○陳岸汀

前 言

漢唐琵琶演奏藝術(shù)研究是中國琵琶藝術(shù)史研究中的重要方面。從某種歷史意義上說，漢唐琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展奠定了中國琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。其中，漢魏兩晉琵琶音樂的實踐開啟了中國琵琶“民族化”之路的先河。

琵琶音樂史料歷來豐富，但諸多研究對演奏史料中演奏手法及其音樂風(fēng)格情態(tài)的關(guān)系較難論證。在古代文獻(xiàn)分析而非實際音響驗證的研究中，對琵琶歷史的認(rèn)識容易局限于樂器史方面。琵琶史研究若要深入，不僅要了解各歷史時期琵琶作為樂器的形制、類型的沿革，更需要從琵琶演奏的視角切入，對歷史上留存的琵琶物象資料中的演奏姿態(tài)以及琵琶藝術(shù)實踐的文獻(xiàn)記錄和描寫進行互證分析，深入把握每一歷史時期的演奏藝術(shù)特點。這對于琵琶演奏藝術(shù)作為器樂表演藝術(shù)的歷史研究而言，也是具有實踐意義的研究。

歷史上的文獻(xiàn)記載對琵琶音樂審美風(fēng)格的描寫，往往是對其音樂審美特征或者審美范疇的描寫和概括。而文獻(xiàn)中對演奏手法的記錄，若能夠與其時空同步，應(yīng)當(dāng)具有一定的可信度。這些記錄主要是根據(jù)當(dāng)時的記憶、體驗而作的“當(dāng)下記錄”，雖然不同于今天的實況錄像或記錄，但仍然是記錄者的親歷體驗。本人受過十幾年琵琶專業(yè)訓(xùn)練，一直保持有演奏能力，同時也受十余年音樂學(xué)專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練，選擇這一課題展開研究，就是看到在器樂史研究領(lǐng)域，除去音樂史學(xué)固有的研究方法外，可以將符合歷史與客觀的規(guī)律性的藝術(shù)實踐經(jīng)驗、器樂演奏基礎(chǔ)理論帶入或融入其中，這對于分析藝術(shù)實踐類史料有直接的幫助，也能為器樂藝術(shù)史追根溯源、探頤索隱。

礙于篇幅，本文聚焦魏晉琵琶演奏藝術(shù)，以魏晉孫該《琵琶賦》①孫該：《琵琶賦》，[清]嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第559頁。、成公綏《琵琶賦》②傅玄：《琵琶賦》，[清]嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第293頁。、傅玄《琵琶賦》③成公綏：《琵琶賦》，[清]嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第373頁。為例，結(jié)合其他琵琶音樂史料作釋讀。④正文中，三篇《琵琶賦》的引文，均出自注釋①②③出版信息，不再另注。在方法與內(nèi)容上，本文強調(diào)兩個方面：（1）運用“二重證據(jù)法”的同時，要結(jié)合琵琶演奏藝術(shù)的基本運動規(guī)律、運動形式與運動實踐經(jīng)驗，綜合判斷琵琶史料中動態(tài)的琵琶演奏內(nèi)容與特征；（2）在漢唐琵琶藝術(shù)史發(fā)展的大背景下展開釋讀，對琵琶演奏史料中的一些關(guān)鍵詞、術(shù)語、典型性表述作專業(yè)分析。

總之，本文將研究視線集中于魏晉琵琶演奏藝術(shù)，在以文獻(xiàn)、文物史料相印證的釋讀分析中，從“彈法—音效—情態(tài)”三個演奏實踐中密切關(guān)聯(lián)的方面，展開對這一歷史階段中國琵琶演奏藝術(shù)歷史內(nèi)容、實踐特點、所達(dá)藝術(shù)高度及其歷史貢獻(xiàn)的探討。

一、“鼔”“彈”琵琶術(shù)語和“以手批把”的基本彈法

文獻(xiàn)來看，三篇《琵琶賦》中，對琵琶演奏動作術(shù)語的歸納，主要用了“鼓”和“彈”，如“伶人鼓焉”“六彈俱成”“弦鞉而鼓之”“改調(diào)高彈”“彈琵琶于私宴”?！肮摹保瑩?、動、彈也。《呂氏春秋·古樂》有“以其尾鼓其腹”，《文選·嵇康〈贈秀才入軍〉》有“誰與鼓彈”，東漢蔡邕《琴操》有“緩琴而鼓之”。“彈”，彈奏、彈擊，《禮·檀弓》有“孔子既祥，五日彈琴而不成聲”；“彈”也有撥弄之意，《文苑英華》記南朝陳時有宴樂“彈絲命琴瑟，吹竹動笙簧”，這是將“彈”作為演奏術(shù)語與絲竹樂對應(yīng)的一種典型認(rèn)識。⑤對“鼓”“彈”字義的解釋，參見《辭源》，北京：商務(wù)印刷出版社，2009年。部分參見《故訓(xùn)匯纂》，宗福邦、陳世鐃、蕭海波主編，北京：商務(wù)出版社，2003年。此外，三篇《琵琶賦》還有“眾弄雜會，六引遞奏”，按上下文是對絲竹樂曲的描述，后接琵琶音樂演奏內(nèi)容?！芭奔扔型?、戲之意，也有小曲之說。《韓非子》評秦昭王樂官中期有“且中期之所官，琴瑟也。弦不調(diào)，弄不明，中期之任也。”⑥見《諸子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第173頁。唐人類書中按“弄琵琶”敘述，有對魏晉琵琶與絲竹樂演奏涵義的引申。

