張洪銘

摘要：“蒙太奇”理論在當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的后語(yǔ)境時(shí)期，已經(jīng)演變成為一種特定的藝術(shù)創(chuàng)作和思維模式，即便是在中國(guó)人物畫(huà)領(lǐng)域，這種技法的運(yùn)用也依然經(jīng)久不衰，并有著十分鮮明的歷史傳承性。中國(guó)古代人物畫(huà)的“蒙太奇式”創(chuàng)作技法能夠延展多重的藝術(shù)感知能力，提供豐富的表現(xiàn)手法，參與多樣的表現(xiàn)形式。而對(duì)這種技法的歷史性進(jìn)行探究，無(wú)疑對(duì)于研究中國(guó)人物畫(huà)、助力中國(guó)人物畫(huà)的當(dāng)代技法傳承和創(chuàng)新具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)人物畫(huà);蒙太奇;國(guó)畫(huà)技法;《韓熙載夜宴圖》

引言

“蒙太奇”原指構(gòu)成和裝配的建筑術(shù)語(yǔ)，其在法語(yǔ)中也有著“剪接”的含義。后由于電影的蓬勃發(fā)展，它被理論化借用，繼而為大眾廣泛熟知并被理解為一種影視后期的制作方法。雖然“蒙太奇”理論被廣泛應(yīng)用于影視藝術(shù)領(lǐng)域，但它卻并非是影視藝術(shù)的專(zhuān)屬。前蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金亦曾在論著《蒙太奇》中指出“蒙太奇的本性就是各種藝術(shù)所固有的東西”。愛(ài)森斯坦也同樣認(rèn)同“蒙太奇生活化”的主張，其作為“一系列的表象通過(guò)這個(gè)或那個(gè)途徑在人們的感受中、意識(shí)中，逐漸形成由各個(gè)因素組成的完整形象”?！懊商妗弊鳛樗囆g(shù)應(yīng)用的手段和技巧，其既是一種特殊思維模式的呈現(xiàn)，又是一種特定技法的運(yùn)用，任何藝術(shù)領(lǐng)域都有它存在的價(jià)值，中國(guó)古代人物畫(huà)同樣也不例外。在一定程度上，這種“蒙太奇”思維的呈現(xiàn)十分廣泛和直接，同時(shí)其也對(duì)應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中謝赫“六法論”中對(duì)于經(jīng)營(yíng)位置的闡述。古人同樣善于創(chuàng)設(shè)這種“完型式”審美，融入技法和思想的繪畫(huà)“蒙太奇”自始至終都有著豐厚的本土生存土壤。本文后半段從《韓熙載夜宴圖》這一實(shí)際案例的畫(huà)面構(gòu)圖入手分析，意在結(jié)合作品試析中國(guó)古代人物畫(huà)的“蒙太奇”技法運(yùn)用。

一、經(jīng)營(yíng)位置

在傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中，顧愷之曾提出過(guò)“臨見(jiàn)妙裁”的構(gòu)圖理論，顧愷之《論畫(huà)》云：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也?！奔词钦f(shuō)，若觀者能將眼前畫(huà)中物象的巧妙裁剪而來(lái)的感受為基點(diǎn)，去探尋畫(huà)面的構(gòu)成之理，就算是通達(dá)了畫(huà)道之變?！敖?jīng)營(yíng)位置”一詞常被認(rèn)定為“構(gòu)圖設(shè)計(jì)”的正式書(shū)面語(yǔ)而存在，作為“六法”中的第五法出現(xiàn)在南齊謝赫的著作——《畫(huà)品》中，其意義和用法即是對(duì)“臨見(jiàn)妙裁”的進(jìn)一步框定和詮釋?zhuān)涸诋?huà)面中的物象一定是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家嚴(yán)密考量，而非直接記錄眼前場(chǎng)景。所以謝赫在其“六法論”中所論及的經(jīng)營(yíng)位置與顧愷之畫(huà)論中對(duì)畫(huà)面中物象安排的理解十分接近，一個(gè)強(qiáng)調(diào)妙裁，一個(gè)要求經(jīng)營(yíng)，都是說(shuō)構(gòu)圖需要作者嚴(yán)密推敲、花費(fèi)心血。所以在畫(huà)面中對(duì)構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)水準(zhǔn)，直接反映了藝術(shù)創(chuàng)作者自身對(duì)畫(huà)面把控能力的高低。

