○烏蘭杰

呼麥——北方草原游牧民族所創(chuàng)造的獨(dú)特嗓音藝術(shù)，蒙古族則是呼麥藝術(shù)的天然繼承者和重要發(fā)展者。蒙古人通過(guò)自己的歷史活動(dòng)，將呼麥藝術(shù)傳播到亞洲各地，為弘揚(yáng)這一古老嗓音藝術(shù)做出了特殊貢獻(xiàn)。

一、關(guān)于“浩林·潮爾”與“呼麥”兩個(gè)概念

“浩林·潮爾”——亦稱呼麥，蒙古族獨(dú)特的“喉音”藝術(shù)。演唱者運(yùn)用特殊的發(fā)聲技巧，胸腔“閉氣”，沖擊聲帶，發(fā)出帶有氣泡音的喉腔共鳴，一個(gè)人同時(shí)唱出兩個(gè)或三個(gè)聲音。低聲部為渾厚的持續(xù)長(zhǎng)音，長(zhǎng)音上面調(diào)節(jié)、集中和強(qiáng)化泛音，唱出清亮透明的高聲部旋律，構(gòu)成極為罕見(jiàn)的多聲部音樂(lè)形式。據(jù)蒙古國(guó)呼麥專家?jiàn)W德蘇榮先生講，呼麥形式多樣，劃分為十二種之多。但從總體上看，主要有三種形式，即泛音呼麥、震音呼麥和唱詞呼麥。

關(guān)于呼麥的名稱，各地有不同的叫法。如內(nèi)蒙古地區(qū)稱之為“浩林·潮爾”，蒙古國(guó)則稱之為“呼麥”。其實(shí)，上述兩個(gè)概念只是從不同角度觀察同一事物，因而得出不同的名稱而已。所謂“呼麥”，是指人的喉結(jié)以發(fā)聲的生理部位來(lái)命名“喉音”藝術(shù)。所謂“浩林·潮爾”，則是強(qiáng)調(diào)“喉音”的雙音效果，凸現(xiàn)其藝術(shù)特征。兩種名稱各有側(cè)重，都有它的道理，并不存在孰是孰非的問(wèn)題。

呼麥一般由成年男性演唱，現(xiàn)在則男女老少皆宜。曲目有：《阿勒泰山頌》《額布河流水》《黑走熊》等，內(nèi)容多為贊美阿勒泰山區(qū)的自然景色，歌唱遼闊的草原，贊頌薩滿教的野生動(dòng)物圖騰等。大多數(shù)曲目有標(biāo)題而無(wú)歌詞，以短調(diào)風(fēng)格為主。亦有長(zhǎng)調(diào)，有些結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)短，音域適中的長(zhǎng)調(diào)民歌，也可成為呼麥的演唱曲目，如《四歲的海騮馬》等。

二、呼麥——古代薩滿教音樂(lè)的神秘遺響

蒙古族呼麥發(fā)軔于“山林狩獵文化時(shí)期”，其產(chǎn)生、發(fā)展和成熟與原始薩滿教有著密切關(guān)系。我們知道，薩滿教的崇拜觀念有三種基本形式，即圖騰崇拜、自然崇拜，以及祖先崇拜。例如，新疆蒙古族民間有一種說(shuō)法：鄂畢河河水在阿勒泰山峽谷中奔流，轉(zhuǎn)彎分叉時(shí)沖擊山崖，發(fā)出轟鳴，產(chǎn)生巨大的回聲。于是，蒙古人便著意模仿額布河的回聲，創(chuàng)造了呼麥云。顯然，該傳說(shuō)清楚地折射出蒙古人的自然崇拜觀念。至于《黑走熊》一曲，則與圖騰崇拜觀念有關(guān)。古代蒙古人將熊稱之為“斡脫古”，意為“長(zhǎng)者”“祖先”，認(rèn)為熊是人類的祖先，加以頂禮膜拜，并采用呼麥方式歌頌之。

新疆蒙古人關(guān)于呼麥起源于模擬鄂畢河回聲的傳說(shuō)，向我們提供了一條重要信息。然而，13世紀(jì)初的斡亦剌惕部落（衛(wèi)拉特），尚生活在西伯利亞貝加爾湖沿岸一帶。該部落西遷至新疆地區(qū)，那是后來(lái)的事情。從音樂(lè)史角度來(lái)看，呼麥產(chǎn)生于13世紀(jì)的阿勒泰山區(qū)，顯然時(shí)間太晚，不符合音樂(lè)發(fā)展的一般規(guī)律。

其實(shí)，蒙古先民關(guān)于呼麥產(chǎn)生于模擬峽谷回聲的說(shuō)法是真實(shí)可信的，只是地點(diǎn)方面出現(xiàn)了誤差。俄羅斯的南千島群島地區(qū)，海岸上聳立著懸崖峭壁?；鹕絿姲l(fā)后巖漿冷卻，形成奇特而壯觀的“條石”地貌。海岸條石長(zhǎng)短不一，有的長(zhǎng)達(dá)幾十米，有的則只有短短幾米。每當(dāng)狂風(fēng)激起海浪，拍擊海岸條石時(shí)，便會(huì)發(fā)出奇妙的“音樂(lè)”之聲。由于條石長(zhǎng)短不等，所發(fā)出的音高自然也不相等。巨大的聲音在峽谷中回蕩，傳播幾十里，形成天然的多聲部音樂(lè)。斡亦剌惕部落長(zhǎng)期生活于西伯利亞地區(qū)，以狩獵捕魚(yú)為生，其活動(dòng)范圍十分廣闊。他們?cè)诤０渡喜遏~(yú)，時(shí)常聽(tīng)到條石發(fā)出的“天籟之音”，認(rèn)為是“長(zhǎng)生天”恩賜的音樂(lè)，于是頂禮膜拜，用嗓音加以模擬，便形成了呼麥。

