劉曉真

[摘要]本文以中國舞蹈史修撰為起點(diǎn)，上溯20世紀(jì)初學(xué)術(shù)中的舞蹈溯源和戲曲研究，在西學(xué)東漸的文化語境中鉤沉歷史，復(fù)現(xiàn)舞蹈獲得獨(dú)立藝術(shù)身份的復(fù)雜社會歷程，梳理出常為后人忽略的社會觀念和學(xué)術(shù)問題。通過歷史文獻(xiàn)和研究史兩個(gè)維度的探究，指出接納西方和認(rèn)識自己是20世紀(jì)中國舞蹈史修撰的精神來源，也為舞蹈的文化身份建構(gòu)提供內(nèi)在動(dòng)力。

[關(guān)鍵詞]中國舞蹈史修撰;舞蹈溯源;戲曲研究;西學(xué)東漸;文化身份建構(gòu)

1956年3月14日，國務(wù)院成立科學(xué)規(guī)劃委員會，隨后制訂藝術(shù)史研究十二年規(guī)劃，歐陽予倩、吳曉邦、陰法魯參與其中，開啟了中國修撰舞蹈史的紀(jì)元。在舞蹈史修撰之先或同時(shí)進(jìn)行的，還有全國范圍內(nèi)專業(yè)舞蹈學(xué)校和歌舞團(tuán)的建立與完善，以及從中央到地方各種規(guī)模的歌舞匯演活動(dòng)……這一切，都是史無前例的，彰顯著新政權(quán)的文化風(fēng)貌與制度活力。

然而，任何大廈都不會一夜之間憑空而起。

中國舞蹈史修撰從啟動(dòng)到成書，為時(shí)不長，這與中華人民共和國文藝的集體工作方式和效率密不可分，但修史所面臨的問題絕非搜集整理史料那么簡單，這項(xiàng)開創(chuàng)性的工作有著怎樣的認(rèn)識準(zhǔn)備？又是什么樣的觀念鋪墊讓這項(xiàng)工作“理所當(dāng)然”？進(jìn)言之，盡管1949年之前，吳曉邦、戴愛蓮、康巴爾汗、賈作光等在實(shí)踐層面上開創(chuàng)了舞蹈作為獨(dú)立劇場藝術(shù)的先導(dǎo)局面，但毋庸置疑的是，20世紀(jì)上半葉的中國舞臺表演領(lǐng)域仍然是傳統(tǒng)戲曲稱雄，或者說，在絕大多數(shù)百姓心中，戲曲伶人才是舞臺表演藝術(shù)的代言人。即便在一些大城市已有國外舞蹈的劇場演出，并且有交際舞在社會上風(fēng)行，影響著人們對身體的認(rèn)識，但無論如何，舞蹈作為獨(dú)立藝術(shù)的觀念和身份在中國尚未確立。進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，為了適應(yīng)和滿足中華人民共和國舞蹈藝術(shù)起步的需要，中國舞蹈史修撰成為時(shí)代的必然，但是其內(nèi)在依據(jù)和思想來源是什么呢？

這中間，一定有什么被遺漏了。

一、修撰：歐陽予倩與中國古代舞蹈史研究小組

1956年，十二年規(guī)劃制定之后，中國舞蹈藝術(shù)研究會（中國舞蹈家協(xié)會前身之一）于同年11月成立了中國古代舞蹈史研究小組，吳曉邦任組長，歐陽予倩任藝術(shù)指導(dǎo)。

1958年，歐陽予倩主編完成《唐代舞蹈》初稿，楊蔭瀏稱“這是我國歷史上首次出現(xiàn)的一本舞蹈史”。與此同時(shí)，集體編訂出版了《全唐詩中的樂舞資料》。

1961年全國文科教材會議之后，中國古代舞蹈史研究小組以通史體例撰寫了《中國古代舞蹈史長編》（俗稱“大藍(lán)本”），1964年定稿，20世紀(jì)80年代重新修訂出版時(shí)為五冊本。至此，中國舞蹈史修撰呈現(xiàn)出較為完整的面貌：

歐陽予倩（1889-1962）主編《唐代舞蹈》

孫景?。?929-2008）《中國舞蹈史·先秦部分》

彭松（1916-2016）《中國舞蹈史·秦漢魏晉南北朝部分》

王克芬（1927-2018）《中國舞蹈史·隋唐五代部分》

董錫玖（1925-2011）《中國舞蹈史·宋遼金西夏元部分》

王克芬（1927-2018）《中國舞蹈史·明清部分》

重新細(xì)讀文本，體味當(dāng)事人在20世紀(jì)50年代末60年代初的修史心路時(shí)，有三處引起了筆者的疑問。

《唐代舞蹈》引言的第一句話就是：“有些人以為中國沒有舞蹈藝術(shù)，我們要大聲地告訴這些人：中國在一千多年以前，就已經(jīng)有了十分優(yōu)秀、極為豐富的舞蹈藝術(shù)?！F(xiàn)在我想很簡單扼要地報(bào)一報(bào)賬?！睘槭裁礆W陽予倩在這里用喊話的方式來開篇？他所指的“某些人”是誰？這是疑問之一。

