石磊

“泗州戲”作為安徽的主要地方劇種之一，與徽劇、廬劇與黃梅戲并稱為安徽四大劇種，主要流布在皖北的淮河兩岸，包括宿州、蚌埠、五河、鳳陽以及滁州等地，至今約有200余年，上個(gè)世紀(jì)50年代以前，其與江蘇的淮海戲以及山東、江蘇的柳琴戲被統(tǒng)稱作“拉魂腔”。拉魂腔在其長(zhǎng)期的發(fā)展演變中逐漸分化為南、北、東三路，南路即為“泗州戲”，1952年被正式定名。目前，關(guān)于該劇種的起源地并無可靠的史料可尋，因此，尚無定論?，F(xiàn)有的一些觀點(diǎn)，大都來自本劇種老藝人的回憶以及口述資料，大體形成了三種說法，分別是源自海州、徐州九里山、以及山東藤縣、臨沂一帶。然而，無論如何，有一點(diǎn)可以證明，即安徽的泗州戲不是本地土生土長(zhǎng)的，而是從外地流傳過來，并在淮北的土地上扎了根，吸收了當(dāng)?shù)氐幕ü暮透鞣N民間舞蹈以及民間音樂、山歌小調(diào)等逐漸發(fā)展形成的。

泗州戲在經(jīng)歷了說唱、對(duì)子戲以及固定班社三個(gè)發(fā)展階段之后，到了上個(gè)世紀(jì)50、60年代左右，在全國(guó)“戲曲”運(yùn)動(dòng)的大環(huán)境下，進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，先后整理了一大批傳統(tǒng)劇目，同時(shí)，新編演了許多現(xiàn)代戲。2006年5月20日，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“泗州戲”被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，從而為泗州戲的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。近年來，乘著“非遺”的東風(fēng)，安徽各地的泗州戲工作者們先后創(chuàng)編了多部大型現(xiàn)代戲，其中，影響較大的如《秋月煌煌》（2007）以及《摸花轎》（2011）等。泗州戲在發(fā)展過程中，通過不斷吸收、借鑒其他劇種以及當(dāng)?shù)孛耖g音樂，其唱腔、板式、樂隊(duì)伴奏以及舞臺(tái)表演等都經(jīng)歷了一系列的發(fā)展。因此。論文結(jié)合泗州戲不同發(fā)展階段的歷史語境，同時(shí)以當(dāng)代兩部較具代表性的現(xiàn)代泗州戲?yàn)橛^察對(duì)象，旨在剖析影響當(dāng)代泗州戲音樂創(chuàng)作的重要因素，進(jìn)而引發(fā)有關(guān)傳統(tǒng)音樂文化傳承與創(chuàng)新問題的思考。

一、傳統(tǒng)基因的保留

傳統(tǒng)的泗州戲唱腔由基本腔、花腔調(diào)門以及專用小調(diào)組成。過去泗州戲的演唱帶有很強(qiáng)的即興性，即藝人們根據(jù)自身的嗓音條件、所掌握上述腔調(diào)的多少、唱詞的韻轍以及情緒等靈活選擇三種腔調(diào)中的樂句并組成唱腔。其中，基本腔是泗州戲的精華部分，而花腔調(diào)門則多用于表達(dá)某種特殊情緒，專用小調(diào)較少，通常作為插入性片段使用。如今的泗州戲音樂創(chuàng)作雖然已改變了由演員設(shè)計(jì)唱腔的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了專業(yè)創(chuàng)作模式，其唱腔音樂也已發(fā)生很大變化，然而，在改革過程中，總有一些傳統(tǒng)基因得以傳承和保留，其中即包括傳統(tǒng)腔調(diào)的運(yùn)用，如《秋月惶惶》（2007）中桂姐的一個(gè)唱段“野火燒過有余燼”是在《拾棉花》中“我要到東湖拾棉花”這一唱段的唱腔音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行的發(fā)展；大型清唱?jiǎng)　睹ㄞI》（2012）中“蘭花”的一個(gè)唱段直接運(yùn)用了傳統(tǒng)劇目《小二姐做夢(mèng)》中王翠娥的一個(gè)唱段——“鑼鼓響震山河”。此外，《摸花轎》中還運(yùn)用了傳統(tǒng)腔調(diào)中的專用小調(diào)“進(jìn)花園調(diào)”。