呼麥藝術(shù)的多聲部特征，體現(xiàn)著薩滿教文化的特殊世界觀。薩滿教世界觀的基本特點(diǎn)，乃是“二元對(duì)立”的思維邏輯。蒙古族薩滿教自然崇拜觀念中，熱烈崇拜“天——地”“日——月”“山——河”。然而，這些自然現(xiàn)象均處于“二元對(duì)立”的模式之中，彼此對(duì)應(yīng)，構(gòu)成不可分割的統(tǒng)一體。如果缺少對(duì)立物中的任何一項(xiàng)，便難以構(gòu)成完整而和諧的自然界。薩滿教巫師演唱呼麥，其原初的動(dòng)因應(yīng)該是：通過(guò)聲音來(lái)模擬自然界自身的存在，力圖表現(xiàn)“天——地”的廣闊空間，以及天地與人的密切關(guān)系。難怪，呼麥發(fā)出的低聲部，猶如大地一般渾厚雄壯，而清涼透明的高聲部，則像陽(yáng)光一樣燦爛！

三、呼麥——中國(guó)古代音樂(lè)史上的蹤跡

世界上許多古老民族所創(chuàng)造的奇跡，大都是古代先民宗教信仰的產(chǎn)物，且都是在民族歷史的童年時(shí)代所創(chuàng)造的。諸如埃及的金字塔、瑪雅人的天文臺(tái)、我國(guó)北方游牧民族的巖畫(huà)等。神秘詭譎的呼麥，即屬于蒙古族在童年時(shí)代所創(chuàng)造的人間奇跡。我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為，大凡傳統(tǒng)音樂(lè)中的多聲部音樂(lè)，肯定要比單聲部音樂(lè)產(chǎn)生得晚。其實(shí)，薩滿教音樂(lè)中的雙聲部音樂(lè)形式——呼麥，其產(chǎn)生的歷史要比單聲部音樂(lè)早得多。非洲部落的多聲部合唱，同樣可以證明這一點(diǎn)。我國(guó)西方音樂(lè)史專家蔡良玉教授指出，這一音樂(lè)現(xiàn)象在西洋音樂(lè)中同樣存在。

（一）西王母“善嘯”——呼麥?zhǔn)甲?/h3>

我國(guó)古代音樂(lè)史上，可以找到一些關(guān)于呼麥的記載。例如，《山海經(jīng)·西山經(jīng)》一書(shū)中，有這樣一段記載：“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘。”①?gòu)堅(jiān)劈c(diǎn)校：《山海經(jīng)·穆天子傳》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2006年，第220頁(yè)。所謂“善嘯”，其實(shí)就是呼麥。學(xué)界認(rèn)為，西王母屬于遠(yuǎn)古時(shí)期的氐羌部落女酋長(zhǎng)，后來(lái)被漢族所接納，變成西天王母娘娘。

（二）車子——匈奴少年呼麥?zhǔn)?/h3>

延至匈奴時(shí)代，“呼麥”即已十分發(fā)達(dá)，并且傳入了中原地區(qū)，為漢族人所喜愛(ài)。例如，晉代的匈奴天才少年車子，便擅長(zhǎng)呼麥。晉人繁欽所作《與魏文帝書(shū)》中，專門介紹了車子演唱呼麥的事跡。當(dāng)時(shí)的車子年僅十四歲，卻熟練地掌握了“呼麥”的演唱技藝?！昂韲室?，與笳同音?！瓭摎鈨?nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細(xì)不幽散，聲悲舊笳，曲美常均?！睆能囎拥暮韲道锇l(fā)出的聲音，音色與胡笳相同。其演唱特點(diǎn)則是“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激?！雹跒跆m杰主編：《蒙古學(xué)百科全書(shū)書(shū)·藝術(shù)卷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2013年，第86頁(yè)。采用屏住氣息，向內(nèi)用力的方法，激發(fā)出美妙的聲音。聲音響亮而不過(guò)分強(qiáng)大，細(xì)弱而不失之虛浮。繁欽對(duì)車子的演唱方法及其聲音效果的描述，與現(xiàn)在的呼麥完全一致。

有一次，繁欽和友人外出郊游，溫胡和車子也在場(chǎng)。溫胡是黃門鼓吹（宮廷樂(lè)手），“傲其所不知”，向車子發(fā)起挑戰(zhàn)，兩人展開(kāi)了一場(chǎng)呼麥比賽。溫胡最終“巧竭意匱，既已不能”，敗下陣來(lái)。反之，車子卻“遺聲抑揚(yáng)，不可勝窮。優(yōu)游轉(zhuǎn)化，余弄未盡，雜以怨慕。詠北狄之遐征、奏胡馬之長(zhǎng)思。”③《昭明文選》卷40，上海：世界書(shū)局影印，1935年，第562頁(yè)。藝驚四座，“觀者俯聽(tīng)，莫不泫涕，悲懷慷慨?！备腥酥?，可見(jiàn)一斑。車子所演唱的兩首曲目《遐征》《胡馬長(zhǎng)思》④《昭明文選》卷40，上海：世界書(shū)局影印，1935年，第562頁(yè)。，從其標(biāo)題來(lái)看，應(yīng)該是表現(xiàn)匈奴人的游牧生活和征戰(zhàn)活動(dòng)。車子和溫胡兩人之間的較量，是我國(guó)歷史上見(jiàn)諸文獻(xiàn)的第一次呼麥比賽，以車子的勝利而告終，具有重要的史料價(jià)值