在“首次出現(xiàn)的舞蹈史”——《唐代舞蹈》里，有這樣一段話闡述修史思路：“唐代舞蹈藝術(shù)集周、秦、漢、魏、晉、南北朝以來舞蹈藝術(shù)之大成，并有很大的發(fā)展。宋代的樂舞，絕大部分繼承唐制，元、明、清三朝對舞蹈藝術(shù)很少發(fā)展，而且日趨衰落。因此，我們認(rèn)為把唐代舞蹈考察清楚，則上及周、秦，下至明、清的舞蹈都容易找到線索?！?958年，即便在通史工作尚未完成的情況下，通過翻閱資料可以大體了解歷史各階段樂舞情況，得出唐代是舞蹈藝術(shù)集大成時(shí)期的結(jié)論，但倘若歷史研究或者歷史認(rèn)識上沒有積累，是不會輕易地挑選唐代作為修史的切入點(diǎn)。那么，背后的認(rèn)識來源是什么？這是疑問之二。

《全唐詩中的樂舞資料》的前言明確了修史目的：“我們研究中國舞蹈史，為的是弄清中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的路線，總結(jié)過去的經(jīng)驗(yàn)，為新中國的舞蹈創(chuàng)作提供參考資料?！边@句話所蘊(yùn)含的“古為今用”之史觀和文藝觀從20世紀(jì)40年代“延安文藝座談會講話”開始，不止一次出現(xiàn)在毛澤東的各種講話和指示中，到50年代末出現(xiàn)在集體編撰的舞蹈史中并不為奇，而如何把“古為今用”落實(shí)在具體的修史工作中，卻是讓人好奇的。當(dāng)時(shí)的小組成員之一王克芬在回憶文章中，提到了一些工作細(xì)節(jié)，比如：研究小組認(rèn)為文獻(xiàn)上的“巾舞”可能和漢畫像磚、唐墓壁畫上帶有長袖或披肩的舞蹈形象有關(guān)系，歐陽予倩則認(rèn)為戲曲中的舞綢更值得關(guān)注，并細(xì)述看過的一個(gè)演出，指出“這不是很好的巾舞嗎？”這個(gè)思路下治史的例子在文章中提到了三個(gè)。

翻閱歐陽予倩的年譜不難發(fā)現(xiàn)，他一直是演藝領(lǐng)域的時(shí)代先鋒，也是一位通才式的人物。1949年之前，他的經(jīng)歷涉及戲曲、話劇、歌劇、電影的藝術(shù)實(shí)踐、教育和評論工作，或?yàn)檠輪T、或?yàn)閷?dǎo)演、或?yàn)榫巹　⒒驗(yàn)榻處熂靶ｉL，或?yàn)樵u論者，但從未涉足舞蹈的研究。即便1949年之后，他出任中央戲劇學(xué)院院長，管理著“舞研班”和“舞運(yùn)班”——新中國舞蹈教師和干部的培養(yǎng)基地，并出任中國古代舞蹈史研究小組藝術(shù)指導(dǎo)，也只是剛剛開始做和舞蹈有關(guān)的工作。吳曉邦回憶說“他和一般的戲曲表演藝術(shù)家不同，所研究的不僅限于戲曲，而且還有‘五四’后的新戲劇。他有對文學(xué)、詩歌、音樂、舞蹈等各種藝術(shù)的鑒賞能力。……他是一個(gè)有著很高的藝術(shù)修養(yǎng)，知識異常淵博的藝術(shù)家。”盡管如此，依然不能說明他在舞蹈史研究上做過充分的準(zhǔn)備。是什么原因能讓歐陽予倩以“今”之藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)反證“古”之合理存在的思路在研究中成立？將戲曲中的身體動(dòng)作與古代舞蹈形象作聯(lián)系的思路，有沒有經(jīng)驗(yàn)來源呢？這是疑問之三。

關(guān)于后面兩個(gè)疑問，我們似乎可以在《中國舞蹈史》各卷本的感謝名單里找到答案。舞蹈史研究小組得到過阿英、楊蔭瀏、沈從文、陰法魯、吳曉鈴、周貽白、傅惜華等文史專家、戲曲專家、音樂史家的幫助，他們的研究經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識也許會注入修史工作，可惜沒有工作紀(jì)要或談話實(shí)錄可資查閱，讓后人領(lǐng)略具體的指導(dǎo)是什么，留下的材料只是舞蹈史修撰準(zhǔn)備階段陰法魯和傅惜華分別發(fā)表的文章《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》和《“進(jìn)饌儀軌”所保存的中國古代舞蹈資料》，此外還有沈從文在1974年給董錫玖寫過一封怎樣研究中國舞蹈史的信，也是后話了。

