全球化浪潮下文化帝國(guó)主義的反向流動(dòng)

摘 要：席勒根據(jù)世界不平等的傳播體系進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)廣大第三世界國(guó)家的文化產(chǎn)品也逐漸帶有西方特征，并提出“次帝國(guó)主義”，文化帝國(guó)主義通過(guò)文化的反向流動(dòng)具有從內(nèi)部消解文化民族性和獨(dú)立性的威脅，因而表現(xiàn)出對(duì)這些國(guó)家文化更大的破壞性。為了更好地防止文化帝國(guó)主義的持續(xù)惡化，保護(hù)我國(guó)民族的文化獨(dú)立與安全，深化擴(kuò)展席勒“次帝國(guó)主義”理論，筆者以中國(guó)電影為對(duì)象，采用案例分析和文本分析相結(jié)合的研究方法，研究得出中國(guó)電影所表現(xiàn)出來(lái)的西方特征具有區(qū)別于其他第三世界國(guó)家的特殊性，中國(guó)電影的西化趨勢(shì)并非是主動(dòng)迎合西方文化所導(dǎo)致的，而是迫于不平等的國(guó)際傳播與商業(yè)體系的產(chǎn)物。針對(duì)中國(guó)電影的實(shí)際情況，新時(shí)期提出的文化保守主義在防治該問(wèn)題上表現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影;文化帝國(guó)主義;次帝國(guó)主義

文化帝國(guó)主義起源于20世紀(jì)60年代是后殖民主義思潮的一個(gè)分支。二戰(zhàn)后，西方列強(qiáng)憑借經(jīng)濟(jì)和技術(shù)優(yōu)勢(shì)通過(guò)大眾傳媒和文化貿(mào)易向落后國(guó)家灌輸自己的文化意識(shí)形態(tài)，以求同化受眾國(guó)并從中謀取政治和經(jīng)濟(jì)利益。電影可謂是列強(qiáng)實(shí)施文化帝國(guó)主義的隱形武器和有效手段，好萊塢電影甚至被譽(yù)為“鐵盒里的大使”，甚至美國(guó)政府還要求電影行業(yè)配合政府的“全球戰(zhàn)略”。[1]全球化使得國(guó)與國(guó)之間的文化交流變得更為緊密和頻繁，在不平等的世界傳播體系中，包括中國(guó)、泰國(guó)、巴西、印度等國(guó)家的電影開始流向西方國(guó)家，但是這些由發(fā)展中國(guó)家出口進(jìn)入西方資本主義市場(chǎng)的文化產(chǎn)品，帶有西方價(jià)值的烙印，[2]這其實(shí)是從內(nèi)部來(lái)肢解受眾國(guó)的文化，表現(xiàn)出了更強(qiáng)的破壞力，對(duì)此赫伯特·席勒把該種現(xiàn)象定義為“次帝國(guó)主義”。隨著綜合國(guó)力的提升，我國(guó)逐漸以主動(dòng)的姿態(tài)來(lái)參與文化貿(mào)易，但在以西方商業(yè)規(guī)則為主導(dǎo)的國(guó)際電影市場(chǎng)，不平等的貿(mào)易地位迫使我國(guó)的電影企業(yè)生產(chǎn)了很多帶有西方文化色彩的電影，這不僅不能真正意義上實(shí)現(xiàn)“文化走出去”，而且也威脅到了我國(guó)的文化安全和獨(dú)立，嚴(yán)重阻礙了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

1 非政治性的西化趨勢(shì)

