程琳

摘要：動(dòng)畫作為一種敘事藝術(shù)，對(duì)敘事手法的需求是不言而喻的，通過具體地分析影片研究的敘事手法對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作而言具有積極的意義。愛爾蘭導(dǎo)演湯姆·摩爾的動(dòng)畫作品《海洋之歌》不僅在畫面的視覺語言上具有獨(dú)到的風(fēng)格，其影片的敘事手法也相當(dāng)成熟。本文從該片情節(jié)設(shè)定中的多重?cái)⑹?、劇本改編以及視聽語言三部分分析探索敘事手法在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：即興;民族民間舞;舞蹈編創(chuàng)

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文童編號(hào)：1005-5312（2019）11-0103-02

一、前言

在動(dòng)畫電影技術(shù)日益成熟化的當(dāng)下，《海洋之歌》作為一部具有明顯民族藝術(shù)風(fēng)格特征的動(dòng)畫電影，有別于快節(jié)奏的商業(yè)性動(dòng)畫作品，不僅在畫面上突出手繪風(fēng)格、多用具有隱喻性的幾何構(gòu)圖，還將傳統(tǒng)故事融入了親情的主線，其敘事手法也具有其獨(dú)特的魅力，值得一探究竟。除了在故事的設(shè)計(jì)上除具有濃郁的宗教特征外，導(dǎo)演還著力塑造了愛爾蘭民族天性中與自然緊密相關(guān)的種種特征，通過多重?cái)⑹?、文本改編、等手段展開故事的架構(gòu)，在敘事手法上既具有典范意義，又不失其特點(diǎn)。

二、多重?cái)⑹碌倪\(yùn)用

該片中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了多條敘事脈絡(luò)，從人物關(guān)系設(shè)計(jì)、情節(jié)設(shè)計(jì)和構(gòu)圖上都可窺見明顯的情境與強(qiáng)烈的戲劇矛盾。

首先，人物設(shè)定和情節(jié)中的矛盾貫穿始終，比如把海豹精靈的神話傳說融入主線。北歐神話中，海豹精靈僅僅能和人類相戀極短的時(shí)間，然后必須返回海洋，除非精靈的海豹皮被人類藏起來或者燒掉，而海豹皮也作為貫穿全片的主線索在電影中出現(xiàn)——這一家喻戶曉的神話故事隱喻的悲劇特點(diǎn)奠定了該影片的矛盾基礎(chǔ)。

第一條敘事線是圍繞雪兒家庭矛盾的走向展開的。哥哥本因母親的離去而討厭自己，父親因妻子而日益消沉，奶奶則一心想帶自己和哥哥到城里適應(yīng)新生活。人物關(guān)系的安排緊緊相扣，使整個(gè)故事的初期就具有張力，隨著故事的發(fā)展彼此之間的隔閡慢慢消弭，這一過程更能吸引觀眾。

第二條敘事線則圍繞著精靈世界的故事，記錄者和潛藏在城市和山中的精靈，他們都翹首以盼能送自己回家的歌聲的到來。這一條敘事線索從開頭處母親為本講述故事時(shí)的裝飾畫中就已經(jīng)埋下種子，直到兄妹二人進(jìn)入城市，真正遇上精靈三人組后才明確地揭開面紗，而這條敘事的線索以最終母親與家人見面、進(jìn)行了徹底的告別而結(jié)束。

除了這兩條明確的敘事線索外，還有一些表現(xiàn)次要矛盾的線索。比如從一開始就出現(xiàn)在本口中的邪惡的瑪查，雖然以吸取他人情緒來石化他人的巫婆的形象出現(xiàn)，但隨著劇情的發(fā)展，她逐漸展露出真正的內(nèi)心，使觀眾了解到她是因?yàn)橄胍屪约旱膬鹤酉纯?，才將這種方式視作獲得內(nèi)心平靜的最好方式。而最終瑪查也找回了原來的自己，并借助歌聲的力量喚醒了兒子，使這條隱線也有了完滿的結(jié)局。

除此之外，在人物關(guān)系的設(shè)定上，導(dǎo)演也隱含著敘事間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。譬如兄妹兩人的奶奶與瑪查——在本被逼迫跟隨奶奶離開燈塔時(shí)，漁夫氣憤的稱其奶奶為“巫婆”給了一定暗示的線索，而從情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系上來看，瑪查的“惡行”是因?yàn)橄胍茸约阂蚴ニ鶒壑硕从^的兒子，瑪查選擇幫助他的方式是抽離他的情緒，但這也使得他成為了一個(gè)被凍結(jié)的石像;而兄妹倆的奶奶也目睹了兒子因失去妻子變得頹唐不已，她雖心疼兒子，但是更想通過改善兄妹倆的生活來幫助兒子更好的面對(duì)生活。最終，雪兒吹響了海螺，使瑪查恢復(fù)如初，也令其兒子重獲活力，而母親的短暫回歸也使兄妹倆的父親有所變化，感嘆自己昏昏沉沉的生活，隱示著失去感情的生活與石化的狀態(tài)相似，“石頭成為‘無靈魂無感情的象征”暗喻著感情于人、于精靈的不可或缺。