那個(gè)時(shí)期，唯有周貽白（1900-1977）具有藝術(shù)通史寫作的經(jīng)驗(yàn)，他在《中國戲劇史略》（1936）、《中國戲劇史》（1953）和《中國戲劇史長編》（1960）中都梳理過戲曲史視野中的舞蹈資料，他在20世紀(jì)50年代寫就的一篇《中國戲劇和舞蹈》，實(shí)乃對中國古代舞蹈史的敘述。相較歐陽予倩，周貽白所做過的研究工作更加接近舞蹈史的修撰，而順著他的研究軌跡，上溯到20世紀(jì)初，則會發(fā)現(xiàn)解感的鑰匙就在其中。

二、前傳：20世紀(jì)初的舞蹈溯源和戲曲研究

對于唐代舞蹈的重視和研究，最早并不是開始于歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的工作。

1927年10月1日至5日《晨報(bào)》副刊連載四期壬秋[”的《唐代歌舞之研究》，內(nèi)容包括：唐代歌舞的儀式、唐代的舞曲、樂舞機(jī)構(gòu)、作品分析和唐代之民間歌舞。此文眼光所及，不可謂不全面。

1933年2月5日，在《晨報(bào)》改名后的《北平晨報(bào)》副刊上，齊燕銘發(fā)表《唐代異族文化輸入對中國樂舞文化上之影響》。此文從一個(gè)更加開闊的文化視角，討論了唐代樂舞紛呈的歷史背景和過程。

1935年，齊如山撰寫的《國劇身段譜》出版，其第二章《論戲劇與唐朝之舞的密切關(guān)系》中考釋了唐代《德壽宮舞譜》，將唐代舞名與戲曲動(dòng)作做了對應(yīng)聯(lián)系。其中提到舞名“垂手”與戲曲抖袖之間的關(guān)系，也是后來歐陽予倩治史時(shí)用過的例子。

1939年5月3日，常任俠在給陳夢家的信中，提到自己有關(guān)唐代樂舞的研究進(jìn)展：“弟受英庚款協(xié)助，自擬研究大綱，為《漢唐之間西域樂舞百戲東漸史》，……今略寫就者，惟百戲全部與舞蹈一部分耳。西域舞蹈由唐東漸日本之一節(jié)，曾發(fā)表于《學(xué)燈》，但只有文而無圖?！逼渲麟m未遭兵燹之災(zāi)，卻因戰(zhàn)時(shí)缺紙，未能付梓，“只取得了一份排印清樣”。及至新中國成立后，原稿經(jīng)歷文言到白話的改易、舊時(shí)材料和觀點(diǎn)的刪減、文物圖像數(shù)據(jù)的增添等沉浮，20世紀(jì)80年代成書《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，此是后話。

關(guān)于中國舞蹈的通史寫作，也不是始于歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的工作。

1933年第二卷第6期到1934年第三卷第7期的《劇學(xué)月刊》連載了邵茗生問有關(guān)樂舞的文章，雖然未見長篇大論的考辨，只是簡明扼要地羅列中國樂舞名目，但其依據(jù)年代歷史所做的梳理，邏輯清晰，開啟了舞蹈通史意義上的第一步工作：

《古舞考》

《漢晉六朝之散樂百戲——漢唐以來散樂百戲考》（上篇）

《唐宋明清之散樂百戲——漢唐以來散樂百戲考》（下篇）

《唐宋樂舞考——即古舞考之第三章》

《女樂源流記》

《女樂源流記（續(xù)）——唐代之女樂》

《宋代之女樂——即女樂源流記》

《元明樂舞考——即古舞考之第四章》

《清代樂舞考——即古舞考之第五章》

《舞器舞衣考——即古舞考之附錄》

1935年，陳文波著的《中國古代跳舞史》雖然不是從通史的角度出發(fā)來書寫，但使用了上下幾千年中國歷史不同時(shí)期的樂舞材料來進(jìn)行論述，全書包括“中國古代跳舞之起源”“中國古代跳舞之制度”“中國古代婦女之跳舞”“中國古代跳舞之種類”“中國古代跳舞之方法”“中國古代跳舞之變遷”等部分。

并不是說，以上這些研究直接影響了歐陽予倩在新中國成立后的修史工作，或者舞蹈史修撰和這些文章之間有什么直接的因果關(guān)系，而是這些研究造就了一種知識氛圍。至少，20世紀(jì)二三十年代的媒體已經(jīng)在向大眾傳播關(guān)于唐代歌舞和中國舞蹈史的知識，這就像蒲公英一樣，有了土壤便能適時(shí)生長。今日智能手機(jī)改變著人們的日常行為，卻很難指認(rèn)前者與后者在某個(gè)特定時(shí)刻存在直接因果，但拉開距離后，總能看到事物的前因后果。認(rèn)識也是一樣。上文提出的第二個(gè)疑問便在這里找到了認(rèn)識依據(jù)。