（三）“三音”——契丹宮廷音樂(lè)中的呼麥

契丹族音樂(lè)史料中，有關(guān)呼麥的記載相對(duì)較少。但從遼國(guó)宮廷音樂(lè)中，卻可以找到有關(guān)呼麥的記載。例如，遼宮廷散樂(lè)中的所謂“三音”，就是指呼麥而言?！吧?lè)，以三音該三才之義，四聲調(diào)四時(shí)之氣，應(yīng)十二管之?dāng)?shù)。截竹為四竅之笛，以葉音聲，而被之弦歌。三音：天音揚(yáng)，地音抑，人音中，皆有聲無(wú)文?！雹輀元]脫脫等：《遼史·樂(lè)志》卷五十四，北京：中華書(shū)局，1974年，第893頁(yè)。所謂“有聲無(wú)文”，就是只有曲調(diào)而沒(méi)有歌詞，其實(shí)就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的呼麥?！叭簟笔鞘裁?？《遼史·樂(lè)志》中做了如下解釋：“三音：天音揚(yáng)，地音抑，人音中，皆有聲無(wú)文?！蹦敲?，“三音”是依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分的呢？看來(lái)是根據(jù)聲區(qū)音色劃分的。

“天音揚(yáng)”——高音區(qū)，音色清亮；

“地音抑”——低聲區(qū)，音色壓抑；

“人音中”——中聲區(qū)，音色中和。

“三音”的上述音色劃分，與呼麥的音色特點(diǎn)恰好相吻合。至于“三音”演唱者是同時(shí)發(fā)音，形成雙聲部或三聲部，還是分別發(fā)音，形成單聲部？《遼史·樂(lè)志》中語(yǔ)焉不詳，沒(méi)有做出明確解釋。

“三音”是用笛子（胡笳）伴奏的。有關(guān)笛子的樂(lè)器形制，《遼史·樂(lè)志》中有如下描述：“截竹為四竅之笛，以葉音聲，而被之弦歌。”所謂“以葉音聲”，就是為歌唱伴奏之?！氨恢腋琛?，被字是備字的通假，歸入弦歌中備用之意。按照筆者的理解，竹笛的四孔應(yīng)該是“上三下一”，豎吹。這樣的樂(lè)器形制，就是現(xiàn)在的胡笳——蒙古人所說(shuō)的“冒頓·潮爾”。新疆蒙古族的“冒頓·潮爾”中，既有三孔也有四孔。四孔胡笳為上開(kāi)三孔，下開(kāi)一孔，拇指按之。由此可知，不但匈奴、鮮卑音樂(lè)中有呼麥、胡笳，契丹宮廷音樂(lè)中也有呼麥和胡笳。延至蒙古汗國(guó)、元朝和北元時(shí)期，蒙古宮廷音樂(lè)中同樣有呼麥和胡笳?？傊酐溸@一古老的嗓音藝術(shù)形式，在我國(guó)北方游牧民族中廣泛流傳。歷經(jīng)東胡、匈奴、鮮卑、契丹、蒙古各個(gè)時(shí)代，連綿不絕，一直延續(xù)下來(lái)，從來(lái)沒(méi)有中斷。

四、呼麥分布的歷史與現(xiàn)狀

我國(guó)新疆阿勒泰山區(qū)，蒙古國(guó)西南部與新疆接壤的地區(qū)，以及蒙古國(guó)北部山區(qū)、俄羅斯圖瓦共和國(guó)，均長(zhǎng)期流行著呼麥。這樣的文化現(xiàn)象說(shuō)明什么問(wèn)題呢？蒙古汗國(guó)和大元帝國(guó)版圖遼闊，民族和部落眾多。其社會(huì)發(fā)展程度參差不齊，文化方面也存在著“高低文野”之分，彼此之間差異很大。大凡那些社會(huì)發(fā)展程度相對(duì)較低，脫離原始社會(huì)階段較晚的蒙古部落，大都居住在蒙古高原東西兩側(cè)的山林地帶，以狩獵采集經(jīng)濟(jì)為主，長(zhǎng)期信奉原始薩滿教。其音樂(lè)形態(tài)以短調(diào)風(fēng)格為主，長(zhǎng)調(diào)不發(fā)達(dá)，保留呼麥音樂(lè)遺產(chǎn)相對(duì)較多。反之，大凡社會(huì)發(fā)展程度相對(duì)較高，已進(jìn)入游牧封建社會(huì)階段的蒙古部落，大都駐牧于蒙古高原中部草原地帶，以畜牧業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，信奉藏傳佛教。其音樂(lè)形態(tài)則以長(zhǎng)調(diào)為主，呼麥音樂(lè)遺產(chǎn)保留相對(duì)較少，甚至已經(jīng)完全消失。

