⊙李俊 周長慧［重慶三峽學(xué)院文學(xué)院，重慶 404020］

所謂敘述視角是指“敘述時觀察故事的角度”，又稱敘述聚焦。敘述視角之于主題表達具有不容忽視的重要意義，對于同一則故事，設(shè)若運用不同視角，則會產(chǎn)生相去甚遠的藝術(shù)效果，胡菊人在《王九的故事》一文中通過猜想與詳細論證令人信服地證明了這一點。而在詹姆斯小說理論的權(quán)威闡釋者帕西·盧伯克看來，敘述視角是幫助小說予以戲劇化“展示”的重要策略，他曾說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題的調(diào)節(jié)?！币驗椤爱?dāng)作者要展示一個敘事世界時，他無法把一個紛繁復(fù)雜的世界全方位地、毫無遺漏地再現(xiàn)給讀者，他只能通過對敘述視角的藝術(shù)選擇，把他體驗到的世界和希望表現(xiàn)的世界轉(zhuǎn)化為文本世界”。馬克·肖勒則從形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一角度出發(fā)，將敘述視角與主題表達相關(guān)聯(lián)。

雖然敘述視角如此重要，但關(guān)于敘述視角的概念及分類歷來眾說紛紜、莫衷一是。敘事學(xué)界對于敘述視角有不同的分類。法國文藝理論家熱奈特在《敘事話語》中將視角等同于聚焦，并區(qū)分了三類聚焦模式：非聚焦或零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦；弗里德曼認為存在八種不同類型的敘述視角；香港文藝理論家胡菊人則更簡潔地將敘述視角分為四類，即自知觀點（以“我”第一人稱為主角，所有事情是主角自己知道的）、旁知觀點（故事中所用的“我”第一人稱，不是主角而是閑角，作者化身入故事之中，從旁敘述故事）、次知觀點（作者的能力大受限制，他絕非什么都知道）和全知觀點（作者的能力發(fā)揮至最大限度，能自由輕易地進入其他人物內(nèi)心世界）。特別值得一提的是申丹教授的四分法：第一，零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）；第二，內(nèi)視角（包括熱奈特提及的三個分類，但固定式內(nèi)視角不僅包括像亨利·詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定性人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光）；第三，第一人稱外視角（即固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱敘述中的“我”追憶往事的視角，以及見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角）；第四，第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）。

相對而言，申丹對敘述視角的分類顯得更為科學(xué)合理，本文便擬援引其理論切入魯迅《孔乙己》的分析。被尊為中國現(xiàn)代文學(xué)之父的魯迅，不僅是中國現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者，而且也促成了它的成熟。他的小說往往具有“表現(xiàn)的深切與格式的特別”相統(tǒng)一的特征，他的小說也因此而獲得了現(xiàn)代性。換言之，魯迅小說的現(xiàn)代性在很大程度上與其技巧運用有關(guān)，所謂“一篇有一篇的形式”。比如《狂人日記》采用了內(nèi)視角敘述，《藥》采用了第三人稱外視角，《阿Q正傳》采用的是零視角，而《祝?！放c《孔乙己》運用的則是第一人稱外視角，等等。

較早注意到《孔乙己》敘述視角的是黨好收的《論魯迅小說〈孔乙己〉敘述視角的敘述特色》一文，但對敘述理論的運用顯得不是很嫻熟，甚至有誤判和難以自圓其說的情形出現(xiàn)。他在開篇說“《孔乙己》的敘述視角是一種限制敘述的第一人稱”，然而后面卻出現(xiàn)了這樣的表述：“為了進一步刻畫人物，敘述者不時巧妙地轉(zhuǎn)換視角，時而讓讀者從看客的角度觀察，時而讓讀者通過孔乙己的角度觀察。”這無異于自我解構(gòu)。其實，第一人稱外視角貫穿《孔乙己》全篇，并未在中途發(fā)生視角變換，這純屬論者誤判。李致《成規(guī)世界的陌生之旅——從敘述視角的選擇技巧看魯迅小說藝術(shù)效果》也涉及《孔乙己》的敘述視角問題，但受限于既定目標并未充分展開。本文主要闡述敘述視角在《孔乙己》中所產(chǎn)生的獨特美學(xué)效果，包括敘述視角的前后統(tǒng)一、敘述視角與題旨的深度契合、經(jīng)典結(jié)尾的敘述視角闡釋三個方面。

一、敘述視角的前后統(tǒng)一

作者以小說中一個次要人物——咸亨酒店里負責(zé)溫酒的小伙計之眼來觀察孔乙己及整個事態(tài)的發(fā)展，屬于見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角，即第一人稱外視角。小說起首段便通過人物的獨白非常自然地將讀者引入小伙計的視域中：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文，——靠柜外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝?！碑?dāng)這些源自小伙計之口的語流被第二段首句的“我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計”兜住時，第一人稱外視角的敘述手段便得以進一步坐實。而且，如果我們能注意到破折號中間一行文字“這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文”，那么便可知曉《孔乙己》所采用的是一種復(fù)合形態(tài)的第一人稱外視角，即疊合了申丹所謂的“第一人稱敘述中的‘我’追憶往事的視角”與“見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的‘我’的視角”。