其實(shí)，除了上述研究，20世紀(jì)初葉學(xué)術(shù)中的舞蹈溯源和文獻(xiàn)考據(jù)，更多的是在戲劇史的研究中積累起來的。

1939年，常任俠寫給陳夢家的信中，還有一段對自己學(xué)術(shù)抱負(fù)的陳述：“王靜安氏《宋元戲曲史》，重在唐以后;日友青木正兒著《中國戲曲史》，重在明清;弟思補(bǔ)寫上代卷，故先撰《中國原始音樂與舞蹈》一稿，繼成此編?！背Ｈ蝹b的這番話潛藏著那個(gè)時(shí)代文人之間不言自明的認(rèn)識，即舞蹈的研究是在戲曲史研究的框架下進(jìn)行的。換句話說，在戲曲史的研究中來展開舞蹈研究具有學(xué)術(shù)上的天然合理性。1912年，王國維（1877-1927）的《宋元戲曲史》開一代學(xué)術(shù)之先，他的一句“戲曲者，謂以歌舞演故事也”言明了歌舞與戲曲水乳交融的關(guān)系，也開啟了戲曲史述中不避舞蹈內(nèi)容的模式。因此，繼他之后有關(guān)中國戲曲史包含舞蹈史的內(nèi)容已然成為觀念。1932年，齊如山就說：“中國之戲劇來源于古代之歌舞，早已為國人所公認(rèn)，似乎不必再事親縷矣?！敝?，周貽白的戲劇史寫作關(guān)注劇場內(nèi)、舞臺上的表演歷史，對樂舞等技藝多留筆墨，表面上看是由他“搭班跑江湖”的經(jīng)歷所決定的，學(xué)術(shù)上并沒有和王國維有直接的承續(xù)關(guān)系，但很難說沒有受到王國維著述的影響。這就是舞蹈史研究的雛形，與戲劇史研究密不可分。

在日本漢學(xué)界，除了青木正兒，狩野直喜與王國維也有過實(shí)質(zhì)性交流，但青木正兒對樂舞沒有什么關(guān)注。1918年，“（狩野直喜的）戲曲史由于成書在王國維《宋元戲曲史》之后，一定程度上受到后者的影響，……狩野氏采取了‘彼詳我略、彼略我詳’的策略……對王氏未加詳究的上古至秦漢之劇，則花了比探究元雜劇還長的篇幅來詳述，更加突出了追溯源流的重要性?！痹卺饕爸毕驳摹吨袊≌f戲曲史》中，可以看到對古史樂舞的考據(jù)，但他沒有用歷史線性思維來對待樂舞材料，而是帶有更多文化分析的色彩，并以日本的古舞遺存作為佐證。在此需要說明的是，由于日本遣唐使帶回的大量文獻(xiàn)（包括樂舞資料）得到很好的保存，使得后世日本漢學(xué)研究有據(jù)可查。從狩野直喜到常任俠，對文化傳播交流視野中唐代樂舞的關(guān)注構(gòu)成一類研究，至今延續(xù)。1956年，有過留學(xué)日本經(jīng)歷的歐陽予倩翻譯了石田干文助所著的《胡旋舞小考》，可見他的史識所及。

此外，值得一提的還有劉永濟(jì)的《宋代歌舞劇曲錄要》和臺靜農(nóng)的《兩漢樂舞考》，都是以傳統(tǒng)文獻(xiàn)考據(jù)的方式對樂舞史進(jìn)行了斷代研究。

上述研究構(gòu)成了中國舞蹈史修撰的前傳。

在回顧20世紀(jì)初葉學(xué)術(shù)的時(shí)候可以發(fā)現(xiàn)，齊如山兼顧創(chuàng)作和研究的經(jīng)歷與歐陽予倩的經(jīng)歷和治史思路形成互文。“我個(gè)人并未學(xué)過舞，居然就敢在戲中添舞，豈不是妄為嗎？但稍稍有點(diǎn)把握的，就是所有我添入的身段，都是由書籍圖書中揣摩出來，并非自己隨意創(chuàng)作的，所以一手一式，都有點(diǎn)理論在里邊。我的理論是根據(jù)吾國書籍中有關(guān)樂舞的記載，內(nèi)中敘述制度較詳?shù)?，自然首推正?jīng)正史，敘述姿態(tài)較詳?shù)膭t推漢魏的辭賦和唐詩等;敘述次序情形較詳?shù)模频聣蹖m舞譜了?！焙笕硕鄬R如山（1877-1962）定位為戲劇理論家，這是建立在他豐厚著述基礎(chǔ)上的認(rèn)識，而在他成為“梅黨”為梅蘭芳的演劇事業(yè)推波助瀾的時(shí)候，其研究是與創(chuàng)作伴生的，前者在為后者服務(wù)。20世紀(jì)50年代歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的研究目的和思路，與齊如山的做法是高度吻合的，這不無來由。