“鼓”和“彈”是漢魏六朝琵琶音樂文獻(xiàn)中對琵琶演奏的代表性術(shù)語，這兩字也是歷史上對八音絲類琴、瑟、箏樂器以及絲竹、管弦器樂合奏慣用的演奏術(shù)語。東漢劉熙《釋名》率先在琵琶音樂文獻(xiàn)中運用了“鼓”的演奏術(shù)語概念，一定程度上反映了漢魏之際中國琵琶成型后，典型用于宮廷、文人音樂生活的相和諸曲、絲竹之樂的歷史認(rèn)識和歷史實踐。應(yīng)當(dāng)說，從當(dāng)時人聽覺和可操作的實踐層面，彈撥類樂器在觸弦發(fā)聲上仍有一定的交集。雖琵琶“馬上所鼓”的抱彈演奏姿態(tài)與琴瑟類樂器有所不同，但就音聲特質(zhì)而言，仍為點狀發(fā)音的、桐木張絲弦的彈撥類樂器。這可能是概念嫁接的另一方面。曹魏至兩晉以來，彈琵琶提法逐漸增多，二者同用，至南北朝時，琵琶的演奏以“彈”表述為主。后世至《元嘉正聲伎錄》記清商樂“四器俱作”，即琴、瑟、箏、琵琶的演奏，可見四器在音聲與實踐上融為了一個大類。至唐杜佑《通典》稱琵琶箏樂“不列四廂”、不入雅樂，又將琵琶從四器中加以區(qū)別，這與琵琶種類及其歷史音樂文化的變遷有關(guān)，在此不做討論。⑦關(guān)于漢唐琵琶類型與分型的研究認(rèn)識，詳見作者博士論文《“華化”與分型：漢唐琵琶的類型特征、演奏方式及其人文存在研究》（中國音樂學(xué)院，2015）。其中，就漢魏、兩晉至南朝宋、齊年間，音樂文獻(xiàn)中“琵琶”名稱的樂器所指為阮咸類琵琶，這是早期中國琵琶的主流，也是魏晉多篇《琵琶賦》所描述的文士琵琶的主器，這一點還可見作者《魏晉至南朝宋齊阮咸類琵琶與文士之關(guān)系》刊文。就文獻(xiàn)記錄來看，以《北齊書》《北史》為典型，出現(xiàn)了“胡琵琶”和“琵琶”并用的情況，結(jié)合梨形琴體類琵琶（含“五弦”琵琶和“曲項”琵琶）興盛于北朝社會的歷史，自《梁書》《南史》之后，該類琵琶逐漸成為文獻(xiàn)中“琵琶”名實的主體。

與“鼓”“彈”琵琶術(shù)語相應(yīng)，比較明晰說明演奏手法的文獻(xiàn)，是“以手批把”——“推手前曰琵，引手卻曰琶”的描述。文獻(xiàn)中，“推手”和“引手”是表述琵琶演奏動作的關(guān)鍵詞，也是對應(yīng)同時期琵琶演奏文物圖像資料的依據(jù)，其琵琶演奏的基本“彈”法，就是去、回往復(fù)的動作。就演奏圖像資料而言，人和樂器是存在演奏空間、演奏狀態(tài)以及人、器的各部位比例關(guān)系的?！耙允峙选比セ赝鶑?fù)的動作可以通過演奏的抱持姿勢、演奏手勢拆分出來觀察。

抱持姿勢上講，人物胸前橫抱或胸腹間橫抱琵琶，是南北朝以前各地域琵琶演奏抱持姿勢的典型。（見圖1、2）人物用前胸（或胸腹）、一手扶琴柄、一手肘部從共鳴箱體下側(cè)夾持這三點形成穩(wěn)固的三角演奏空間，為手部從手肘、經(jīng)手腕至手指尖（包含觸弦媒介）觸弦發(fā)聲提供支撐。伴隨琵琶形制結(jié)構(gòu)的變化，北魏以來北朝中原地域的琵琶樂器承重下放，逐漸形成至隋唐典型的人物雙腿承重、樂器斜橫置于人物腹部的橫抱姿勢。（見圖3、4）在人物雙腿、腹部和扶琴柄間形成演奏空間，另一手部運撥形成上、下來回（動作帶有里外旋轉(zhuǎn)）的運動方式。

圖1 新疆庫木吐拉第46窟伎樂天人圖⑧中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第132-134頁。（公元4世紀(jì)）動作軌跡

