才興起的歌唱伎藝，于是又得出結(jié)論說(shuō)：“唱賺無(wú)法直接唱為北雜劇?！?面對(duì)如此駁論，筆者不得不指出，拙文只是在論述唱賺是北曲雜劇套曲音樂(lè)體制的淵源，簡(jiǎn)言之，即北曲雜劇的套式源于賺曲，而并非論述唱賺是北曲雜?。ㄒ舶蠎颍┱麄€(gè)表演體制的淵源，論者隨意擴(kuò)大了拙文的論題，不能不說(shuō)是對(duì)拙文的一種誤讀或曲解。

當(dāng)然，實(shí)事求是地說(shuō)，論者在誤讀拙文之后的駁論中，某些說(shuō)法又似乎承認(rèn)了唱賺是北曲雜劇套式音樂(lè)體制的淵源。比如，論者說(shuō)，“倒是北宋汴京產(chǎn)生的纏令、纏達(dá)直接影響了北曲體系的形成”?。論者既然承認(rèn)“纏令、纏達(dá)直接影響了北曲體系的形成”，卻又否認(rèn)唱賺是北曲雜劇套式音樂(lè)體制的淵源，這豈不自相矛盾？其實(shí)，問(wèn)題已經(jīng)很清楚了：論者沒(méi)有把“纏令”“纏達(dá)”看作是唱賺的基本套式，而是把它們看作與唱賺既有聯(lián)系又有區(qū)別的另外兩種獨(dú)立的歌唱伎藝，其原因已如前述?？傊撜呒日`讀了原始文獻(xiàn)，又誤讀了拙文，然后在此基礎(chǔ)上否定拙文“具有科學(xué)性”，這自然也就“順理成章”、不足為怪了。

最后，我很同意論者對(duì)王國(guó)維在中國(guó)古代戲曲史研究中開疆拓宇的歷史性貢獻(xiàn)的充分肯定，但后學(xué)們指出王國(guó)維的某些疏漏，并非不尊重或是要否定其學(xué)術(shù)成就與貢獻(xiàn)，恰恰相反，這或許倒是對(duì)王國(guó)維最好的紀(jì)念和尊重，是為了更好地發(fā)揚(yáng)光大王國(guó)維的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。同樣，拙文指出論者的一些疏漏，也并非要否定其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，論者數(shù)十年來(lái)旁搜博覽，將豐富的戲曲文物資料用于中國(guó)古代戲曲發(fā)展史研究所取得的突破性進(jìn)展，是學(xué)界有目共睹的，也不是筆者指出某些疏漏便可以否定的。另外，作為后學(xué)，能發(fā)現(xiàn)新的資料，并提出建立在新資料基礎(chǔ)上的新觀點(diǎn)，當(dāng)然是最值得稱道的，但倘能在舊資料的重讀和梳理中發(fā)現(xiàn)前人認(rèn)知的一些問(wèn)題甚至錯(cuò)誤，并加以糾正，也同樣是有意義的。論者還指出：“如果我們能夠像王國(guó)維那樣從事學(xué)術(shù)，從沉潛的研究出發(fā)，以史證說(shuō)話，在全部材料的互證與反證中尋繹出歷史的脈絡(luò)，構(gòu)建出完整的認(rèn)識(shí)體系，接受學(xué)界的檢驗(yàn)，而不是僅用孤證作支撐、憑推衍下斷語(yǔ)、以特殊否定一般，學(xué)術(shù)的根基就會(huì)牢靠。這就是王國(guó)維百年戲曲史路徑所告訴我們的、研究對(duì)象之外的學(xué)術(shù)智慧與德操?！?筆者完全贊同此論，并愿以此與論者及“百萬(wàn)后學(xué)”共勉。

①趙義山：《百年問(wèn)題再思考——北曲雜劇音樂(lè)體制淵源新探》，載《文學(xué)評(píng)論》2016年第4期。此文之外，拙著《元散曲通論》修訂本（上海古籍出版社2004年版）之有關(guān)章節(jié)，拙文《關(guān)于“賺”與“套”之關(guān)系的重要資料考辨及其他》（載《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第2期）、《元曲〔哨遍〕套式及其曲學(xué)史意義考論》（載《中國(guó)韻文學(xué)刊》2017年第1期）、《“唱賺”與“覆賺”考論》（載《文藝研究》2018年第7期）等，皆先后論及賺曲與套數(shù)問(wèn)題。

② 顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”條，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1260冊(cè)，上海古籍出版社2002年版，第258頁(yè)。

③④⑤⑧ 耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《叢書集成續(xù)編》第240冊(cè)，（臺(tái)北）新文豐出版公司1989版，第270頁(yè)，第270頁(yè)，第270頁(yè)，第270頁(yè)。

⑥⑩???????廖奔：《王國(guó)維與百年戲曲史路徑——兼談唱賺的歷史定位》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑦ 周密：《癸辛雜識(shí)·別集》下，明毛晉所刻《津逮秘書》本。

⑨ 參見趙義山《“唱賺”與“覆賺”考論》。

??趙義山：《百年問(wèn)題再思考——北曲雜劇音樂(lè)體制淵源新探》。