歐陽予倩與梅蘭芳曾經(jīng)在20世紀(jì)20年代齊名，同為乾旦，被譽(yù)為“南歐北梅”，二人多有交集。雖然沒有任何材料說明歐陽予倩與作為“梅黨”一員的齊如山有個(gè)人往來，但歐陽予倩不可能不了解以梅蘭芳為主導(dǎo)創(chuàng)立的北平國劇學(xué)會，以及學(xué)會創(chuàng)辦的刊物《戲劇叢刊》和《國劇畫報(bào)》。齊如山作為重要的作者之一，在兩個(gè)刊物上貢獻(xiàn)了大量研究文章，其中就包括討論古代歌舞與戲曲的歷史關(guān)系，戲曲動(dòng)作的古舞來源，等等，他在研究中所體現(xiàn)的化古為今的做法，打通了文獻(xiàn)與實(shí)踐之間的界限，在其時(shí)代是沒有先例的。而那個(gè)時(shí)期，歐陽予倩尚在進(jìn)行大量的舞臺實(shí)踐活動(dòng)。他在日后的舞蹈史修撰過程中，無論是思路還是實(shí)例，都是對齊如山研究成果的直接借鑒和引用，所反映的先行者之影響是明顯的事實(shí)。這也正是上述第三個(gè)疑問的解惑處。

齊如山之所以能夠成為先行者，與其早年就學(xué)京師同文館，和在歐洲從事商務(wù)活動(dòng)有很大關(guān)系，他能夠早于他人接觸現(xiàn)代西方表演藝術(shù)，為后來所從事的藝術(shù)活動(dòng)做了鋪墊?！安淘鄬⑽璧赣^念作為現(xiàn)代的表現(xiàn)手段引入美育，齊如山則將舞蹈本身引入到梅蘭芳的京劇表演，這標(biāo)志著在一個(gè)全新的視野里，重新打造京劇藝術(shù)形式的風(fēng)貌。因此，舞蹈帶著現(xiàn)代化的使命走入了京?。和ㄟ^舞蹈這一美學(xué)樣式，京劇將會給觀眾的情感和精神帶來全新的社會價(jià)值觀?！蔽璧傅摹艾F(xiàn)代化使命”這一提法是否妥當(dāng)，值得商榷，但舞蹈作為獨(dú)立藝術(shù)形式在中國立足的歷史話題浮現(xiàn)了出來。

西方劇場藝術(shù)觀念中的舞蹈在中國20世紀(jì)上半葉變局中的文化語境里發(fā)揮作用，是中國舞蹈史修撰的一個(gè)深層動(dòng)因。這一切，都牽涉19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸過程中知識界的自我審視和定位。

三、“樂舞詩”分家：西學(xué)東漸中的知識重塑

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西學(xué)東漸的過程中，中國經(jīng)史舊學(xué)處境尷尬，遇到了西方學(xué)界的質(zhì)疑：“是否存在中國哲學(xué)？”這個(gè)有關(guān)名實(shí)的討論，引發(fā)了中國傳統(tǒng)學(xué)問與西方現(xiàn)代知識分類模式之間的齟齬和斡旋。

胡適和馮友蘭以各自的學(xué)術(shù)實(shí)踐和著作做出回應(yīng)，在書寫和敘述策略上，以西方哲學(xué)的視角、概念和方式來證明中國哲學(xué)自在的合理性。1918年，時(shí)任北京大學(xué)校長的蔡元培為胡適《中國哲學(xué)史大綱》寫序時(shí)，就中國古代哲學(xué)史呈現(xiàn)形式的問題說道：“中國古代學(xué)術(shù)從沒有編成系統(tǒng)的記載，《莊子》的‘天下篇’、《漢書·藝文志》的‘六藝略’、‘諸子略’，均是平行的紀(jì)述。我們要編成系統(tǒng)，古人的著作沒有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲學(xué)史。所以非研究過西洋哲學(xué)史的人，不能構(gòu)成適當(dāng)?shù)男问?。”蔡元培這句話含有一個(gè)問題的兩面：一，在傳統(tǒng)思想內(nèi)部體系化地構(gòu)建出某一類知識，其分類標(biāo)準(zhǔn)以西學(xué)為參照系;二，要具備一種外在的眼光和能力去審視中國的傳統(tǒng)知識和思想。

就在蔡元培寫序之前，1916-1917年間，梁啟超在清華演講的時(shí)候，就在提倡進(jìn)行專門史的研究：“此刻學(xué)問分科，日趨精密，我們卻要分別部居，一門一門的作去。……要作學(xué)術(shù)史，頂好就專門研究學(xué)術(shù)?！晃┓执箢惗?，還要分小類?！覀儾环粮髡湟豁?xiàng)，分擔(dān)研究，愈分得細(xì)愈好。既分擔(dān)這一項(xiàng)，便須上下千古，貫徹融通?！边@是從治史的角度，強(qiáng)調(diào)知識的細(xì)化與分科。以梁任公領(lǐng)風(fēng)氣之先的學(xué)界地位和號召力，專門史的提出和背后的西方分科意識可謂是時(shí)代強(qiáng)音。