綜觀蒙古高原地形圖，東部的大興安嶺，西部的阿勒泰山，以及北部的薩彥嶺，三面包圍著蒙古高原中心地帶，形成一條巨大的馬蹄形，構(gòu)成呼麥分布的中心地域。從歷史上看，屬于“林木中百姓”的幾個(gè)蒙古部落，諸如不里牙惕人（布里亞特）、斡亦剌惕人（衛(wèi)拉特）、禿馬惕人（圖瓦），長(zhǎng)期保持著薩滿教信仰，以及呼麥的古老音樂(lè)傳統(tǒng)，看來(lái)不是偶然的。自13世紀(jì)以來(lái)，衛(wèi)拉特部落已經(jīng)離開(kāi)貝加爾湖沿岸地區(qū)，向西遷徙至阿勒泰山一帶游牧。但依舊保持著祖先的呼麥音樂(lè)傳統(tǒng)。至于歷史上的圖瓦部落，生活區(qū)域沒(méi)有發(fā)生太大變化，故保留呼麥音樂(lè)遺產(chǎn)最為豐富，形成“呼麥”藝術(shù)的中心地區(qū)。

20世紀(jì)以來(lái)，呼麥分布的格局發(fā)生了變化。這一古老的音樂(lè)形式開(kāi)始向外擴(kuò)散，甚至于流傳到世界各地。西方發(fā)達(dá)國(guó)家的不少音樂(lè)家，愛(ài)好呼麥藝術(shù)，熱心鉆研，能夠熟練地演唱呼麥，發(fā)表了許多有價(jià)值的著作。總之，呼麥藝術(shù)已經(jīng)形成了國(guó)際性的文化現(xiàn)象。近年來(lái)，內(nèi)蒙古的歌唱家們拜蒙古國(guó)的呼麥專家為師，掌握了這一獨(dú)特的聲樂(lè)形式，他們的精彩表演，得到了廣大聽(tīng)眾的熱烈歡迎。當(dāng)前，呼麥已經(jīng)在全中國(guó)范圍內(nèi)廣泛傳播。除了蒙古族呼麥演唱家之外，許多兄弟民族的愛(ài)好者也掌握了呼麥演唱技藝。

那么，內(nèi)蒙古地區(qū)歷史上存在過(guò)呼麥嗎？答案應(yīng)該是肯定的。

正如錫林郭勒草原的歷史上存在過(guò)薩滿教歌舞；科爾沁地區(qū)的歷史上存在過(guò)長(zhǎng)調(diào)民歌一樣。從地域上來(lái)說(shuō)，呼麥藝術(shù)曾普遍流行于全蒙古，包括蒙古國(guó)、新疆衛(wèi)拉特蒙古部落，以及內(nèi)蒙古廣大地區(qū)在內(nèi)。筆者曾聽(tīng)到新疆一位蒙古族老人說(shuō)：清初，準(zhǔn)噶爾蒙古部和清朝發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，一部分蒙古人因躲避戰(zhàn)亂，遷入了喀爾喀蒙古部（今蒙古國(guó)）西部的戈壁大漠、阿勒泰山區(qū)，從而將呼麥藝術(shù)帶到了那里云。有意思的是，蒙古國(guó)的呼麥流傳地區(qū)，也流傳著同樣的傳說(shuō)，有待進(jìn)一步考證。

從社會(huì)階層方面來(lái)說(shuō)，呼麥藝術(shù)的流傳同樣是廣泛的。既流行于民間，也流行于宮廷，乃至于喇嘛寺廟。根據(jù)《元史》中的記載來(lái)看，蒙古宮廷中的“巫?！保ㄘ妙~），主持祭祀儀式時(shí)必須演唱呼麥。蒙古汗國(guó)至元朝，以及“北元”時(shí)期，宮廷禮儀歌曲中包括呼麥。例如，蒙古林丹汗的宮廷音樂(lè)《笳吹樂(lè)章》中，就包括67首呼麥歌曲。

（一）林丹汗宮廷歌曲《笳吹樂(lè)章》——呼麥音樂(lè)形態(tài)

乾隆年間成書(shū)的《律呂正義后編》一書(shū)中，收錄了“北元”林丹汗的宮廷音樂(lè)，即“潮爾都呼·胡克吉敏·達(dá)古”，漢文譯作《笳吹樂(lè)章》。樂(lè)章者，即歌曲也。從譯文對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，“潮爾”這一蒙文詞根，恰好與漢文的“笳”字相對(duì)。顧名思義，《笳吹樂(lè)章》中的歌曲是帶有呼麥的。清代文人吳振棫在《養(yǎng)吉齋叢錄》一書(shū)中說(shuō)：“什榜，蒙古樂(lè)名。其器用笳、管、箏、琶、弦阮、火不思之類。將進(jìn)酒于筵前，鞠跽奏之。鼓喉而歌，和啰應(yīng)節(jié)。”⑥[清]吳振棫：《養(yǎng)吉齋叢錄》，北京：中華書(shū)局，2005年，第211頁(yè)。那么，“鼓喉而歌，和啰應(yīng)節(jié)”，究竟是什么意思呢？筆者的解釋是：“和啰”者，蒙古語(yǔ)“喉嚨”是也。“鼓喉”者，將喉嚨當(dāng)作樂(lè)器一樣演奏，如鼓琴、鼓瑟之類也。根據(jù)上述資料來(lái)判斷，清朝宮廷音樂(lè)的“蒙古樂(lè)曲”中，確實(shí)存在著呼麥藝術(shù)。