縱觀角色的故事線，導(dǎo)演也讓每個(gè)角色幾乎都在這一場(chǎng)冒險(xiǎn)中得到了成長和收獲，譬如本從一開始對(duì)妹妹的不理解、對(duì)父親逼迫自己進(jìn)城默默忍受，到最后逐漸關(guān)懷妹妹、對(duì)父親發(fā)起抗?fàn)?，勇敢地跳進(jìn)水中幫妹妹找回外衣，突破了自己之前從不敢主動(dòng)入水的恐懼?？梢钥闯?，該片對(duì)于多重?cái)⑹碌倪\(yùn)用使劇情的節(jié)奏充滿波瀾，不論是前期的以家庭矛盾為主還是到后期對(duì)抗瑪查，都充滿戲劇矛盾感，能夠隨時(shí)抓住觀眾，令影片的劇情并未被其具有豐富變化的畫面效果所掩蓋。

三、文本的改編

該片雖然融雜了大量的神話故事和民間傳說，可只挑選了其中靠近親情的那部分，使敘事主線更為明晰，這也使得一些角色僅僅作為一個(gè)元素出現(xiàn)、而沒有過多深入介紹——適當(dāng)省略了一些角色的來龍去脈，強(qiáng)化那些容易引起共鳴的部分情節(jié)，虛構(gòu)出新的情節(jié)來使電影本身更具有時(shí)代感和可接受性。

例如，影片中本告訴妹妹的關(guān)于巨人蒙特利爾的故事，原型是愛爾蘭神話中的海神，只是提到了他因?yàn)槭ニ鶒壑硕奁?，但在更完整的口頭神話中，他是因?yàn)橐粋€(gè)女神嫉妒他的幸福生活，而將其家人變?yōu)樘禊Z，他卻以為家人都己不在人世，因此悲痛不己。作者曾解釋該現(xiàn)象的原因是體量有限，故事不可能承載過多的外延，只希望觀眾可以感受到他與本的父親康納一樣，是因?yàn)槭チ藧廴硕文c寸斷。因此劇中的巨人雖然一直貫穿故事，但這個(gè)角色身上并沒有明顯的故事線，僅作為渲染悲傷氣氛的角色出現(xiàn)。反之，不同于原型神話故事的是，在動(dòng)畫中，女神瑪查被設(shè)定為巨人的母親——她是取材于愛爾蘭神話中的同名角色，主要掌管天氣，這一點(diǎn)也被巧妙地運(yùn)用在道具上——將被困住的情緒具象化為各類天氣，如此改編也更符合大部分受眾——孩子們的審美需求。

片中對(duì)神話故事改編的處理是較為隱晦的。筆者認(rèn)為，角色、故事設(shè)定的方式必然是因作品的創(chuàng)作形式而異。而存在原型的互文改編和純粹創(chuàng)作在處理角色的問題上也有所不同——單純的創(chuàng)作可以較自由地虛構(gòu)一個(gè)形象、一部分內(nèi)容，也更容易將其清晰展現(xiàn);而互文改編的角色設(shè)定則需考慮其原型，即如何處理角色的原始素材，在處理的過程中又怎樣揚(yáng)棄。所以對(duì)于作品的整體性而言，將一個(gè)被改編角色的原始信息面面俱到很明顯是不利的，這也是很多原型人物的身份交代不清，因而具有模糊性的原因。同時(shí)，神話本身由人們集體口頭創(chuàng)作而來，每一次的繼承都可能因當(dāng)下環(huán)境或者其他因素而產(chǎn)生內(nèi)容增減，而電影本身是一部完整的作品，需要具體的故事主線，也需要強(qiáng)烈的敘事邏輯，因此該影片不拘泥于重現(xiàn)神話中的故事，而是將這些神話糅雜在一起，進(jìn)行梳理和摘取，再將這些從神話中提取的各部分有意識(shí)地強(qiáng)化、弱化，這種做法不僅對(duì)作品本身是有利的，而且對(duì)于我們改編自己民族文化作品的借鑒也是做了一個(gè)良好的典范。