而時(shí)間上推到1912年，王國維已經(jīng)寫就《宋元戲曲史》，開一門之宗。細(xì)查王國維的治學(xué)路徑便會發(fā)現(xiàn)，這個(gè)趕過科考末班車的學(xué)者，除了傳統(tǒng)經(jīng)史詩文的舊學(xué)功底，還深究過德國哲學(xué)。雖然他后來沒有繼續(xù)西方哲學(xué)的研究，但所受的影響在其學(xué)術(shù)思維中可以察知。陳寅恪評價(jià)其學(xué)術(shù)：“取外來之觀念與固有之材料互相參證?！端卧獞蚯肌返仁且病！蓖鯂S在序中言明“托體稍卑……后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！笨傊瑧蚯幱诒拔徊蝗胝y(tǒng)之學(xué)，他卻能夠跳脫出舊學(xué)囿限，以自覺的意識鉤沉提煉，以發(fā)新見，讓戲曲成為獨(dú)立之學(xué)，是與西學(xué)影響息息相關(guān)的?！端卧獞蚯贰肪褪羌鞣秸軐W(xué)體系化的呈現(xiàn)方式與傳統(tǒng)文獻(xiàn)考據(jù)之功的結(jié)果。王國維的治學(xué)路徑也是中國傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代學(xué)術(shù)和知識體系逐漸脫胎化形的基本路徑，他與梁啟超、蔡元培、胡適、馮友蘭等知識分子一道成為西學(xué)的接納者和東漸的轉(zhuǎn)化者。

當(dāng)然，靜安先生治戲曲史的時(shí)候肯定不會想到，演故事的手段之一種——舞蹈，在日后也會以獨(dú)立的身份獲得歷史的敘述和書寫。那么，在知識界西學(xué)東漸的若干年里，舞蹈在中國是如何獲得獨(dú)立藝術(shù)身份的？

壬秋在談唐代歌舞的時(shí)候，明確指出了中西樂舞的形態(tài)差別：“一說到中國的古樂，向來是歌舞不相離的?！谖餮?，跳舞被看成一種獨(dú)立的藝術(shù)?！本拖駛鹘y(tǒng)經(jīng)史舊學(xué)不會把文、史、哲截然作劃分一樣，傳統(tǒng)文藝也不會把“樂舞詩”一體的存在形態(tài)分割來看。其實(shí)“樂舞詩”一體也是一個(gè)含糊籠統(tǒng)的概念，或者哼唱吟頌，或者應(yīng)節(jié)而舞，或者單純的奏樂和單純的詩賦，都是存在的，形式要素的組合是靈活多變的，古人并不有意識地對自然發(fā)生的歌舞唱和加以區(qū)分。即便是《毛詩序》的名言——“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”——也只是做了道理上的說明，并非有意識的分類。清人毛奇齡說過：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)。”他所說的樂、舞、詩之間不相合的關(guān)系，仍是在傳統(tǒng)藝文整體觀中做區(qū)分說明，而不是指陳現(xiàn)代意義上的藝術(shù)形式之獨(dú)立。王國維在《宋元戲曲史》里，從戲劇形成的角度對上古、先秦、漢魏、唐、五代、宋、元等不同時(shí)期的樂、舞、詩之關(guān)系分別做過論述，終其一點(diǎn)是為了說明元代“雜劇之為物，合動(dòng)作、言語、歌唱三者而成”?！皹肺柙姟笔窃趹蚯飳?shí)現(xiàn)了一體融合。但這種傳統(tǒng)舞臺表演形態(tài)在面對西風(fēng)時(shí)，難免不出現(xiàn)變化。

1916年，作為戲曲實(shí)踐者的梅蘭芳在面對西方文化時(shí)和上述知識分子一樣，采取了接納和轉(zhuǎn)化的策略。在他古裝新戲的宣傳語中，有這樣的介紹：“……梅藝員蘭芳追思古意，獨(dú)費(fèi)心機(jī)，制成《嫦娥奔月》一劇，摹古代舞蹈之身段，略法昆曲指點(diǎn)之法，兼參泰西跳舞之意，組織融貫，入亂彈鑼鼓，周旋騰踔，悉中規(guī)矩，奇姿妙態(tài)，神化莫測，誠舞之大觀，空前之杰作……”這里的“泰西跳舞”是指西方舞蹈。梅蘭芳這種對古代戲曲身段的“略法”和對西方舞蹈的“兼參”，實(shí)際上正是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”思想在舞臺表演中的體現(xiàn)，不離傳統(tǒng)戲曲身段的母體，又對外國舞蹈有所借鑒。而舞蹈在梅蘭芳的藝術(shù)實(shí)踐中仍是一個(gè)表現(xiàn)手段，他的身份和出發(fā)點(diǎn)決定了他能夠通過舞蹈開風(fēng)氣之先，打破當(dāng)時(shí)青衣表演沒有太多身形變化的呆板模式，但卻不能把舞蹈從戲曲中脫離或解放出來，使其變?yōu)楠?dú)立的藝術(shù)形式。

20世紀(jì)前半葉戰(zhàn)事未發(fā)的三十多年中，歐風(fēng)美雨遍及中國各大城市，尤其是上海、北京、天津、武漢、廣州、哈爾濱等大城市，劇場里不僅上演西方現(xiàn)代舞蹈，交際舞會也在社會生活中流行，漸成風(fēng)尚。在報(bào)紙雜志上，時(shí)有來華演出的國外舞蹈團(tuán)信息和對外國舞蹈的引介和評論：