圖2 莫高窟第288窟天宮伎樂（西魏時期）⑨中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第96-97頁。 動作軌跡

圖3 陜西淳化方里鄉(xiāng)奏樂圖石雕（北魏時期）⑩中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系陜西卷（天津卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第131頁。 動作軌跡

圖4 韓熙載夜宴圖·聽樂（南唐時期）? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（北京卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第234頁。動作軌跡

抱持方式體現(xiàn)的是人將力作用于琴弦的方法途徑，文物圖像中漢唐琵琶演奏跨種類的典型橫抱姿勢，說明了人的釋放于琴弦的力，是通過手臂到手腕至指部前端來完成。由于樂曲的演奏不是一次力的釋放，是包含力的多動作的組合，因此，有向下釋放的力也就有沿著軌跡慣性往回、再次釋放的力，而演奏動作上才能形成循環(huán)往復(fù)、有去有回的運動實踐。

演奏手勢上，漢唐時期琵琶演奏的典型為手握拳的姿勢。手握拳的食指和大指在協(xié)調(diào)運動中有對應(yīng)關(guān)系，這是琵琶彈奏手法的基礎(chǔ)，也是點狀發(fā)聲的抱彈類樂器動作循環(huán)往復(fù)觸弦發(fā)聲的基本手法。時至今日中國琵琶演奏以彈挑作為開啟其他動作技術(shù)的一把鑰匙，這是有琵琶演奏歷史的積淀的。從琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展史的角度講，彈挑的重要性并非出于進化式的技法發(fā)展認(rèn)識觀，而是符合點狀發(fā)聲的彈撥類樂器人體釋放力作用于弦的自然規(guī)律。

需要注意的是，漢唐時期跨地域民族的琵琶演奏觸弦發(fā)聲方式或不止一種，有使用媒介執(zhí)撥演奏、也有手指前端觸弦發(fā)聲的情況。（見圖5、6）且在不同種類琵琶的演奏中，撥子形制也有區(qū)別，如棒狀、條狀、小三角狀、魚尾狀等。（圖7、8）成公綏《琵琶賦》有“以玳瑁，格以瑤枝”。，即批?見[漢]許慎《說文解字·手部》。[清]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606頁。，批彈所用小撥片；格，樹枝?見[漢]司馬相如《上林賦》。朱一清：《司馬相如校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第25頁。，又有擊打義?見《逸周書·武稱解》。黃懷信等：《逸周書匯校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年，第99頁。，此指擊弦所用條狀撥子；瑤，昆侖瑤樹?見《淮南子·墬形訓(xùn)》。劉文典：《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，1989年，第133頁。。賦中反映出當(dāng)時琵琶演奏在撥子上存在小撥和長條棒狀的撥子。

圖5 新疆克孜爾第118窟伎樂天人圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元3世紀(jì)）

圖6 新疆克孜爾第77窟奏琵琶圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元4世紀(jì)）

圖7 新疆克孜爾第38窟左壁天宮伎樂圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元4世紀(jì)）

圖8 南京西善橋阮咸彈琵琶磚? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（上海卷江蘇卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第299頁。（南朝初期）

從文獻(xiàn)與文物互證的角度，時人都用“以手批把”來概括，對琵琶演奏的認(rèn)識并未超出“彈”的范圍。這是由于當(dāng)時人并沒有看到執(zhí)撥與指彈兩種演奏方式的差別？又為何隋唐人用“搊”來表述手指觸弦發(fā)聲的演奏方法，用之與“彈”的撥彈演奏方法相區(qū)別？一方面，對不同彈奏手法的關(guān)注和術(shù)語界定，可能也與魏晉六朝起中國琵琶演奏藝術(shù)由跨地域、民族的多元化走向有統(tǒng)一的音樂文化體系支撐的隋唐社會有關(guān)。另一方面，從演奏實踐的基本原理出發(fā)，二者在人釋放力于樂器的途徑上是一致的。從力的釋放途徑來講，琵琶演奏從人的小臂、腕部至指尖，構(gòu)成一個整體，成為人釋放臂力的通道。在力的釋放條件穩(wěn)固的情況之下，手指前端的觸弦可以多樣化。從演奏手法來講，漢唐時期的指彈和元明以來的指彈也有明晰的不同——抱持方式、手握狀態(tài)乃至手指運動中動態(tài)的對應(yīng)關(guān)系是不同的。唐代雖有“搊”彈的描述，“搊”有手指向內(nèi)勾弦之意，文物圖像資料來看，演奏不出橫抱方式與手握拳的姿勢，在動作部位對應(yīng)關(guān)系上仍以大指和食指對應(yīng)為主。（見圖9、10）再從唐詩看，唐代恰恰極大發(fā)展了運撥演奏系統(tǒng)，從眾多撥子形制樣式的描述，到“運撥”“破撥”“繁撥”“下?lián)堋薄奥龘堋钡纫幌盗羞\撥技法術(shù)語的建構(gòu)，唐代琵琶演奏技法的發(fā)展沒有脫離執(zhí)撥演奏系統(tǒng)。（見圖11、12）元明以來，琵琶演奏文物圖像中，明確可見手握拳姿勢及觸弦發(fā)聲的手部在虎口狀態(tài)上的變化，大指和中指形成動態(tài)對應(yīng)關(guān)系，這意味著在演奏進行中確實形成了輪指類多根手指開合的演奏技法。而文獻(xiàn)中描述琵琶音色豐富，如五楹大廳“滿座皆鵝聲”，又或者《萬歷野獲編》記京師李近樓“能以一人兼數(shù)人，以一音兼數(shù)音”等，琵琶可謂真正進入了指彈演奏的系統(tǒng)，此為后話。（見圖12、13）