在席勒的研究中，他指出美國(guó)通過(guò)自身經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)在國(guó)際傳播領(lǐng)域中取得了中心地位，由此在該機(jī)制中處于劣勢(shì)地位的國(guó)家為了能融入國(guó)際社會(huì)體系之中而與美帝國(guó)作出合謀，因此席勒所批判的中心對(duì)象就從發(fā)達(dá)國(guó)家轉(zhuǎn)移到了充當(dāng)列強(qiáng)實(shí)現(xiàn)“文化帝國(guó)主義”的本國(guó)代理人，席勒認(rèn)為將當(dāng)時(shí)跨國(guó)文化控制權(quán)僅僅看作是單方面的“侵略”已經(jīng)過(guò)時(shí)，因?yàn)椤拔幕刂茩?quán)的加強(qiáng)”是來(lái)自中心國(guó)家和邊緣、半邊緣國(guó)家統(tǒng)治階層的合謀。[3]從分析中可以看到，席勒所認(rèn)為的“次帝國(guó)主義”是處于邊緣地位的受眾國(guó)領(lǐng)導(dǎo)者為了政治利益而主動(dòng)淪為西方發(fā)達(dá)國(guó)家文化的代言人。湯林森指出席勒在媒介帝國(guó)主義的研究中存在重政治分析輕文本分析的弊病，而這就導(dǎo)致席勒忽略了不同受眾國(guó)之間的差異，而中國(guó)作為一個(gè)有著自身獨(dú)立成熟的文化系統(tǒng)和政治體制的國(guó)家，不存在也不需要像其他與歐美國(guó)家有著相同或相似的政治文化體制的邊緣國(guó)家一樣去主動(dòng)迎合西方國(guó)家，因此中國(guó)電影所出現(xiàn)的這種趨勢(shì)并不是席勒口中所論述的是與帝國(guó)主義國(guó)家進(jìn)行合謀后的結(jié)果，有著完全不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。電影作為一種藝術(shù)形式，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一件藝術(shù)品，而席勒從傳播學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行分析，無(wú)疑把電影同一般的媒介產(chǎn)品進(jìn)行了等同，無(wú)法揭示在全球化條件下電影在文化帝國(guó)主義中所起到的特殊作用，而且連詹姆遜都指出傳播學(xué)在全球化過(guò)程中研究文化是膚淺的、不深刻的，因此要揭示中國(guó)電影的西化現(xiàn)象還是要從電影本身出發(fā)，把電影文本放到當(dāng)前以西方商業(yè)規(guī)則占主導(dǎo)地位電影貿(mào)易背景當(dāng)中。

雖然席勒的理論并完全不符合中國(guó)的實(shí)際情況，但他關(guān)注到了商業(yè)在“次帝國(guó)主義”中所起的作用。商業(yè)能夠穿透任何因政治文化差異所構(gòu)筑起來(lái)的壁壘，因此美國(guó)所建立起來(lái)的商業(yè)規(guī)則就能夠成為文化全球化的主導(dǎo)原則。詹姆遜指出文化全球化的實(shí)質(zhì)是為資本邏輯服務(wù)，其結(jié)果是消費(fèi)文化在全球盛行，破壞、摧毀了各民族國(guó)家的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)，并導(dǎo)致文化標(biāo)準(zhǔn)化和文化經(jīng)濟(jì)一體化。[4]雖然中國(guó)在政治文化意識(shí)形態(tài)上不用向西方靠攏來(lái)尋求自我認(rèn)同，但是因經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足所導(dǎo)致的在文化貿(mào)易中處于被動(dòng)地位的事實(shí)是無(wú)法否認(rèn)的，可以說(shuō)中國(guó)電影采取西方模式是被西方主導(dǎo)的商業(yè)規(guī)則強(qiáng)迫后所造成的。隨著文化產(chǎn)業(yè)化，商品化的加劇，在市場(chǎng)的影響下，商業(yè)規(guī)則就勢(shì)必會(huì)對(duì)電影的文本和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，這具體體現(xiàn)在電影的敘事模式、語(yǔ)言表述、視覺(jué)呈現(xiàn)等方面，而這種西式化的表現(xiàn)形式會(huì)無(wú)意識(shí)地傳達(dá)出西方的文化價(jià)值觀念，而遵循著同樣的原則，電影資本在海外的逐利也從側(cè)面推動(dòng)了西方文化在本土的傳播，由此就把“文化帝國(guó)主義”的研究引入了經(jīng)濟(jì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)并結(jié)合席勒的觀點(diǎn)，中國(guó)電影的西化趨勢(shì)是在全球化的不平等國(guó)際關(guān)系中在發(fā)達(dá)國(guó)家商業(yè)規(guī)則的強(qiáng)迫下，中國(guó)資本的逐利以及電影生產(chǎn)者為追求利潤(rùn)最大化而沿用西方電影的文本結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，使得非政治性的西方的文化價(jià)值觀念通過(guò)電影得以滲透和傳播。

2 資本流動(dòng)和“好萊塢敘事”引發(fā)的危害

正如席勒所言，以西方商業(yè)規(guī)則為主導(dǎo)的國(guó)際文化貿(mào)易系統(tǒng)會(huì)以電影產(chǎn)品是否能盈利為條件來(lái)強(qiáng)迫包括中國(guó)在內(nèi)的在國(guó)際貿(mào)易中處于弱勢(shì)地位的國(guó)家接受并運(yùn)用該原則，在涉及產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)問(wèn)題上即便是高傲的電影文化生產(chǎn)者最終也會(huì)化身為理性的經(jīng)濟(jì)人，為了使利潤(rùn)最大化，市場(chǎng)占有率更高的西方電影模式則成為電影人的首選對(duì)象，這種商業(yè)化模式的運(yùn)作使得中國(guó)電影的西化特征在資本市場(chǎng)和產(chǎn)品市場(chǎng)都體現(xiàn)得格外明顯。