除上述直接引用傳統(tǒng)唱腔音樂或在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展外，當(dāng)代泗州戲創(chuàng)作過程中還沿用了傳統(tǒng)泗州戲的一些組腔方式，如在唱段中插入一些色彩性專用腔以及程式性專用腔等。如《秋月惶惶》中的唱段“春夏已過迎秋光”（下文簡(jiǎn)稱“迎秋光”），其中男腔運(yùn)用了揚(yáng)腔，女腔運(yùn)用了“鑼鼓響震山河”中的部分花腔片段以及“我要到東湖拾棉花”（下文簡(jiǎn)稱“拾棉花”）的唱腔旋律（見譜例1），同時(shí)還在唱段中插入了傳統(tǒng)腔調(diào)中的專用小調(diào)“冒調(diào)”。此外，《摸花轎》中“摸花”唱腔中運(yùn)用了泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)中的起腔與雷嘚調(diào)，等等。

譜例1“迎秋光”與“拾棉花”部分唱腔旋律對(duì)比

通過譜例1與表1可以清楚地看出二者之間的關(guān)系，即兩句唱詞的腔句長(zhǎng)度完全相同，且均由 4個(gè)腔節(jié)組成；開始兩小節(jié)的音調(diào)基本相同，只是局部節(jié)奏略有不同；最后一個(gè)腔節(jié)的落音相同，旋律骨干音相同，旋法相似；兩句唱詞的詞格雖不同，然而，內(nèi)部均包含一次包含3個(gè)字的重復(fù)。其中，“迎秋光”為10字句（3+4+3）結(jié)構(gòu)，“拾棉花”為7字句（2+2+3）結(jié)構(gòu)。

上述分析足以說明“迎秋光”唱腔是基于傳統(tǒng)唱腔“拾棉花”發(fā)展而來，是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的變化處理?？梢?，過去的一些傳統(tǒng)腔調(diào)仍成為當(dāng)今泗州戲音樂創(chuàng)作的重要素材。從中可以看出，即使地方戲曲音樂已轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)創(chuàng)作模式，可以吸收、借鑒一些新的元素或者借鑒西方專業(yè)作曲手段從而對(duì)過去的一些唱腔、板式加以改革，然而，創(chuàng)腔者必須熟悉傳統(tǒng)的泗州戲音樂語言，這是創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。正如著名的泗州戲作曲家張友鶴先生所言：“戲曲音樂創(chuàng)作必須十年磨一劍，才能熟練運(yùn)用心中積累的那些傳統(tǒng)腔調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作?！庇纱丝梢姡m然同泗州戲早期由演員即興組腔模式不同，但有一點(diǎn)是相同的，即過去的傳統(tǒng)腔調(diào)是如今創(chuàng)作過程中仍要根植的重要傳統(tǒng)。

二、民間音樂元素的融入

縱觀歷史，我國(guó)的民間音樂對(duì)戲曲音樂的形成與發(fā)展起到了重要作用。以泗州戲?yàn)槔?，目前關(guān)于該劇種的起源存在幾種說法，雖尚無定論，然而認(rèn)為其源自民間音調(diào)是可以肯定的。如海州起源說認(rèn)為，其是在“太平調(diào)”——當(dāng)?shù)剞r(nóng)村流行的秧歌號(hào)子發(fā)展而來，以及“獵戶腔”的基礎(chǔ)上加工、潤(rùn)色而成；而臨沂起源說認(rèn)為，該劇種最初是一魯南臨沂地區(qū)的民歌小調(diào)為基礎(chǔ)。此后，泗州戲在其發(fā)展過程中，始終未脫離民間音樂，其傳統(tǒng)腔調(diào)中的某些專用小調(diào)即來自民歌。通過分析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代泗州戲的音樂創(chuàng)作仍保留了某些傳統(tǒng)的做法，包括從民間音樂中提取音調(diào)等。在《秋月煌煌》以及《摸花轎》兩部現(xiàn)代戲中，都能看到民間音樂元素的運(yùn)用，尤其是后者，直接引用了《鳳陽歌》、《摘石榴》以及《王三姐趕集》的旋律音調(diào)，此外，還以《王三姐趕集》的旋律作為重要素材，派生出幾個(gè)主要唱段的唱腔音。