圖9、10 甘肅榆林窟16窟《文殊變》《普賢變》中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖11 甘肅榆林窟25窟《觀無量壽經(jīng)變》中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖12 甘肅莫高窟第85窟《思益梵天問經(jīng)變》局部圖中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖13 山西右玉寶寧寺水陸畫奏樂圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（山西卷）》，鄭州：大象出版社，2000年，第273頁。（明代）

圖14 憲宗元宵行樂圖卷局部? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（北京卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第244頁。（明代）

總之，在隋唐以前，不同種類的琵琶都有“以手批把”的基礎(chǔ)“彈”法，說明在“彈法—音效—情態(tài)”的關(guān)系中，基礎(chǔ)演奏手法的形成及跨地域的廣泛運用并不強調(diào)地域人文因素的影響，關(guān)鍵還在抱彈類樂器操作時要符合客觀的自然條件與實踐規(guī)律，并達(dá)到一定的、具有某種聲效特點的音響效果。琵琶演奏發(fā)展史中留下演奏技法“彈”而非“撥”之名，當(dāng)時人記錄文獻(xiàn)用“鼓”“彈”，或“以木撥彈之”，而非“撥”琵琶，也是一種側(cè)面的印證。

二、孫該《琵琶賦》、傅玄《琵琶賦》、成公綏《琵琶賦》典型演奏手法分析

從三賦所述來看，魏晉琵琶演奏手法上大體有以下幾點內(nèi)容、特征：

1.琵琶有金石之聲的音質(zhì)特點，動態(tài)的動作行進符合樂器實踐的客觀。

孫該《琵琶賦》中，自琵琶形制結(jié)構(gòu)的描述后，進入對演奏內(nèi)容的說明。其中，有“伶人鼓焉，景響豐硠。操暢駱驛，游乎風(fēng)揚”，此述樂人試奏琵琶，其聲音宏大、豐滿厚重如撞石，說明琵琶的常態(tài)演奏有金石之聲的音質(zhì)?！榜橌A”通絡(luò)繹，連續(xù)不斷；“游”，游移變動。此言琵琶的可操作性。演奏時動作連續(xù)不斷，手部在清朗緊勁的絲弦上游移變動，既說明琵琶是需要左右手配合演奏的樂器，也符合琵琶作為點狀發(fā)聲彈撥類樂器的實踐客觀。

2.琵琶演奏有“抑揚”“按”“捻”“拰”等多種按音手段?按一般演奏實踐，下文對扶琴柄處按音演奏的手部，用“左手”手部來說明。，能夠帶來常態(tài)樂音、韻音及上下滑動的腔音幾種典型的樂音變化。?作者對琵琶演奏左手微觀動作形態(tài)的認(rèn)識，受教于王范地琵琶演奏藝術(shù)基礎(chǔ)理論，其對傳統(tǒng)琵琶行腔作韻中樂音、腔音、韻音的理解，能夠通過客觀可操作的微觀動作形態(tài)的變化來實現(xiàn)。就作者受教體會而言，虛實（按音、掩音變化）、剛?cè)幔ㄏ轮杆俣茸兓┘皣@樂音波動的韻音、樂音間的滑音帶來的腔音變化，是構(gòu)成琵琶行腔作韻比較典型的四個層次。

典型見孫該《琵琶賦》“抑揚按捻，拰搦摧藏”。從上下文看，前面敘述的是伶人試彈琵琶，后面描寫的是正式演奏《明光曲》的音樂內(nèi)容。此處則是對樂人手部動作及其構(gòu)筑的典型琵琶器樂語言的描述。結(jié)合當(dāng)時琵琶演奏在觸弦發(fā)聲的手部?按一般演奏實踐，下文對演奏中觸弦發(fā)聲的手部，用“右手”手部來說明。基本為執(zhí)撥演奏，且賦中下文另有寫作右手彈撥發(fā)聲的部分，此句整體來看應(yīng)當(dāng)是作者對左手或側(cè)重對左手按音手法的表達(dá)。