1917年，《東方雜志》刊載《跳舞之意義及種類》。

1926年莫斯科鄧肯舞蹈學(xué)校來華演出，《北洋畫報(bào)》刊載了《希臘式舞蹈的原理》和《身體的教育與精神的教育》。

1927年，《申報(bào)》介紹了《美國舞蹈》一書。作者泰德，肖恩正是來華演出的著名美國現(xiàn)代舞者，他與梅蘭芳有藝術(shù)上的交流。

1933年，中華書局出版了法國漢學(xué)家葛蘭言的著作《古中國的跳舞與神秘故事》。有意思的是，這本著作不是全文翻譯，而是由李璜譯述。

1934年《鄧肯自傳》在上海出版。

1935年《劇學(xué)月刊》刊載兩篇對西方舞蹈的介紹，如：《歐洲大陸的跳舞》和《英國的樂舞劇》。

有的文章還不乏自己的藝術(shù)見地：“美國底藝術(shù)是向來為別國人所菲薄的，不過平心而論，美國人并不是在藝術(shù)方面毫無成就，單就舞蹈一項(xiàng)而說，現(xiàn)代的美國就有幾位偉大的舞蹈家，如但妮絲（Ruth St.Denis）、依薩多拉·登肯（Isadora Duncan）及綠意法拉（Loie Fuller ）等，她們在現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)界都占有崇高的地位和世界的名譽(yù)，她們都是近世新派舞蹈的創(chuàng)作者，對于她們底藝術(shù)各有偉大的貢獻(xiàn)，尤其是登肯和但妮絲兩個(gè)?！?/p>

雖然從以上演出信息不能看出當(dāng)時(shí)國外來華演出的全部情況，但仍可了解一二，評論里的見地也是緊跟時(shí)代的。此外，我們將這些文章和上述“前傳”部分里的文章一起還原到當(dāng)時(shí)的言論環(huán)境，就會發(fā)現(xiàn)，對西方舞蹈的引介與追溯中國舞蹈歷史的內(nèi)容形成了呼應(yīng)。這種呼應(yīng)正是不同文化碰撞后的交流，可看出當(dāng)時(shí)的學(xué)界、媒體已經(jīng)開啟了對舞蹈作為獨(dú)立藝術(shù)的思考：“我們看了西洋的跳舞，真教人羨慕不已，同時(shí)感想到自己國家，缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩歌，也教人羨慕不已，同時(shí)感想到現(xiàn)在，缺少這種跳舞?！?/p>

這個(gè)時(shí)期關(guān)于舞蹈的概念有很多表述，比如：舞、跳舞、劇舞、身段、動(dòng)作、姿勢、舞蹈，等等，這些多樣的概念表達(dá)，有對身體表演的傳統(tǒng)稱謂，如“身段”;也有對西洋身體表現(xiàn)形式的創(chuàng)造性語匯，如“跳舞”;或者為了兼顧中西文化而合并出的新語，如“劇舞”。這些稱謂反映了對于身體表演認(rèn)識的多重性，從中能感知概念背后的文化意涵、側(cè)重點(diǎn)等。然而，舞蹈的獨(dú)立藝術(shù)身份不是在知識分子觀念中進(jìn)化出來的，也不是從概念演變中推導(dǎo)出來的，而是在復(fù)雜的社會生活中激蕩出來的。

傳統(tǒng)觀念之于人們，就如靜水深流，習(xí)焉不察。而那些浮現(xiàn)在表面、可以明晰察知的事物，往往帶有一股時(shí)代新風(fēng)。當(dāng)新事物和舊觀念正面相遇的時(shí)候，我們才因新而知舊的面目。

20世紀(jì)上半葉的上海，擁有全國最成熟和最熱鬧的娛樂演出市場，盡管能夠在媒體上看到西方舞蹈的演出信息和評論，但和舞臺表演中占絕對主導(dǎo)的戲曲相比，實(shí)在是鳳毛麟角。換句話說，“樂舞詩”一體的表演藝術(shù)形式還在左右著大眾對舞臺藝術(shù)的認(rèn)識觀念。1935年，吳曉邦在上海的第一次現(xiàn)代舞發(fā)表會只賣出一張門票，觀眾還是外籍人士，這在一定程度上說明大眾對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識度和接納度。上海尚且如此，更遑論舞蹈作為獨(dú)立藝術(shù)的觀念在廣袤中國的其他地區(qū)能有多大影響。

歐陽予倩、吳曉邦、周貽白這些和中國舞蹈史修撰息息相關(guān)的人，當(dāng)時(shí)都是在新事物和舊觀念的夾縫中位處草根、追求理想的獨(dú)立藝術(shù)家，在經(jīng)歷了20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)爭年代后，他們借著新民主主義革命的潮流，走在時(shí)代前沿。作為舞臺表演領(lǐng)域里的新文化先鋒，歐陽予倩和吳曉邦比別人更懂得，藝術(shù)之為藝術(shù)的人生理想和道德歸宿。這些論述在現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇史和舞蹈史中多有著墨，在此不贅。關(guān)鍵是，新中國成立后，他們獲得了社會地位和政治地位，舞蹈的獨(dú)立藝術(shù)身份才得以實(shí)現(xiàn)和彰顯。創(chuàng)造歷史的人后來也成為書寫歷史的人。