三、京劇“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒

談及戲曲音樂改革以及現(xiàn)代戲的編演，影響最大的莫過于“樣板戲”?！皹影鍛颉睍r(shí)期以來，專業(yè)作曲思維融入我國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作，對(duì)地方戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。泗州戲曾在上個(gè)世紀(jì)60年代末移植了京劇樣板戲《智取威虎山》、《海港》以及《杜鵑山》，同時(shí)，改編了京劇《磐石灣》等。其中，許多唱段如今都已成為泗州戲的經(jīng)典唱腔，如泗州戲移植京劇《智取威虎山》中常寶的唱段“只盼著深山出太陽”以及楊子榮的唱段“管叫山河換新裝”等。

泗州戲移植京劇“樣板戲”過程中，其音樂唱腔以及伴奏等均發(fā)生了極大的改變，如增加了西洋樂器伴奏；改變了以往隨喜所欲的“怡心調(diào)”式唱法，一律定腔、定譜；樂隊(duì)伴奏開始出現(xiàn)了西方音樂的配器思維。此外，“主調(diào)貫穿”手法的運(yùn)用和發(fā)展是“京劇樣板戲”音樂的一個(gè)突出特點(diǎn)。這種主調(diào)一般由一個(gè)樂節(jié)或樂句構(gòu)成，它或取自人們熟悉的革命歌曲，或根據(jù)京劇傳統(tǒng)曲調(diào)創(chuàng)作……最初僅用于場(chǎng)景音樂和唱腔伴奏而存在于器樂中，后進(jìn)一步發(fā)展，被用于幕間曲、人物上場(chǎng)、唱腔的首尾及過門甚至是唱腔中。如今，在《摸花轎》中同樣看到了該手法的運(yùn)用。在該部戲中，作曲家提取了鳳陽民歌《王三姐趕集》結(jié)尾的兩小節(jié)音調(diào)，將其用于多個(gè)唱段的前奏以及過門中，從而使其成為貫穿全曲的核心音調(diào)。

從表2可以看出，作曲家從一首人們耳熟能詳?shù)拿窀柚刑崛×藘尚」?jié)的核心音調(diào)，用于整部戲的序曲、間奏曲以及與“花鼓郎”相關(guān)的幾個(gè)唱腔結(jié)尾。在運(yùn)用時(shí)，除序曲《流不盡的淮河水》中將原有民歌音調(diào)的時(shí)值進(jìn)行了減縮，其他幾次基本上保持了原有形態(tài)，只是調(diào)式有所改變。

通過上述分析，很容易聯(lián)想到瓦格納歌劇中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，這也從一個(gè)側(cè)面展示了西方作曲思維對(duì)我國(guó)現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作的影響。如學(xué)者海震指出：“‘主調(diào)貫穿‘手法在京劇現(xiàn)代戲中的運(yùn)用，在某種程度上可以說是京劇音樂借鑒西洋歌劇創(chuàng)作手法的一個(gè)成功嘗試?！?/p>

如上所述，泗州的傳統(tǒng)腔調(diào)以及民間音樂仍是當(dāng)代泗州戲音樂創(chuàng)作的主要音調(diào)來源。此外，“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)仍影響著當(dāng)代泗州戲音樂創(chuàng)作，如運(yùn)用管弦樂隊(duì)伴奏以及創(chuàng)作中使用“主調(diào)貫穿”手法等。

上述事實(shí)引發(fā)了筆者有關(guān)傳統(tǒng)音樂文化傳承與創(chuàng)新問題的思考，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂在傳承與發(fā)展過程中，某些傳統(tǒng)因子必須保留，使之在新的語境下發(fā)生、發(fā)展，從而成為新傳統(tǒng)。以泗州戲?yàn)槔?，如今的泗州戲無論是聲腔，亦或是板式以及樂隊(duì)伴奏等，都較傳統(tǒng)泗州戲有了很大的不同，然而，無論如何發(fā)展，一代代累積、傳承下來的傳統(tǒng)腔調(diào)不能丟棄，這些傳統(tǒng)腔調(diào)就像是一種符號(hào)，一種標(biāo)簽，被應(yīng)用在當(dāng)代泗州戲音樂中，從而成為其文化身份的一種指征以及延續(xù)傳統(tǒng)文化記憶的紐帶。

參考文獻(xiàn)

1.完藝舟：《從拉魂腔到泗州戲》，1963年12月第1版，安徽人民出版社出版

2.薛雷：《梨園拉魂第一腔——拉魂腔區(qū)域文化特質(zhì)考察與研究》，南京師范大學(xué)出版社，2013年版

3.張友鶴：《泗州戲聲腔藝術(shù)》，蘇州大學(xué)出版社，2018年版

4.海震：《戲曲音樂史》，文化藝術(shù)出版社，2003年6月版