四、視聽語言的運(yùn)用

該片中大部分情節(jié)節(jié)奏較為緩慢，再配上極具形式感的構(gòu)圖，一種拙樸卻又飽含隱喻的氣質(zhì)油然而生。在顏色上，該片多運(yùn)用飽和度低的顏色來組成具有古典感的畫面，在戲劇沖突產(chǎn)生時(shí)調(diào)動(dòng)顏色來帶動(dòng)故事發(fā)展，并由此對(duì)觀眾產(chǎn)生暗喻的心理感受。如在開頭時(shí)兩兄妹在燈塔居住時(shí)，場(chǎng)景色彩整體明快，在畫面中時(shí)常出現(xiàn)紅色、綠色和白色來活潑畫面元素，但從奶奶面色陰郁、開著整體呈現(xiàn)灰暗色調(diào)的汽車直面駛向觀眾時(shí)，顏色帶給了觀眾心理上較強(qiáng)烈的壓迫感，觀眾會(huì)意識(shí)到會(huì)有不妙的事情發(fā)生。

而在視昕語言的運(yùn)用上，該片中第73分39秒至74分55秒處父子間強(qiáng)烈的矛盾被激化，也是整個(gè)故事發(fā)展中的高潮部分，可以窺出導(dǎo)演在視聽語言上的嫻熟運(yùn)用。該片段中在劇情上是一次緊張的突變，哥哥本拯救了妹妹，從而使兄妹的感情再一次得到升華，也使劇情走向了圓滿;而在人物的成長和故事主旨上，該段主要表現(xiàn)了本突破了長期以來的內(nèi)在、外在雙重矛盾的過程——一方面是克服外在對(duì)于水的恐懼，一方面是對(duì)父親一直以來隱含的壓迫所進(jìn)行的反抗，尤其是在該片段中對(duì)父親的手的多種強(qiáng)調(diào)——如父親拍打船板的強(qiáng)硬手勢(shì)，父親伸出的手，都可以視作父親對(duì)兒子的命令，而這些與本被迫離開燈塔時(shí)，他求救般地抓住了父親伸出的無奈、撫慰之意的手形成了呼應(yīng)，此時(shí)的本已有所成長，內(nèi)心篤定，因此在該片段最后，本回頭僅看了父親一眼，就堅(jiān)定地跳下了船，本在這里才是真正的完成了自我的蛻變。

在鏡頭的使用上，該片多使用固定鏡頭，幾乎極少使用移、推鏡頭，給觀眾帶來更多的平穩(wěn)感，也能夠更好地展現(xiàn)畫面中具有特色、極為突出的形式感構(gòu)圖和時(shí)常用以調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏的全景鏡頭。該片段中最主要的核心是表現(xiàn)本內(nèi)心的劇烈掙扎，因此在這段片段中多使用主觀鏡頭穿插，通過本的視角來注視妹妹，使鏡頭飽含同情和愛。除此之外，該片大量使用色彩暗示，來鋪墊、推動(dòng)敘事故事的發(fā)展，比如整個(gè)片段中強(qiáng)烈的藍(lán)綠色調(diào)，透露出神秘的氣氛，一方面與冒險(xiǎn)的主題相吻合，另一方面這種顏色也給予了情節(jié)的暗示，晦澀的體現(xiàn)本情感的劇烈涌動(dòng)，為情節(jié)的轉(zhuǎn)換營造了良好的氛圍。在該片段結(jié)尾處，觀眾通過本的視角，看到了海中透出來的星星點(diǎn)點(diǎn)的光，一方面這些光點(diǎn)與精靈的光點(diǎn)相呼應(yīng)，暗示著海豹精靈的外衣就在此處，另一方面也是對(duì)本的鼓舞，光點(diǎn)喻示著希望和光明，也使觀眾對(duì)本的舉動(dòng)更加充滿期待。

在構(gòu)圖上，父親的形象自始至終都具有壓迫性，如父親搖槳，但通過本的視角，這是一個(gè)充滿壓迫性的畫面，父親和船身構(gòu)成一個(gè)三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，目光集聚點(diǎn)在父親臉上，色彩上的昏暗使這個(gè)畫面透出沉重的感覺，更襯托本的內(nèi)心感受。

五、結(jié)語

總的來說，優(yōu)秀的藝術(shù)作品離不開優(yōu)秀的藝術(shù)形式，對(duì)于一部動(dòng)畫作品而言，電影、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)的形式和手法都是值得借鑒的，而敘事作為影片的核心，更應(yīng)當(dāng)加以多方面的思量?！逗Ｑ笾琛凡粌H為我們展現(xiàn)了動(dòng)人細(xì)膩而又具有形式感的視覺畫面，其經(jīng)得起推敲的敘事邏輯和取舍觀念也值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、深思。