這樣的敘述視角不僅執(zhí)著地貫穿始終，而且在細節(jié)的把控上也顯得耐心十足。比如由于第一人稱外視角只具備目睹、感知孔乙己當(dāng)年在咸亨酒店活動的權(quán)限，超出這樣的時空范疇便意味著越權(quán)或自我解構(gòu)。為了讓讀者能夠更深刻地了解孔乙己，提供一定的背景信息便顯得十分必要。然而如何處理這一悖論呢？插敘是較好的方式之一，但是在插敘交代孔乙己過去的身世遭際時，作者特定用“聽人家背地里談?wù)摗币痪鋪硪I(lǐng)下文。表明下述內(nèi)容悉由小伙計從別處聽來。假如略去這句話，那么瞬間就變成了全知敘述視角。因為全知敘述視角可謂上帝般的存在，他無所不知，無須從別處聽來。然而，這樣就會產(chǎn)生敘述越權(quán)或視角混亂現(xiàn)象，敘述視角的統(tǒng)一和嚴整性便頃刻瓦解，會顯得極不協(xié)調(diào)、極不完整。而完整、和諧是藝術(shù)作品的起碼要求。由此可見，《孔乙己》的藝術(shù)水準是不容忽視的。

二、敘述視角與主旨呈現(xiàn)珠聯(lián)璧合

科舉制度剝奪了舊式讀書人的生存能力，使他們對制度和王權(quán)本身產(chǎn)生了極強的依附性。換言之，這些讀書人一旦名落孫山，便意味著窮困潦倒、走投無路；當(dāng)然一旦金榜題名，又欣喜若狂，不能自已。如是悲劇在古代中國屢屢發(fā)生，并經(jīng)《儒林外史》等文學(xué)作品的演繹而廣為人知。在這一過程中，科舉制度也扭曲了讀書人的靈魂，不幸的他們往往又自命清高、自欺欺人?！犊滓壹骸分卦谂羞@種數(shù)千年來不合理的社會制度，其矛頭直指封建制度本身，所欲淡化的是個體原因的檢討。緣于這樣的主題設(shè)定，運用非主人公的外部敘述視角便顯得頗為恰切，否則便不免會涉及主人公心理狀態(tài)的刻畫。無論是以主人公孔乙己作為敘述者還是采用全知敘述視角均難以回避這一點。我們甚至還可假設(shè)其余可能性，設(shè)若以掌柜作為敘述者呢？這會比較麻煩，因為掌柜本身也是一個被扭曲者，為他所見的一切人事也必然是扭曲的。在批判封建科舉制度的同時還得批判掌柜的思想。這是短篇小說所難以勝任的。而小伙計呢？心地相對單純，類似一架攝影機，所見及所感皆較為客觀。正如李致所謂：“《孔乙己》中的‘我’是個十二三歲的酒店小伙計，專管溫酒。小說一開始就交代酒店的格局，以及‘我’那時因為太傻，不能侍奉酒店的貴賓，又因為不能往酒里摻水，掌柜又不好辭退，便改為整天站在柜臺里專管溫酒，沒事的時候就可以觀察喝酒的客人。這為我承擔(dān)敘述者的角色提供了可靠的情由，同時也向讀者顯示出，‘我’與酒店的關(guān)系是‘在’而不屬于，即‘我’還沒有完全融入酒店虛偽的成人世界，因而對酒店里發(fā)生的一些成人習(xí)以為常的事會給予關(guān)注直到很多年后還能記起，他對孔乙己也不會用成人的價值標準去判斷?！瓕τ谶@些人事，‘我’并未加以判斷，他也沒有能力進行判斷。惟其沒有判斷的能力，他才不會用社會成規(guī)的先在觀念習(xí)慣性地濾掉某些東西，增加了敘述的可信性，而且預(yù)置了讀者自己的判斷空間。”即小伙計是一個可靠的敘述者，以他作為敘述者將會增強小說的可信度，從而產(chǎn)生更為強烈的藝術(shù)感染效果。

除了抨擊科舉制度之外，《孔乙己》的另一主題是“冷漠”。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”，這是一個輕若鴻毛、無關(guān)緊要的人。他之所以能引起大伙兒的興趣，在其能給大家?guī)怼翱旎睢?，即人們只是拿他尋開心，僅僅是一玩物而已。眾人如此對待、異化一個活生生的人，不禁令人倒抽冷氣。小說還通過一個細節(jié)進一步渲染了這種冷漠，當(dāng)掌柜得知孔乙己許是被丁舉人打死了之際，“掌柜也不再問，仍然慢慢地算他的賬”。得知一個老主顧，一條鮮活的生命的消逝，掌柜卻泰然自得、若無其事——他的動作節(jié)奏沒有絲毫變化，依然是慢慢地撥弄著算珠，體現(xiàn)了內(nèi)心的波瀾不興。用冷靜簡潔的白描手法刻畫掌柜對生命的漠視，更能產(chǎn)生一種觸目驚心的藝術(shù)效果。其實，白描手法對“冷漠”主題之奉獻尚止于局部修辭層面，從更宏觀的寫作部署層面來看，能強化“冷漠”主題的非第一人稱外部敘述視角莫屬。因為外部視角除了更加客觀公正之外，本身就具備一種天然的間離效果?？梢娺@篇小說在內(nèi)容（主題）與形式方面是相得益彰、珠聯(lián)璧合的。