電影與繪畫(huà)在根源上本是一家，同為視覺(jué)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)，當(dāng)然具備相似的視覺(jué)審美需求。最早的電影誕生于19世紀(jì)末期，但那時(shí)的電影工作者并沒(méi)有“電影”這個(gè)概念，他們隨心所欲地拍攝自己所看到的景物，將攝像機(jī)僅作為一種純粹的記錄工具，與如今大街小巷里的監(jiān)控?cái)z像頭并無(wú)太大區(qū)別，這種行為一直持續(xù)到盒子內(nèi)的膠卷用完或者他們對(duì)攝影物象失去興趣。身處第二次工業(yè)革命時(shí)期的人們看到這些會(huì)動(dòng)的影像本應(yīng)上升關(guān)注乃至全球性的關(guān)注，但實(shí)際上在銀幕上呈現(xiàn)出的場(chǎng)景卻是一個(gè)人拿著水管惡作劇，或諸如此類(lèi)的情形。所以真正拋給觀眾的問(wèn)題反倒是：為什么要花錢(qián)去看在街上就可真實(shí)看到的景象？這種狀況一直持續(xù)到埃德溫·波特發(fā)明了“蒙太奇”式的電影拼接剪輯方式才真正畫(huà)上句號(hào)。波特發(fā)現(xiàn)把不同的片段剪接在一起就可以創(chuàng)造一個(gè)故事，人盡皆知。他在《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》這支僅數(shù)分鐘的電影中最早實(shí)行了拼接、特寫(xiě)等等時(shí)至今日仍在運(yùn)用的影視技術(shù)。最具意義的是，在這部電影中，他第一次將兩段有時(shí)間差別的畫(huà)面拼接在一起完成敘事，前一個(gè)救火車(chē)的鏡頭后面緊跟著的一個(gè)鏡頭便是一位婦女在著火房間內(nèi)搖擺求救的畫(huà)面。這是影戲史上第一次沖破戲劇的框架，真正用“電影”來(lái)敘事。所以真正讓電影變成一種藝術(shù)形式的是“剪輯”，即“蒙太奇”手法。如果我們把電影膠卷看成是一張長(zhǎng)卷式的繪畫(huà)，它實(shí)際上遵循的也是之前提及的“經(jīng)營(yíng)位置”“臨見(jiàn)妙裁”這些傳統(tǒng)繪畫(huà)理論，不同的只是它以光影的方式在銀幕上“動(dòng)”起來(lái)而已，所以當(dāng)二者背后的聯(lián)系性被建立起來(lái)時(shí)，我們也就能體察到這種不同媒介之間所互通的藝術(shù)本質(zhì)，也即可分析繪畫(huà)構(gòu)成與蒙太奇手法之間的關(guān)聯(lián)性，而從理解本質(zhì)的角度闡明這種表現(xiàn)方式在作品中起到的作用。