清朝宮廷樂(lè)師在打制“工尺譜”時(shí)，準(zhǔn)確地標(biāo)記了《笳吹樂(lè)章》中的襯詞，與民歌中的襯詞完全不同。原來(lái)，都是一些呼麥中所特有的襯詞。且往往沒(méi)有別的歌詞，配以大段曲調(diào)，形成獨(dú)立的段落，顯然是專門用來(lái)展示呼麥的。《笳吹樂(lè)章》的曲調(diào)風(fēng)格古拙簡(jiǎn)樸，大都是四度音程、五度音程的跳進(jìn)，還有大量的同音反復(fù)。這樣的音樂(lè)形態(tài)，與呼麥音樂(lè)基本一致，說(shuō)明它們屬于同類音樂(lè)風(fēng)格。為了說(shuō)明問(wèn)題，我們不妨列舉一首《笳吹樂(lè)章》中的《游子吟》，內(nèi)容是表現(xiàn)游子思念雙親的深切情感。

譜例1⑦王云五主編：《律呂正義》影印本三十一，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，第三○三七頁(yè)。

烏哈嘎圖

（游子吟）

其辭云：

登上高丘眺望遠(yuǎn)方啊，媽媽呀！

心中思念我的故鄉(xiāng)，??！

可憐父母立在門前將兒盼，

孩兒不禁淚沾裳啊，媽媽，呀！呀！

可愛(ài)的家鄉(xiāng)好似在眼前啊，

可憐父母站在寒風(fēng)里。

思念雙親肝腸斷啊，

嗚耶，嗚耶，吶嘟哳噲，嗚耶額吉呀！

《游子吟》音調(diào)簡(jiǎn)潔，風(fēng)格古樸，多用四度、五度音程跳進(jìn)。尤其是樂(lè)句末尾的拖腔，多用“呀，呀，嗚耶，嗚耶，吶嘟哳噲”等襯詞，具有鮮明的呼麥特征。

（二）“彈箏吹笳”——準(zhǔn)噶爾汗國(guó)宮廷音樂(lè)中的呼麥

清朝初期，新疆準(zhǔn)噶爾汗國(guó)強(qiáng)盛一時(shí)，宮廷音樂(lè)得到高度發(fā)展。根據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載來(lái)看，準(zhǔn)噶爾汗國(guó)宮廷音樂(lè)中確有呼麥。1696年，康熙親征準(zhǔn)噶爾汗國(guó)，噶爾丹兵敗身亡。清軍所鹵獲的戰(zhàn)利品中，有一套完整的宮廷音樂(lè)，其中就有呼麥樂(lè)曲?！岸紶柋尽ばl(wèi)拉特，有聲無(wú)詞，用以試弦?！雹鄥⒁?jiàn)烏蘭杰：《蒙古族音樂(lè)史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年，第241頁(yè)。所謂“都爾本·衛(wèi)拉特”，蒙語(yǔ)意思便是“四部衛(wèi)拉特。”該曲為宮廷音樂(lè)的第一首樂(lè)曲，內(nèi)容是歌頌四部衛(wèi)拉特蒙古部落，具有引子的作用。所謂“有聲無(wú)詞”，無(wú)疑就是呼麥曲。

譜例2

清軍平定準(zhǔn)噶爾蒙古部后，凱旋進(jìn)駐歸化城（今呼和浩特），立碑?dāng)⒐?。康熙御賜宴會(huì)，犒勞全軍將士。魏源在《圣武記》一書(shū)中記載：“獻(xiàn)厄魯特（衛(wèi)拉特）俘，彈箏笳歌者畢集。有老胡工笳，口辯，有膽氣，兼能漢語(yǔ)。上賜之湩酒，使奏技，音調(diào)悲壯。歌曰：雪花如血撲戰(zhàn)袍，奪取黃河為馬槽。滅我賢王兮虜我使歌，我欲走兮無(wú)駱駝。嗚呼，黃河以北奈若何！嗚呼，北斗以南奈若何！”⑨[清]魏源：《圣武記》上，北京：中華書(shū)局，1984年，第一二○頁(yè)。厄魯特“老胡”所演唱的“笳歌”，應(yīng)該是一首呼麥歌曲。

（三）科爾沁草原——清朝宮廷呼麥的遺存

清朝宮廷中的“蒙古樂(lè)曲”，由一個(gè)叫做“什榜處”的專門機(jī)構(gòu)管理。所謂“什榜處”，蒙古語(yǔ)言中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的詞匯。筆者懷疑是“十番處”的音譯。1911年10月，辛亥革命爆發(fā)，清朝歸于滅亡。不難想象，原先在宮廷中演唱“浩林·潮爾”的蒙古族藝人，便回到草原故鄉(xiāng)，流落于民間。

1979年夏，內(nèi)蒙古師范學(xué)院蒙文系的哈日夫教授，為了調(diào)查長(zhǎng)篇敘事民歌《嘎達(dá)梅林》的編唱者，曾專程到嘎達(dá)梅林的故鄉(xiāng)——哲里木盟科左中旗進(jìn)行調(diào)查。他得知，“溫都爾·王府”樂(lè)班中曾有一位藝人，名字叫做“什榜·色仍”，乃是民歌《嘎達(dá)梅林》的編唱者。值得注意的是，他的名字竟和“什榜”相聯(lián)系，這究竟是為什么呢？按照筆者的理解，色仍的出身應(yīng)該是清宮“什榜處”的“蒙古樂(lè)曲”藝人，所以他才會(huì)得到這樣的他稱。