三、經(jīng)典結(jié)尾的敘述學(xué)闡釋路徑

《孔乙己》是以這樣的文字結(jié)束全篇的：“自此以后，又長久沒有看見孔乙己?！业浆F(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了?！标P(guān)于這個結(jié)尾的理解，歷來便爭訟不斷，可謂一樁小小的學(xué)術(shù)公案。爭端主要圍繞“大約”和“的確”展開，有人認為是魯迅的疏忽導(dǎo)致了表意前后矛盾，有人認為是為了幽默：“意在肯定，但先在前面用上個‘大約’，增添些會寫幽默的情趣，接著使用‘的確’加以肯定?！@樣寫為的是使語句更精練更含蓄?！庇腥藙t從中看出了微言大義：“‘大約’表揣測語氣，‘的確’表肯定語氣，似乎是矛盾的，但是，‘大約’在這里表達了孔乙己是社會多余的人，他的死無人知道，只能是揣測，而‘的確’在這里表達出科舉制度對孔乙己的無情摧殘，他的死亡命運是必然的、肯定的。兩種意思糅合在一個句子里，相互滲透，語意婉曲，并不矛盾，反而表達了魯迅深沉冷峻的思想感情，深刻地揭露了封建社會的黑暗?！鄙踔劣腥苏J為：“《孔乙己》結(jié)尾對孔乙己的命運用了個猜測性的‘大約’‘的確’，于不肯定中暗含著封建勢力必將消亡的肯定?！鳖愃茽幾h不一而足，姑且不論是非對錯，畢竟“詩無達詁”，經(jīng)典作品尤其如此。但如果我們換一種思路，從維護視角統(tǒng)一這個角度觀察，則又有新見。小伙計先從別處得悉孔乙己死去的消息，但由于自己整天待在酒店務(wù)工，是無法坐實這則消息的，為真實及穩(wěn)妥起見，加了一個“大約”作限制。這是符合實情的，因為所謂“耳聽為虛，眼見為實”。如果采用的是全知敘述視角，則斷不能用“大約”，因為全知視角知曉洞悉一切事態(tài)，若再用“大約”，則有故弄玄虛之嫌。但篇末的視角依然是小伙計的，此處的“大約”用得極為恰切。

結(jié)語

綜上所述，貫徹始終的第一人稱外視角的精彩運用，其意圖當(dāng)然不止于先鋒的形式試驗，而是旨在配合內(nèi)容的傳達，而在主題的呈現(xiàn)方面，形式所產(chǎn)生的能動及銳化作用十分明顯，這無疑是一種“有意味的形式”。恰如馬克·肖勒在《技巧的探討》中所言：“技巧是作家用以發(fā)現(xiàn)、探索和發(fā)展題材的唯一手段，也是作家用以揭示題材的意義，并最終對它做出評價的唯一手段。”魯迅在《孔乙己》及其他小說文本中所蘊含的形式經(jīng)驗是一筆寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)，值得我們繼續(xù)深入開掘與探尋。

①申丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第88頁。

②胡菊人：《小說技巧》，遠景出版事業(yè)公司1981年版，第95—96頁。

③〔英〕盧伯克：《小說技巧》，羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第180頁。

④步雅蕓.：《經(jīng)典與后經(jīng)典——簡·奧斯丁的敘事策略》，浙江大學(xué)出版社2014年版，第83頁。

⑤申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第203頁。

⑥黨好收：《論魯迅小說〈孔乙己〉敘述視角的敘述特色》，《宿州師專學(xué)報》2004年第2期，第71—72頁。

⑦李致：《成規(guī)世界的陌生之旅——從敘述視角的選擇技巧看魯迅小說藝術(shù)效果》，《魯迅研究月刊》2006年第10期，第73—78頁。

⑧張繼定，陳順宣：《初中語文疑難辨析新選》，廣西教育出版社1987年版，第17頁。

⑨薛星北、任申潤：《趣味語文問答》，貴州人民出版社1990年版，第209頁。

⑩胡克剛：《胡克剛文集（2）》，太白文藝出版社2012年版，第289頁。

?〔美〕馬克·肖勒：《技巧的探討》，洛奇（Lodge，David John）編：《二十世紀文學(xué)評論（下）》，葛林等譯，上海譯文出版社1993年版，第33頁。