其中，從手部動作微觀形態(tài)及其與音聲效果的關(guān)聯(lián)來看，“抑揚”“按”“捻”“拰”表述各有不同：（1）“抑”和“揚”是指的下按與上抬。就動作形式和音樂形態(tài)的關(guān)系而言，若將“揚”作為上抬指按音，說明琵琶樂音有動態(tài)音與靜態(tài)音的組合；若將“抑揚”理解為沒有按音位置變化的按指、抬指動作，則說明琵琶有虛音（掩音）和實音的組合。借鑒蔡邕《琴賦》“左手抑揚，右手徘徊”之意，“抑”“揚”指在演奏行進中左手按音有上下位置變化，帶來上下滑動的腔音特點，可能性更大。（2）“按捻”，左手按弦、揉捻。“按”是常態(tài)按音所發(fā)出的實音，“捻”有手指捏住搓動的含義，說明了左手在按音基礎(chǔ)上有圍繞一個音的向外、向內(nèi)的動作形態(tài)，這是魏晉琵琶演奏中的手指揉弦技法，是符合通品結(jié)構(gòu)抱彈類樂器在音柱上產(chǎn)生波音變化的客觀方法。（3）“拰”“搦”，“拰”，搖也；“搦”，按也。?見[明]梅膺祚《字彙·手部》、[東漢]許慎《說文解字·手部》。[清]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606頁。從觀察動作來講，搖動的部位無法在按音指部實現(xiàn)，需要通過腕部配合來完成，“拰”的核心在圍繞音的上下?lián)u動——魏晉琵琶斜橫抱持中手指按弦，手部的搖動只能以輕微的腕部上下?lián)u動來展現(xiàn)，和“按捻”的動作形態(tài)是不同的，這會帶來由吟弦產(chǎn)生的波音，使琵琶演奏具有韻音特點。（4）“摧藏”指左右手配合下的音樂轉(zhuǎn)折之態(tài)?！按莶亍痹~義較復(fù)雜。其一，描述彈奏樂器時手的動作，亦作“藏摧”。最早出現(xiàn)于東漢，如蔡邕《琴賦》“左手抑揚，右手徘徊；抵掌反復(fù)，抑按藏摧。”?見《全后漢文》，[清]嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。其二，描述人物抑郁低伏折挫的形貌。如晉代劉琨《扶風(fēng)歌》“慷慨窮林中，抱膝獨摧藏。”?見《晉詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第849頁。傳為蔡邕所著《琴操》中載《怨曠思惟歌》云：“離宮絕曠，身體摧藏，志念抑沉，不得頡頏?！?見《漢詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局1983年，第315-316頁。由此引申為描述經(jīng)樂音引動的內(nèi)心抑郁悲傷。其三，借摧藏之貌直接對應(yīng)音樂之“哀”情，見成公綏《嘯賦》“和樂怡懌，悲傷摧藏……情既思而能反，心雖哀而不傷?？偘艘糁梁?，固極樂而無荒?！?見《全晉文》，[清]嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第1795頁。可見，“摧藏”一方面和演奏時的抑揚動作有關(guān)，一方面和動作行進帶來的音樂內(nèi)容、音樂情緒體驗的轉(zhuǎn)折有關(guān)。

總之，琵琶賦中“抑、揚、按、捻、拰、搦”等表達(dá)具有重要的歷史意義。它們在一定程度上反映出魏晉琵琶在按音演奏空間中的探索，顯示了琵琶樂器進一步借鑒發(fā)展傳統(tǒng)漢樂演奏手法的歷史實踐。文人能夠提煉出上述表達(dá)，說明當(dāng)時琵琶演奏在這一方面的成熟度。就此而言，也體現(xiàn)了中國琵琶民族化進程中行腔作韻演奏藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)。另外，這種對微觀動作形態(tài)的關(guān)注和表述，也影響了六朝及唐代詩歌對琵琶演奏手法的認(rèn)識和提煉，從側(cè)面體現(xiàn)了漢唐琵琶與文人音樂生活的緊密關(guān)系。

3.琵琶演奏需左右手配合，快速動作是執(zhí)撥手部觸弦發(fā)聲演奏手法的典型。

孫該《琵琶賦》有“爾乃叩少宮，騁明光，發(fā)下柱，展上腔”。“少宮”，琴弦?少宮為七弦古琴第六弦，一般泛指奏曲時彈響的琴弦。見[漢]劉向《雅琴賦》?！度珴h文》，[清]嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第321頁。；“明光”，曲名?見[漢]蔡邕《琴操》。又《琴賦》有“飲馬長城，楚曲《明光》。楚姬遺嘆，雞鳴高桑?！币姟度鬂h文》，[清]嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。；“腔”，物之空處。該句描述了演奏《明光》曲時，需要右手撥彈和左手按音相配合的基本手法。傅玄《琵琶賦》“控修柄以布柱，轉(zhuǎn)四時而發(fā)機”。“布”，布分；“四時”，四弦；“發(fā)機”，撥動弩機，喻箭出瞬間之迅疾。該句說明一只手要控制琴柄，手指頭要分按于各柱之上，另一只手需要通過轉(zhuǎn)動動作（演奏者手臂至腕部給人留下的轉(zhuǎn)動動作）彈響四弦，聲音疾速而出。成公綏《琵琶賦》有“改調(diào)高彈，急節(jié)促撾”，“促”，快彈；“撾”，擊，句大意為：改換曲調(diào)高音彈奏，節(jié)奏快速，急促地?fù)軓棑粝摇＞C上所述，快速動作、或由慢至快的動作，是琵琶右手觸弦發(fā)聲演奏手法的典型。就其動作形態(tài)與音效的關(guān)系而言，“彈”“發(fā)”“撾”等表達(dá)涵蓋數(shù)個層次，在語言表述上提煉出撥彈中常態(tài)發(fā)音、快速發(fā)音、有擊撞之感的發(fā)音等發(fā)音手段和音聲效果的變化，這是對漢魏琵琶“以手批把”基本彈法的演化。