（四）色拉西老人——科爾沁草原最后一位呼麥傳人

呼麥、英雄史詩(shī)和“抄兒”琴，乃是三位一體的共生體。老一輩作曲家美利其格認(rèn)為，科左中旗著名的“抄兒”藝人色拉西，其實(shí)是科爾沁草原呼麥的最后一位傳人。原來(lái)，色拉西掌握一種特殊的技藝——“伊斯格熱”，蒙古語(yǔ)意為“打口哨”，即是我們所說(shuō)的呼麥。1951年冬，美利其格帶領(lǐng)內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)的“民間藝術(shù)小分隊(duì)”，下鄉(xiāng)到錫林郭勒西烏珠穆沁旗考察民間音樂(lè)。同行的人有阿拉坦桑、色拉西、毛依罕、鐵鋼等人。有一天，他們駐扎在哈拉嘎廟。該廟喇嘛與文工團(tuán)員們聯(lián)歡。兩位喇嘛歌手演唱了“潮爾·道”《圣主成吉思汗》。當(dāng)時(shí)，年輕的美利其格、阿拉坦桑都是內(nèi)蒙古東部區(qū)人，從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)“潮爾·道”，感到非常新奇。同時(shí)，他們因東部區(qū)沒(méi)有“潮爾·道”而深感遺憾。這時(shí)，色拉西老人站出來(lái)說(shuō)道：“你們的‘潮爾·道’雖然新奇，但我們家鄉(xiāng)還有比這個(gè)更新奇的東西——伊斯格熱?！彪S即為大家即興表演了一段“伊斯格熱”。據(jù)美利其格回憶，他在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到色拉西演唱“伊斯格熱”，和現(xiàn)在的呼麥完全一樣。另一位知情者仁·甘珠爾扎布，他是色拉西的同鄉(xiāng)。仁·甘珠爾扎布說(shuō)，色拉西演唱的“伊斯格熱”，并不是一般人們所說(shuō)的“打口哨”。那么，“伊斯格熱”究竟是什么呢？看來(lái)就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的呼麥了。

年輕時(shí)代的色拉西，經(jīng)常出入于本旗“溫都爾·王府”，為王公貴族演奏“抄兒”。筆者推測(cè)，色拉西應(yīng)該和“什榜·色仍”相熟悉，并且向他學(xué)習(xí)了“伊斯格熱”——呼麥技藝，這是完全有可能的。遺憾的是，我們沒(méi)有能挖掘出色拉西掌握的呼麥演唱技藝，可以說(shuō)是蒙古族音樂(lè)史上一個(gè)無(wú)法彌補(bǔ)的損失。總之，以上資料和線索足以表明，內(nèi)蒙古地區(qū)和其他蒙古地區(qū)一樣，曾經(jīng)流行過(guò)呼麥。只是由于歷史的原因，清朝末年至民國(guó)年間，呼麥才在內(nèi)蒙古地區(qū)走向衰微。1968年，隨著色拉西老人的逝世，科爾沁地區(qū)的呼麥藝術(shù)，終于像殘燈一樣熄滅了，距離今天才有50多年的時(shí)間！

五、蒙古族原生態(tài)呼麥藝術(shù)的輻射作用

從音樂(lè)本體論來(lái)說(shuō)，呼麥本身即是一項(xiàng)人間奇跡。從社會(huì)傳播學(xué)方面來(lái)說(shuō)，呼麥發(fā)展嬗變的歷史，同樣也是一項(xiàng)文化奇跡。呼麥這一音樂(lè)形式一經(jīng)產(chǎn)生，便輾轉(zhuǎn)流傳，伴隨著蒙古族音樂(lè)的全部歷史，如影隨形，已經(jīng)走過(guò)了幾千年的時(shí)間。長(zhǎng)調(diào)民歌——尤其是兩個(gè)聲部的“潮爾·道”、馬頭琴和呼麥藝術(shù)，堪稱是蒙古族草原游牧文化的主流，綠色音樂(lè)藝術(shù)殿堂的堅(jiān)強(qiáng)基石。然而，無(wú)論是“潮爾·道”還是馬頭琴，均離不開(kāi)呼麥“雙音”這個(gè)根。

大凡某種原生形態(tài)的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)其趨于成熟和定型后，必然發(fā)揮輻射作用，對(duì)其他藝術(shù)形式產(chǎn)生影響，并衍生出次生形態(tài)，蒙古族的呼麥也是一樣。音樂(lè)理論家烏力吉昌先生，將“潮爾”劃分為四種形式：

“浩林·潮爾”——即前面所說(shuō)的呼麥；

“冒頓·潮爾”——吹管樂(lè)器胡笳；

“潮爾·道”——長(zhǎng)調(diào)“潮爾”合唱；

“烏塔孫·潮爾”——火不思、馬頭琴、四胡等弦樂(lè)器的雙音（雙弦）演奏法。

筆者贊成烏力吉昌先生的上述分類法，從內(nèi)蒙古音樂(lè)界當(dāng)前的概況來(lái)看，上述四種“潮爾”形態(tài)全部存在，并且得到了迅速發(fā)展，確實(shí)是一件值得欣慰的事情。