電影與資本的結(jié)合是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，多年的貿(mào)易順差幫助我國(guó)企業(yè)積累了大量的資本，全球化實(shí)現(xiàn)了資本跨地區(qū)跨國(guó)界的流動(dòng)，好萊塢電影在商業(yè)上的成功引起了我國(guó)投資者的注意， 1994年哈里森·福特的《亡命天涯》的上映，標(biāo)志著中國(guó)資本開始進(jìn)入好萊塢，資本使得電影的所有權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，這就不能把此種電影歸結(jié)為從投資到制作再到上映完全都是由外國(guó)人承擔(dān)的純西方電影的類別中去，中國(guó)資本的注入使影片背后的主導(dǎo)人身份從外國(guó)人換成了本國(guó)人，從概念上來(lái)說(shuō)產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)移使原本是由外向內(nèi)的文化侵略變?yōu)槭菑膬?nèi)部解構(gòu)自身文化的行為，中國(guó)投資者通過(guò)手中的資本為西方列強(qiáng)國(guó)家通過(guò)電影來(lái)推行文化霸權(quán)做了嫁衣。其實(shí)從產(chǎn)業(yè)化的號(hào)角吹響開始文化與經(jīng)濟(jì)就是一種從產(chǎn)品到資本全方位結(jié)合，而且文化資本對(duì)電影產(chǎn)品內(nèi)容上的生產(chǎn)具有某種程度上的決定作用，為了迎合中國(guó)投資者以及中國(guó)觀眾的需求，好萊塢電影也在影片中加入了中國(guó)元素，其中最為典型的就是中美合拍片，例如《功夫熊貓》和《花木蘭》中國(guó)元素的運(yùn)用降低了西方觀念跨越文化民族差異壁壘的難度，從某種程度上來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)的需求使得中國(guó)文化淪為了西方文化對(duì)我國(guó)文化進(jìn)行侵略的工具，這其實(shí)也是“次帝國(guó)主義”的一種表現(xiàn)。

如果說(shuō)資本市場(chǎng)上的投資操作更多的是把中國(guó)電影的西化趨勢(shì)放到商業(yè)經(jīng)濟(jì)層面上的話，那么產(chǎn)品市場(chǎng)則是從電影本身，從文本表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)的改變所導(dǎo)致的電影文化藝術(shù)效果的變化上來(lái)進(jìn)行反映的。傳統(tǒng)的好萊塢電影中所傳遞的普世主義、天定命運(yùn)、個(gè)人主義、白人至上、保守主義和危機(jī)意識(shí)這些基督教教義是隱藏在了電影的文本結(jié)構(gòu)之后的，而通過(guò)成功的商業(yè)化運(yùn)作，好萊塢電影成了一種電影宗教，好萊塢的敘事模式便成了一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。如前所述，在西方經(jīng)濟(jì)理論規(guī)則占主導(dǎo)地位的市場(chǎng)中，中國(guó)電影要想迅速打開市場(chǎng)就得被迫運(yùn)用在商業(yè)經(jīng)營(yíng)上更為成熟的好萊塢電影模式，即便內(nèi)容上的本土性保證了電影在政治立場(chǎng)上沒(méi)有導(dǎo)向西方，但是電影表現(xiàn)形式的改變卻使得電影會(huì)無(wú)意識(shí)地傳遞出隱藏在結(jié)構(gòu)中的不帶明顯政治立場(chǎng)的西方文化價(jià)值觀念。國(guó)內(nèi)有許多學(xué)者認(rèn)為，用好萊塢敘事模式來(lái)闡述中國(guó)故事的電影是中西方文化交流的表現(xiàn)，是中國(guó)電影邁向國(guó)際舞臺(tái)所做出的有益嘗試和創(chuàng)新，他們認(rèn)為中國(guó)電影是否具有西化特征，應(yīng)該看它是否摒棄自己的文化而去傳播或附和西方價(jià)值觀。在這里筆者認(rèn)為，持有這種觀點(diǎn)的人把“次帝國(guó)主義”的概念絕對(duì)化了，忽略了中國(guó)是受不平等貿(mào)易規(guī)則制約的背景，而且政治立場(chǎng)的不偏不倚并不能代表那些不帶政治傾向的西方文化對(duì)中國(guó)本土文化就不具有腐蝕和破壞作用，通過(guò)電影結(jié)構(gòu)所傳遞出來(lái)的西方價(jià)值觀念的事實(shí)也使得前述觀點(diǎn)不能自圓其說(shuō)，更重要的是電影文本模式的創(chuàng)新并不是中西方電影內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及文本結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單拼接，而應(yīng)該是打破電影傳統(tǒng)在吸收西方電影精華的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種全新的電影文本結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)形式，因此好萊塢敘事模式的運(yùn)用仍然是“次帝國(guó)主義”的一種表現(xiàn)。