4.琵琶有多弦多音的演奏實踐。

孫該賦中有“儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧”之句?！皟x”，效法；“繁弦”，蔡邕描述琴快速撫彈旋律激揚所用語?見[漢]蔡邕《琴賦》。《全后漢文》，[清]嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。；“放”，通仿；“簧”，竽、笙中的簧片?見[漢]應(yīng)劭《風(fēng)俗通·聲音》。吳樹平：《風(fēng)俗通義校釋》，天津：天津人民出版社，1980年，第246頁。；“倍簧”，或為竽?見《周禮·春官》，鄭玄《注》“竽三十六簧，笙十三簧。”《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第801頁。另見《韓非子·解老》“竽也者，五聲之長者也，故竽先則鐘瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和?！薄吨T子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第113頁。；“莊公”，出處不詳?此莊公疑為戰(zhàn)國之韓莊侯。莊侯之子韓昭侯即位后，要求宮中眾多吹竽者分別獨奏。見《韓非子·內(nèi)儲說上》，《諸子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第173頁。。句大意為：效法蔡邕的繁弦音技，擬現(xiàn)出莊公眾竽合奏的樂境。此句承接“發(fā)下柱、展上腔”，說明琵琶演奏中既有連續(xù)發(fā)聲的動作，也有左右手配合中多弦并用的多音、和音的演奏手法、音樂聲響。

5.琵琶音樂在樂思展開及其演奏手法的運用上，有速度漸快、音域漸寬、情緒更激揚、氣氛更活躍的特點。

綜合來看，上文所述孫該《琵琶賦》：“爾乃叩少宮，騁明光，發(fā)下柱，展上腔。儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧。於是酒酣日晚，改為秦聲，壯諒抗愾，土風(fēng)所生。”琵琶演奏手法從常態(tài)音色切入，音聲瑯瑯、音樂流暢；其后左手變化加大，通過“上”“下”演奏動作的擴展，擴寬音樂，展開樂思，右手腕部動作漸快、漸繁，通過快速與多弦多音的實踐變化，將音樂情緒調(diào)動起來，此后進入更為慷慨激昂的地方音樂演奏內(nèi)容，伴隨著宴飲活動，音樂氣氛變得熱烈。傅玄《琵琶賦》中，“素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。時旃搦以劫蹇兮，聲撽糴以激揚。”其中，飄忽不定的“素手”動作與像閃電快速出擊的“弱腕”動作相對應(yīng)，“素手”應(yīng)當(dāng)指左手動作，判斷的原因主要有兩個：一是原文語境中，素手動作帶來的是音的高低變化，從技術(shù)與體驗經(jīng)驗來講，都與按音的手部有關(guān)；二是結(jié)合當(dāng)時琵琶演奏文物圖像資料，右手仍然以執(zhí)撥演奏為主，這與“素”的提法不太相符。該句符合琵琶演奏右手“以手批把”的實踐動作和歷史認(rèn)知。與孫該描述的完整的琵琶演奏結(jié)構(gòu)相通，傅玄賦中也先就琵琶左右手基礎(chǔ)、常態(tài)的演奏動作、演奏手法作鋪陳。后兩句“纖指以促住”和“搦以劫蹇”更進一步描述了琵琶在演奏手法及音樂情態(tài)上的多端變化?！办埂?，代詞，之焉的合音；“搦”，按；“劫”，強迫；“蹇”，停留；“撽”，檄，檄糴，形容迅疾?見[晉]潘岳《笙賦》：“若欲絕而復(fù)肆，懰檄糴以奔邀?！贝颂帯跋e”即描述樂音的肆意奔放。見《全晉文》，[清]嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第1988頁。。常態(tài)按音、掩音停留、急促的按音等動作組合，帶來了動靜結(jié)合的音樂旨趣，直觀引發(fā)了人從“哀傷”到“激昂”的音樂情緒變化?！懊恐燎K歌闋，亂以眾契。上下奔鶩，鹿奔猛厲，波騰雨注，飄飛電逝，舒疾無方?！边@是對音樂意象的描繪：如驚鴨之上下奔竄，如野鹿狂奔之迅猛犀利，如波浪翻騰大雨傾注，如飄風(fēng)飛過閃電急逝，舒緩迅疾無規(guī)律可尋。