而對(duì)于中國(guó)古代人物畫(huà)而言，其自身所特有的長(zhǎng)卷形式就是運(yùn)用蒙太奇思維的一個(gè)極佳表現(xiàn)載體，通過(guò)這種長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖，我們可以將不同時(shí)間發(fā)生的多個(gè)場(chǎng)景安排在同一時(shí)空的畫(huà)面上，進(jìn)而產(chǎn)生豐富而完整的敘事性效果。敘事性本是就是繪畫(huà)這一藝術(shù)形式出現(xiàn)和發(fā)展的重要原因之一，很多繪畫(huà)的初衷就是源于畫(huà)者內(nèi)心對(duì)一樣事物的“記錄性”需求。而在繪畫(huà)中體現(xiàn)敘述的方式，就是用畫(huà)面去講述故事，這其中有兩個(gè)要素，其一是通過(guò)時(shí)間順序組合成能為大眾所能理解的詞句，其二即是事情內(nèi)容。而我們所熟知的敘事概念同樣也具備相似的因素：事情本身就有按照一定時(shí)間先后順序或邏輯而構(gòu)成的敘事內(nèi)容。強(qiáng)調(diào)敘事的作用并非是簡(jiǎn)單地闡明繪畫(huà)的“功能性”，而是為了進(jìn)一步凸顯其表達(dá)方式的“高級(jí)”與“巧妙”。讓畫(huà)面中的物象以最恰當(dāng)方式出現(xiàn)在最合適的位置，這就是“蒙太奇”手法的高明之處。所以，在從技法的角度，蒙太奇這種排列組合的畫(huà)面構(gòu)成方式，其本身就是在極力詮釋和推崇一種在我們所熟悉的“現(xiàn)實(shí)主義”以外的“構(gòu)圖法”。

二、現(xiàn)實(shí)意義

在實(shí)際案例中運(yùn)用“蒙太奇”構(gòu)圖方式的藝術(shù)作品不勝枚舉，《韓熙載夜宴圖》是五代十國(guó)時(shí)期南唐畫(huà)家顧閎中的繪畫(huà)作品，其用一張長(zhǎng)卷表現(xiàn)了南唐宦官韓熙載家里設(shè)席開(kāi)宴的一系列場(chǎng)面，作者將事件的發(fā)展過(guò)程分為五個(gè)場(chǎng)景。

第一段描繪了韓熙載和客人一同欣賞女妓彈奏琵琶的情景，畫(huà)家在畫(huà)面安排上主要表現(xiàn)了演奏剛開(kāi)始時(shí)的氣氛，畫(huà)中每一個(gè)人的眼神都集中在女妓的手上，仿佛她撥動(dòng)的不是音符，而是他們的心弦。第二段描畫(huà)了韓熙載親自為舞妓擊鼓，現(xiàn)場(chǎng)氣氛十分熱烈而歡狂，達(dá)到了這幅長(zhǎng)卷的一個(gè)高潮點(diǎn)。其中有一個(gè)和尚拱著手背，仿佛是剛剛舉手鼓完掌，眼睛正凝視著韓熙載擊鼓的樣子卻沒(méi)有看舞妓，露出一種漫不經(jīng)心的神情，完全符合這個(gè)特殊人物的特殊表現(xiàn)。第三段描繪的是中場(chǎng)休息場(chǎng)面，人物在畫(huà)面中的位置十分錯(cuò)落稀疏。韓熙載在侍女的攙扶下在臥室休息，并一邊洗手，一邊和身邊的侍女們交流著。第四段場(chǎng)景人物疏密有致，樂(lè)伎們的吹奏動(dòng)作各異，使用的樂(lè)器也并不單一，演奏過(guò)程讓人身心愉悅。豐富的管樂(lè)和聲，也安撫了欣賞者們先前的情緒。韓熙載盤(pán)坐在椅子上，正與身邊一個(gè)侍女說(shuō)話(huà)。奏樂(lè)的女妓們排成一列，參差婀娜，姿態(tài)各異，在看似相似之中又顯現(xiàn)出許多變化。第五段離別階段描畫(huà)了宴會(huì)結(jié)束以后的場(chǎng)景，賓客們有的四散離去，有的依依不舍地與女妓們繼續(xù)聊天談心，然后畫(huà)面結(jié)束。這完整的一幅《韓熙載夜宴圖》是按照時(shí)間的先后順序來(lái)描述顧閎中在韓熙載的宴會(huì)過(guò)程中的一切所見(jiàn)所聞，并把每個(gè)時(shí)間段中最讓自己印象深刻或是感動(dòng)的至關(guān)重要的一剎那給記錄下來(lái)，最后安排在一張畫(huà)面上，而這五個(gè)場(chǎng)景獨(dú)立出來(lái)看亦是一張張完整的畫(huà)面，耐人尋味，并且場(chǎng)景之間內(nèi)容緊湊，用極少的物象將故事描繪低有聲有色，且十分完整，實(shí)屬不易。描繪千軍萬(wàn)馬未必一定要畫(huà)一千個(gè)人，一萬(wàn)匹馬，而是象征性低畫(huà)一兩匹，且將之放在合理的位置，于畫(huà)面而言即是成立的。這種看似簡(jiǎn)單、實(shí)則不易的拼接手法直接體現(xiàn)了作者在“經(jīng)營(yíng)位置”上巧妙的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，亦從現(xiàn)實(shí)意義上對(duì)“蒙太奇”手法作出了最好的詮釋。