《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部國(guó)產(chǎn)軍事動(dòng)作題材主旋律電影，該影片最終以內(nèi)地總票房56.81億人民幣的突出成績(jī)，將中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)指標(biāo)推向新的高度。筆者不否認(rèn)該影片對(duì)國(guó)家形象的弘揚(yáng)所起到的有力作用，但政治立場(chǎng)上的根正苗紅并不能掩蓋不帶政治立場(chǎng)的西方文化價(jià)值觀念因好萊塢電影敘事模式的運(yùn)用通過(guò)電影傳遞出來(lái)的事實(shí)，這導(dǎo)致國(guó)家意識(shí)形態(tài)在電影中表達(dá)的純粹性不夠?；貧w到電影本身，雖然電影內(nèi)容源自中國(guó)，但是中國(guó)元素的運(yùn)用并不是推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，例如國(guó)酒茅臺(tái)的出現(xiàn)，甚至連電影導(dǎo)演都不否認(rèn)這種生硬的運(yùn)用。劇情作為電影語(yǔ)言的一種表達(dá)方式直接影響影片所要傳遞的藝術(shù)效果，影片用西方的敘事模式來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展使得電影原本傳遞出來(lái)的中國(guó)文化價(jià)值被包裹在西方的電影語(yǔ)言表達(dá)模式中，降低了表達(dá)上的純粹性。具體來(lái)說(shuō)，電影是對(duì)中國(guó)軍隊(duì)保護(hù)自己人民生命財(cái)產(chǎn)安全和拯救弱小國(guó)家居民的一種國(guó)家形象的謳歌，進(jìn)而喚起受眾的愛國(guó)精神，但是這種表達(dá)方式跟好萊塢電影通過(guò)暴力來(lái)營(yíng)造國(guó)家救世主形象的普世主義價(jià)值觀不謀而合，只是在影片中這中心變成了中國(guó)。影片男主角有著強(qiáng)烈的無(wú)可撼動(dòng)的愛國(guó)信仰和凝聚了傳統(tǒng)價(jià)值及軍人理念的道德品質(zhì)，但這種品質(zhì)又和美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的性格特征如出一轍，影片男主角營(yíng)救受害國(guó)居民的故事和美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)化身正義的使者打敗野心勃勃的壞蛋維護(hù)了世界的和平的敘事是不分軒輊的，影片最后電影主角身披國(guó)旗開路的情景更是把這種“中國(guó)式”的普世主義發(fā)揮到了頂點(diǎn);而且影片一開始就交代營(yíng)救任務(wù)只能由一個(gè)人完成，這有悖于常理的任務(wù)設(shè)定奠定了影片的個(gè)人主義基調(diào)，一反中國(guó)傳統(tǒng)上倡導(dǎo)集體主義的常態(tài);在影片中男主角的女朋友被影片反派角色殺害，這樣的背景情節(jié)設(shè)定使得男主角更像是被命運(yùn)選定去執(zhí)行該項(xiàng)任務(wù)的，這其實(shí)是一種神秘主義，這與基督教所倡導(dǎo)的天定命運(yùn)殊途同歸。如果說(shuō)《戰(zhàn)狼2》因政治主旋律過(guò)于強(qiáng)烈而使得西方電影結(jié)構(gòu)不能很明顯體現(xiàn)對(duì)中國(guó)文化解構(gòu)作用的話，那么像《大圣歸來(lái)》和《臥虎藏龍》這樣的影片則可以反映出西方電影敘事對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化引起的變異，這種對(duì)中國(guó)神話和武俠故事的西式化處理使得電影中所呈現(xiàn)的文化同文化素材的原型是有所區(qū)別的，而且這種區(qū)別是黑格爾口中那種文化美在理念上的區(qū)別，更有人直接指出：“《臥虎藏龍》就是拍給西方人看的中國(guó)武俠片?！盵5]這其實(shí)是中國(guó)觀眾對(duì)西式電影模式引起中國(guó)文化原型改變所表達(dá)的不滿，而這種不滿是夾雜著對(duì)電影結(jié)構(gòu)消解中國(guó)文化自我認(rèn)同的擔(dān)憂，這種隱患具有動(dòng)搖文化的獨(dú)立性和自主性的可能，由此隱藏在西方電影敘事模式背后的非政治性的文化價(jià)值觀念的純文化侵略性就開始顯現(xiàn)，因此把它歸屬到文化帝國(guó)主義的范疇內(nèi)并不為過(guò)。