三、孫該《琵琶賦》、傅玄《琵琶賦》、成公綏《琵琶賦》典型音樂風(fēng)格情態(tài)分析

1.琵琶彈法的本質(zhì)帶來了激揚的音樂情態(tài)，整體上仍與歌舞音樂相適宜。

上文對孫該、傅玄兩篇《琵琶賦》演奏內(nèi)容的分析，可見琵琶演奏在多段落的音樂發(fā)展后，至“亂”段時音聲激昂，真正起到了配合歌舞音樂、推動情緒發(fā)展的重要伴奏作用。成公綏《琵琶賦》中，其下幾句嚴(yán)可均注來自《初學(xué)記》，散碎的記載體現(xiàn)出琵琶為歌舞伴奏的音樂內(nèi)容?！帮w龍列舞，趙女駢羅，進如驚鶴，轉(zhuǎn)如回波”，琵琶奏《飛龍》曲時列出舞隊，趙女并排羅列起舞，躍進如驚鶴翩飛，圜轉(zhuǎn)如回波流蕩?！昂煤驼叱?，善聽者咨嗟。眩睛駭耳，失節(jié)蹉跎?！毕矚g唱和者隨樂發(fā)聲唱頌，善于傾聽欣賞者贊賞感嘆。目視則耀眩感惑，耳聽則震撼心驚，跟不上節(jié)奏只能嘆息旋律流逝?！岸拗菇鹗?，屏斥笙簧?！薄皬椗糜谒窖?，授西施與毛嬙。撰理參暢，五齊五章?！备栉枰魳吠葡蚋叱焙?，鐘磬、笙簧之聲停了下來，說明在私家宴會上歌舞音樂后有令人回味的琵琶獨奏環(huán)節(jié)，并在獨奏之后將又琵琶授予女性人物。后賦“撰理參暢，五齊五章”可能已經(jīng)不是對琵琶音樂內(nèi)容的描述，而是對賦的評價?？傊@種激揚的音樂情態(tài)客觀需要點狀發(fā)聲的彈撥樂器密集型的快速發(fā)音來實現(xiàn)，文人記“纖弦振舞，素手繁鶩”弦索振動、手指快速地在弦上作動作，既是當(dāng)時琵琶區(qū)別于其他樂器演奏的主要特點，也給當(dāng)時人留下深刻的印象。尤其在歌舞音樂的體驗上，帶給人“眩睛駭耳，失節(jié)蹉跎”的激揚之感。而就琵琶獨奏環(huán)節(jié)而言，該句可能側(cè)面體現(xiàn)出晉代以來琵琶在文士獨奏琵琶之外，于私家宴飲娛樂活動中發(fā)展獨賞伎樂琵琶的器樂文化面貌。

但是正如論文作者們所承認(rèn)的，這項研究僅僅是個開始。發(fā)表論文的同時，研究小組推出了一個突觸體瀏覽器工具，以幫助神經(jīng)科學(xué)家進一步理解突觸和人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

2.對比是推動琵琶音樂情態(tài)發(fā)展的重要手段。

從賦中可見，當(dāng)時人對琵琶演奏中“對比”的認(rèn)知與實踐，既包含演奏手法的對比，也包含音樂結(jié)構(gòu)、內(nèi)容情緒上的對比。孫該《琵琶賦》中稱“延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不輕。綿駒遺謳，岱宗梁父，淮南廣陵，郢中激楚。每至曲終歌闋，亂以眾契?！迸醚葑嘀械呢S富變化依托于樂曲結(jié)構(gòu)，樂曲的構(gòu)成則具有各地方民族音樂的特色。其中，慷愾激昂的秦聲與泰山的《梁父呤》、淮南的《廣陵散》、楚國的《激楚》等被統(tǒng)一在更大的曲式結(jié)構(gòu)中，琵琶聲與眾多歌、舞、樂器契合，駕馭和展現(xiàn)來自不同地域的歷史音樂內(nèi)容。就琵琶演奏本身，既有慷愾激昂之聲，也有迅疾上揚、曼歌舒緩的演奏手法及音樂內(nèi)容。傅玄《琵琶賦》亦有“哀聲內(nèi)結(jié)，沉氣外澈，舒誕沉浮，徊翔曲折。”哀傷之聲內(nèi)抑深結(jié)，郁沉之氣透聲于外，舒緩、奔放、深沉、清揚，徘徊飛翔宛轉(zhuǎn)曲折。從實踐美學(xué)的角度，賦辭對琵琶音樂情態(tài)的描述，折射出魏晉琵琶音樂演奏重對比、相生變化之道的藝術(shù)認(rèn)識。