（一）呼麥與口簧

呼麥與口簧——堪稱是一對(duì)孿生兄弟，二者具有很多共同性。從音樂(lè)史上看，口簧應(yīng)是從呼麥演化而來(lái)，尚處于人聲和樂(lè)器的契合點(diǎn)上，無(wú)疑是離開(kāi)人聲母體最近的一件樂(lè)器，堪稱民族樂(lè)器的活化石。其實(shí)，口簧不過(guò)是呼麥的異化，從人體到物體的自然延伸罷了。呼麥和口簧兩者的曲目?jī)?nèi)容大都相似，歌頌大自然，贊美野生動(dòng)物之類。何況，兩者的音色、發(fā)聲方法也十分相近?！段男牡颀垺ぢ暵伞吩疲骸奥暫瑢m商，肇自血?dú)?，先王因之，以制?lè)歌。故器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也?！雹鈁南朝梁]劉勰：《文心雕龍》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第552頁(yè)。大意是說(shuō)，樂(lè)器是模擬人聲（聲樂(lè)）的，而不是人聲模仿樂(lè)器。從樂(lè)器產(chǎn)生的角度來(lái)看，劉勰的觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。

（二）呼麥、抄兒與英雄史詩(shī)

我們知道，原生形態(tài)的呼麥一般都沒(méi)有歌詞，通過(guò)聲音本身來(lái)表達(dá)內(nèi)容。后來(lái)，隨著呼麥的不斷發(fā)展，聲音的表現(xiàn)力越來(lái)越豐富，對(duì)其他音樂(lè)體裁的影響也越來(lái)越大，遂產(chǎn)生了一種帶歌詞的呼麥，主要在英雄史詩(shī)說(shuō)唱中使用之。如前所言，呼麥有多種演唱形式，英雄史詩(shī)唱法就是其中的重要唱法之一。我國(guó)蒙古族聚居地區(qū)，從東到西均有史詩(shī)流傳，單憑這一事實(shí)，就不能說(shuō)內(nèi)蒙古地區(qū)沒(méi)有呼麥藝術(shù)。

科爾沁地區(qū)古老的“抄兒”琴，主要用來(lái)伴奏英雄史詩(shī)?！膀潘肌彼嚾苏f(shuō)唱史詩(shī)時(shí)，奏出渾厚雄壯的“雙音”，由始至終襯托著人聲。其“正四度”定弦法，就是為了適應(yīng)伴奏史詩(shī)的特殊需要。色拉西演奏的抄兒音樂(lè)，便是最好的佐證。20世紀(jì)60年代初，色拉西應(yīng)邀到北京中國(guó)唱片總公司錄音。除了科爾沁長(zhǎng)調(diào)民歌之外，他還特意錄了幾首英雄史詩(shī)曲牌。我當(dāng)時(shí)并沒(méi)有重視這幾首史詩(shī)曲牌，更沒(méi)有意識(shí)到色拉西是科爾沁英雄史詩(shī)的重要傳人，向他老人家了解和學(xué)習(xí)英雄史詩(shī)，留下了永久的遺憾。

（三）呼麥與“潮爾·道”

潮爾——蒙古語(yǔ)意為“共鳴”，泛指雙聲部音樂(lè)形態(tài)。如果我們考察一下“潮爾·道”產(chǎn)生發(fā)展的歷史，便可以清楚地看出，其根源同樣在于呼麥藝術(shù)。蒙古族文化發(fā)展進(jìn)入草原游牧文化時(shí)期，長(zhǎng)調(diào)民歌迅猛發(fā)展，并且形成蒙古族音樂(lè)的主導(dǎo)風(fēng)格。反之，短調(diào)音樂(lè)風(fēng)格逐漸走向衰微。然而，蒙古人對(duì)雙聲呼麥音響情有獨(dú)鐘，便大膽改革呼麥，將其與新時(shí)代的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格相結(jié)合，一人演唱高音歌曲，另一人伴唱低音呼麥，創(chuàng)造出雙聲部的長(zhǎng)調(diào)“潮爾·道”。

有關(guān)呼麥與“潮爾·道”兩者的關(guān)系問(wèn)題，學(xué)術(shù)界尚存在著不同看法，這是正常現(xiàn)象。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，從發(fā)生和發(fā)展的順序上說(shuō)，應(yīng)該是“潮爾·道”在先，呼麥在后，后者是從前者派生出來(lái)的。另一種觀點(diǎn)則剛好與此相反，認(rèn)為呼麥?zhǔn)巧搅轴鳙C文化時(shí)期的產(chǎn)物，屬于古老的薩滿教音樂(lè)范疇?！俺睜枴さ馈眲t是草原游牧文化時(shí)期的產(chǎn)物，其產(chǎn)生的年代要晚于呼麥，是從呼麥脫胎演變而來(lái)的。無(wú)論如何，蒙古人向來(lái)珍惜自己的音樂(lè)遺產(chǎn)，遂將呼麥的雙音基因轉(zhuǎn)嫁到“潮爾·道”中，創(chuàng)造出新的演唱形式。誠(chéng)然，呼麥和“潮爾·道”產(chǎn)生于不同時(shí)代，但兩者具有共同的音樂(lè)審美特征——和諧。蒙古人通過(guò)演唱呼麥和“潮爾·道”，追求人和自然之間和諧共存，部落族群之間和諧相處。時(shí)至今日，人們之所以喜愛(ài)呼麥，其原因即在于此。

（四）呼麥與“胡仁·烏力格爾”