3 文化保守主義的價(jià)值

中國(guó)自古以來(lái)對(duì)西方的文化理論秉持一種功能主義的觀念，這種馬基雅維利觀點(diǎn)最早還得歸宿于“中體西用”的思想。[6]以內(nèi)容為“體”結(jié)構(gòu)為“用”是中國(guó)電影對(duì)這種工具理性的延續(xù)，不過(guò)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、《資政新篇》和戊戌變法的失敗證明了這種“中體西用”觀點(diǎn)的缺陷，由于受當(dāng)時(shí)歷史條件的限制，該思想并沒(méi)有把那些不帶政治色彩的西方文化價(jià)值排除在外，反而還使其變得更加可視化，為文化帝國(guó)主義留下了一到窄縫。藝術(shù)并非無(wú)源之水，無(wú)本之木，要根治“次帝國(guó)主義”還是要從思想上來(lái)尋求解藥，因此在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初又重新興起的文化保守主義則體現(xiàn)出自身獨(dú)特的價(jià)值。

文化保守主義本身就是對(duì)全球性現(xiàn)代化進(jìn)程中的西方文化霸權(quán)主義的一種反抗。[7]它強(qiáng)調(diào)的是保存民族文化的意義與價(jià)值，很好地回答了中國(guó)電影在文化全球化、現(xiàn)代化與產(chǎn)業(yè)化的浪潮中“我是誰(shuí)？”這樣一個(gè)問(wèn)題。在新的歷史條件下中國(guó)的文化保守主義克服了籠統(tǒng)排外和消極倒退等種種弊端，它并不是作為文化激進(jìn)主義的對(duì)立面而產(chǎn)生，而是作為挽救文化危機(jī)的對(duì)策而產(chǎn)生的，它也不是一種反現(xiàn)代思潮，而是積極地參與其中并領(lǐng)導(dǎo)未來(lái)的發(fā)展方向，中國(guó)的文化保守主義者多為組織上的積極進(jìn)取者，[8]這導(dǎo)致它背后隱藏著一種愛國(guó)主義和民族主義的情愫;[9]它并不是一成不變的，而是根據(jù)不同時(shí)期不同階段來(lái)進(jìn)行自我批判并推動(dòng)文化發(fā)展的，在如何構(gòu)建新的文化價(jià)值觀上有些文化保守主義學(xué)者甚至指出：“主張由馬克思主義作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)，由儒學(xué)來(lái)提供民族主體價(jià)值，兩者相輔相成，來(lái)重新確立當(dāng)代中國(guó)人的主流信仰與主流價(jià)值?！盵7]這樣文化保守主義不僅給我國(guó)電影的全球化、現(xiàn)代化和產(chǎn)業(yè)化提供了指導(dǎo)原則，也解決了把西方電影模式進(jìn)一步本土化在具體操作層面上的問(wèn)題。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影的西化趨勢(shì)雖然不帶有鮮明的政治立場(chǎng)和傾向，但是不可否認(rèn)的是對(duì)西方電影的投資以及對(duì)西方電影敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用所傳遞出來(lái)非政治的文化價(jià)值觀是實(shí)打?qū)嵉奈鞣轿幕墓麑?shí)，而且西式語(yǔ)言的表達(dá)也使得中國(guó)傳統(tǒng)文化的原型在電影中發(fā)生了變異，同樣有著從內(nèi)部消解和同構(gòu)我國(guó)文化的危險(xiǎn)，因此有必要對(duì)該現(xiàn)象予以重視，在具有可行性的防范策略中，新時(shí)期所提出的文化保守主義在克服自身的局限之后在應(yīng)對(duì)文化帝國(guó)主義上有了更高的實(shí)用價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：朱博文（1989—），男，湖南長(zhǎng)沙人，博士研究生，研究方向：藝術(shù)市場(chǎng)。