3.“哀聲”是魏晉琵琶音樂風(fēng)格情態(tài)的典型訴求。

“哀”，悲傷、哀悼。漢魏六朝文獻(xiàn)中，“哀”有哀洪流離、哀感頑艷、哀弦微妙等說。文學(xué)方面：（1）《文選》南朝宋謝惠連《泛舟歸出樓中望翫月》詩“哀鴻鳴沙渚，悲猿響山椒”，在審美意境上后世常以此喻哀傷之意。晉·石崇《王明君辭并序》稱“其造新曲，多哀怨之聲”，其中是否也蘊含有哀鴻流離的音樂意緒。（2）《文選》三國魏《繁休伯與魏文帝箋》“悽入肝脾，哀感頑艷”。后世《唐文粹》中柳冕《與徐給事論文書》記“自屈宋以降，為文者本于哀艷，務(wù)于恢誕，亡于比興，失古義矣”?？傊?，漢魏六朝文學(xué)上講“哀艷”，成為一種藝術(shù)性的品評——內(nèi)容悱惻、文采華麗、感人至深。音樂上，《樂府詩集》魏·曹丕《善哉行》有“哀弦微妙，清氣含芳”。唐·杜甫《草堂詩箋·題柏大兄弟山居屋壁》“哀弦繞白雪，未與俗人操”，可謂后世文人對“哀弦”之樂認(rèn)識的延伸。就“微妙”“清氣含芳”“未與俗人操”等注解來看，“哀弦”之樂多有凄清悲美的意味，在實踐中并不容易把握。?該段中的詩、文引文，參見《辭源》“哀”的解釋。北京：商務(wù)印書館，2009年，第508頁。

對魏晉琵琶賦中琵琶音樂之“哀”的理解，大體可見幾個方面：

（1）琵琶音樂有“哀怨”之情。逯立欽輯《先秦漢魏晉南北朝詩》中有漢武帝作《秋風(fēng)辭》，曰“歡樂極兮哀情多”?！鞍А迸c“樂”屬于相對應(yīng)的情感，但哀樂二者至于情深處，又是“深哀”才知“真樂”。魏晉人對生命特有的感悟和反思，通過他們的文藝審美活動體現(xiàn)出來。將這種感悟結(jié)合到音樂中，尤其造就了魏晉琵琶音樂訴求于哀情的歷史特點。

大體激揚帶給人審美體驗上的滿足，而滿足則讓人覺得動情。從魏晉琵琶藝術(shù)的音樂性情來看，這又在“哀”情的認(rèn)識范圍里。換言之，琵琶實踐有通過迅疾、快速的演奏及其連綿不斷的音響，帶給人推向激揚的情緒波動，得以獲得酣暢淋漓、令人動情的音樂體驗，即琵琶的彈法本身能夠讓人感到“哀怨”。在這一點，至《隋書·音樂志》，對胡琵琶（梨形琴體類琵琶）歌舞音樂演奏有“繁手淫聲、爭新哀怨”之說，胡琵琶的“哀怨”之情是通過“繁手淫聲”來達(dá)到，隋書亦稱“音技”，持音技者得到權(quán)貴青睞，并用來相互炫耀?？梢?，這恐怕是點狀發(fā)聲的彈撥類樂器具有的一種共性特征，也是人駕馭該類樂器容易選擇發(fā)展的方向。

4.“和”是魏晉琵琶器樂實踐要遵循的審美原則。

具體來看，技法要合乎法則，藝術(shù)情感的處理上哀、樂對比要相調(diào)和，音樂要首尾相合。一方面，如孫該《琵琶賦》“絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不輕。”樂音疏離時不松散，密滿時不盈溢，低沉?xí)r不滯重，上揚時不飄輕。器樂演奏要有度，樂音發(fā)音要保持正道，其技法的緩急張弛合乎規(guī)則。換言之，文人對琵琶器樂的音質(zhì)、其音樂表達(dá)的精準(zhǔn)控制有基本的判斷和要求。一方面，類同成公綏《嘯賦》中的認(rèn)識，“和樂怡懌，悲傷摧藏。時幽散而將絕，中矯厲而慨慷。徐婉約而優(yōu)游，紛繁鶩而激揚。情既思而能反，心雖哀而不傷?？偘艘糁梁?，固極樂而無荒?！痹绞浅墒斓难葑?，越是在可控制的范圍里，眾多對比性音樂的變化，在實踐美學(xué)的角度仍存在法度。首尾呼應(yīng)“和”的審美觀對音樂也提出了回歸的要求，“緩調(diào)平弦，原本反始。溫雅沖泰，弘暢通理?！睒窌Y(jié)束時，放緩樂調(diào)平和弦音，回歸于音樂原本的旨趣。此外，《晉書》《宋書》引傅玄《琵琶賦》贊“魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節(jié)唱和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶”是“越今古而無儷，何但夔牙同契哉”，結(jié)合這類史料，若琵琶演奏最終只見技藝、沖撞無度，想來很難在文士那里達(dá)到與夔、牙同說的高度評價，也不符琵琶與琴瑟箏四器合奏，融為歌舞樂組成部分的歷史之說?？梢姡簳x琵琶音樂的風(fēng)格情態(tài)，總體上仍需合乎漢魏文人對傳統(tǒng)漢樂實踐與審美認(rèn)識上要求。

更 正

勘誤說明：2019年第3期第91頁，原作者信息有誤，現(xiàn)更正為“唐繼凱（1960-），男，西安石油大學(xué)音樂系副教授?！?/p>

特此更正