清朝中后期，內(nèi)蒙古東部地區(qū)進(jìn)入“村落農(nóng)耕文化時(shí)期”之后，呼麥藝術(shù)并沒(méi)有停止發(fā)展，而是將自己的藝術(shù)基因轉(zhuǎn)嫁到“胡仁·烏力格爾”音樂(lè)中去?！昂省趿Ω駹枴彼囆g(shù)（說(shuō)書(shū)）產(chǎn)生后，說(shuō)書(shū)藝人——胡爾奇，大膽借鑒英雄史詩(shī)中的呼麥唱法，創(chuàng)造了獨(dú)特的“氣聲壓嗓唱法”，發(fā)出略帶沙啞的氣泡聲。后來(lái)，喇嘛們?cè)谡b經(jīng)調(diào)里也引進(jìn)呼麥唱法，從而使呼麥藝術(shù)更加走向多元化。

由此，我們可以得出以下兩個(gè)結(jié)論：首先，呼麥藝術(shù)具有超長(zhǎng)的藝術(shù)生命力，穿越了數(shù)千年的時(shí)空屏障，至今仍在流傳不息。其次，蒙古人對(duì)于自己所創(chuàng)造的任何一項(xiàng)民族文化成果，向來(lái)都是十分珍愛(ài)，絕不會(huì)輕易丟棄，從而創(chuàng)造了繼承與創(chuàng)新方面的雙重奇跡。因此，我們對(duì)于保護(hù)和弘揚(yáng)呼麥，應(yīng)該抱有充分的信心。祖先能夠做到的事情，我們今天照例也應(yīng)該能夠做得到，甚至做得更好。

（五）呼麥與漢族傳統(tǒng)音樂(lè)

從比較語(yǔ)言學(xué)的角度看，“潮爾—笳—簫”三個(gè)單詞，其發(fā)音比較相近。蒙古族老一輩學(xué)者莫爾吉夫先生認(rèn)為，“冒頓·潮爾”或許就是“簫”的始祖，也未為可知。從兩漢到魏晉南北朝，呼麥已經(jīng)在中原地區(qū)廣泛流傳。漢族人中涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的呼麥演唱家。例如，晉代名將劉琨“月夜登樓清嘯”，唱退包圍晉陽(yáng)的匈奴騎兵。其實(shí)，所謂“清嘯”就是呼麥唱法。劉琨何以會(huì)演唱呼麥，應(yīng)該是學(xué)自當(dāng)時(shí)的匈奴人。漫長(zhǎng)的歷史歲月里，數(shù)十百萬(wàn)匈奴人和鮮卑人的后裔，逐漸與西北地區(qū)的漢族和其他兄弟民族相融合了。然而，他們的呼麥藝術(shù)并沒(méi)有失傳，而是被當(dāng)?shù)貪h族人民所繼承，并且一直保留到今天。

延至近現(xiàn)代，呼麥在我國(guó)西北地區(qū)依舊流行。例如，陜西地區(qū)的秦腔音樂(lè)中，也有類似呼麥的唱法，人們稱其為“吼秦腔”。男性花臉演唱時(shí)，氣息猛烈沖擊聲帶，發(fā)出沙啞的氣泡音，善于表達(dá)慷慨激烈的情感。秦腔的這一獨(dú)特唱法，其實(shí)是來(lái)源于匈奴、鮮卑、蒙古人的呼麥唱法。據(jù)說(shuō)，陜北葭縣一帶的偏僻農(nóng)村中，至今還有“呼麥”的蹤跡可尋，顯然不是從外地傳入，而是匈奴、鮮卑和蒙古人的音樂(lè)孑遺。又如，河南省某地有所謂“嘯臺(tái)”，人們定期聚會(huì)于“嘯臺(tái)”，表演“清嘯”，交流技藝。筆者估計(jì)是北魏鮮卑人或元代蒙古人所傳過(guò)去的。最近，聽(tīng)說(shuō)他們已和內(nèi)蒙古有關(guān)方面取得聯(lián)系，邀請(qǐng)蒙古族呼麥?zhǔn)謪⒓印皣[臺(tái)”表演活動(dòng)云。

“咳咳腔”是山西大同一帶流行的地方小戲，有一種特殊的演唱方法，當(dāng)?shù)厮嚾私凶觥昂笊ぷ印?。其代表曲目有：《洞房》《豬八戒背媳婦》等。所謂“后嗓子”，其實(shí)就是壓迫嗓子的氣聲唱法，與蒙古人的呼麥唱法基本相同。從歷史上看，大同一帶是北魏王朝“平城時(shí)代”的政治中心。當(dāng)時(shí)，北方地區(qū)各個(gè)民族的音樂(lè)，均受到鮮卑音樂(lè)的重大影響。后來(lái)，大批鮮卑人在山西大同一帶生活，并且逐漸與漢族相融合。因此，鮮卑人以及后來(lái)蒙古人的呼麥音樂(lè)，對(duì)“咳咳腔”產(chǎn)生影響，應(yīng)該說(shuō)是一件很自然的事情。

至于我們內(nèi)蒙古地區(qū)的漢族音樂(lè)中，同樣可以尋找到呼麥的影子。例如，李鎮(zhèn)先生是內(nèi)蒙古著名笛子演奏家。他曾指出：“二人臺(tái)”伴奏樂(lè)曲“梅”——笛子，民間藝人有一種獨(dú)特的吹奏方法，即人聲發(fā)出固定低音，上面再奏出旋律聲部。顯然，這一特殊演奏方法，應(yīng)該是受到蒙古族呼麥、潮爾影響的結(jié)果。通過(guò)以上資料，我們可以清楚地看到，原生形態(tài)的呼麥和潮爾音樂(lè)，對(duì)我國(guó)其他兄弟民族的傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生了巨大影響，這是無(wú)可懷疑的事實(shí)。