《韓熙載夜宴圖》是一幅極度符合東方傳統(tǒng)審美的藝術(shù)產(chǎn)物，其中傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論中的“散點(diǎn)透視”原理是其經(jīng)營(yíng)位置的精髓所在，亦在畫(huà)面中被運(yùn)用得淋漓盡

致。從全局上看，“散點(diǎn)透視”和“蒙太奇”皆是上帝化的視角，是超越人類(lèi)肉眼所見(jiàn)的一類(lèi)“現(xiàn)實(shí)主義”，它打破了個(gè)體觀察事物的局限性，而通過(guò)藝術(shù)化的表現(xiàn)形式創(chuàng)造出新的可能，讓人也可以接收到如此“橫跨時(shí)空”的信息。這就是通過(guò)“散點(diǎn)透視”從而集合元素之方法的獨(dú)到之處，與“蒙太奇”手法亦是同一個(gè)道理。對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作而言，它還具有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即畫(huà)作本身獨(dú)自成立?！俄n熙載夜宴圖》是由五個(gè)場(chǎng)景拼湊銜接而形成的一整幅“夜宴圖”，當(dāng)觀者欣賞這五幅場(chǎng)景圖時(shí)會(huì)本能地將五個(gè)場(chǎng)景看作是五張獨(dú)立的畫(huà)面，這也是畫(huà)家如此陳設(shè)畫(huà)面的目的所在。而當(dāng)觀者將目光聚焦在不同畫(huà)面中韓熙載和其他人員的行為互動(dòng)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)每幅畫(huà)都有作家自身獨(dú)特的感受，每幅畫(huà)都是一個(gè)獨(dú)立而完整的個(gè)體，站在整體的位置，又能捕捉到畫(huà)面中統(tǒng)一色調(diào)下的截然不同的人物形象刻畫(huà)，營(yíng)造出一種場(chǎng)景之間既分離又統(tǒng)一的“蒙太奇式”的多元化觀察視角。所以，蒙太奇語(yǔ)境與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)相結(jié)合所帶來(lái)的感官游戲，遠(yuǎn)比一般的連環(huán)畫(huà)式的敘事性闡述要來(lái)的高級(jí)，且完整的多。

總結(jié)

“蒙太奇”手法和中國(guó)古代人物畫(huà)本是兩個(gè)不同的學(xué)科話(huà)題，只因站在一個(gè)純粹的“藝術(shù)性”角度而被我們“剝離”出來(lái)，從而究其本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含的必然“聯(lián)系性”。這同時(shí)也是在肯定，不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的相互學(xué)習(xí)會(huì)讓獨(dú)立的藝術(shù)種類(lèi)有更多反思自己的機(jī)會(huì)，從而完善自己的語(yǔ)言體系亦或是催生出新的語(yǔ)言體系，在這片充滿(mǎn)“創(chuàng)造性”的土壤上播種出更多的“可能”。

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