當(dāng)我們把“西學(xué)東漸”下沉到社會生活的層面來體察，才會發(fā)現(xiàn)舞蹈獲取獨(dú)立藝術(shù)身份背后的社會底色和厚重意味。

同是在20世紀(jì)三十年代的上海，跳舞還引發(fā)過議論和官方表態(tài)。一篇名為《跳舞能使人格卑賤嗎？》的文章針對女學(xué)生跳舞有傷人格的偏見，指出跳舞作為藝術(shù)是高尚的。能有這種聲音發(fā)出，就可見當(dāng)時(shí)偏見的聲音有多大。時(shí)隔幾年，《大學(xué)生復(fù)興運(yùn)動(dòng)促進(jìn)會發(fā)表禁舞問題宣言》見諸報(bào)紙，這實(shí)際上是響應(yīng)蔣宋提倡“新生活運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)官方禁舞聲明，里面牽涉“新生活運(yùn)動(dòng)”的主張不在本論題內(nèi)，姑且不說。但其中提到的“跳舞且屬私德行為”，就表達(dá)了對舞蹈的鄙視，言外之意就是跳舞有傷風(fēng)化。為了達(dá)到政治目的，其措辭巧妙動(dòng)用社會世俗觀念，便能想見舊觀念的根深蒂固和所能起到的作用。當(dāng)然，去舞廳跳舞自娛和在劇場觀看舞蹈表演是有差別的，但這種差別在筆者看來僅是今人做出的功能差別，在當(dāng)時(shí)并沒有分明的界限，把它們放在一起來觀察那個(gè)時(shí)代對于身體的深層觀念，才能看得更為透徹。跳舞有傷人格、有關(guān)私德的說法，與舊時(shí)代人們對伶人演藝作為賤業(yè)的態(tài)度和看法息息相關(guān)。用身體做拋頭露面的表達(dá)，無論是自娛還是表演，在當(dāng)時(shí)都是不被尊重的事情。這一切都構(gòu)成了舞蹈獲取獨(dú)立身份之路的社會底色。時(shí)隔百年，回看1917年的文章《跳舞之意義與種類》，其所倡導(dǎo)的“調(diào)節(jié)心理和運(yùn)動(dòng)筋骨”已然成當(dāng)下社會的主流觀念。跳舞不僅不有損人格、不關(guān)涉私德，交際舞聯(lián)合廣場舞一起在公共空間里大行其道，成為追慕青春、熱愛美好之人士的表達(dá)工具，張揚(yáng)程度還引發(fā)有關(guān)公德的爭論。這種有關(guān)跳舞的爭論在私德和公德之間的幡然巨變，不得不讓人感喟，一百年間國人對待身體表達(dá)的態(tài)度發(fā)生了天壤之別。

在西學(xué)東漸過程中，“樂舞詩”分家的路走得不易。

四、余論：中國舞蹈史修撰里的文化身份建構(gòu)

1949年1月，中國舞蹈工作者協(xié)會成立，“中國有一個(gè)舞蹈工作者協(xié)會是來之不易的。很多國家沒有獨(dú)立的舞蹈協(xié)會，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)及歐洲國家也沒有這樣的組織。……我們將來還需要通過新舞蹈運(yùn)動(dòng)去培養(yǎng)更多的優(yōu)秀舞蹈家，使獨(dú)立的新舞蹈藝術(shù)，展現(xiàn)出百花齊放的局面來。”吳曉邦回憶錄中的這段話道出了藝術(shù)家的心曲，“獨(dú)立”二字尤為珍貴。行文至此，本文最初就歐陽予倩在《唐代舞蹈》引言里的話提出的第一個(gè)疑問，得到了答案。筆者認(rèn)為，歐陽予倩所指的“某些人”無論是誰，都是一種象征，象征著他曾經(jīng)歷過和正在身處的時(shí)代，他的喊話方式帶有一種革命的精神和歷史的使命：為藝人立身，為藝術(shù)立命。

從政治意義上說，中國舞蹈工作者協(xié)會的成立和中國舞蹈史修撰都是在為舞蹈的獨(dú)立藝術(shù)身份正名。舞蹈從此成為一個(gè)藝術(shù)行業(yè)，從業(yè)者既不是舞廳里的舞女，也不是跑江湖的伶人，而是國家公有體制下建立起來的歌舞團(tuán)里的藝術(shù)家。歐陽予倩明確指出過修史是為了讓舞蹈從業(yè)者明白自己的歷史，這也就應(yīng)了梁啟超倡導(dǎo)史學(xué)研究的初衷：“今日歐洲民族主義所以發(fā)達(dá)，列國所以日進(jìn)文明，史學(xué)之功居其半焉。”梁啟超所言這種的民族自覺，在舞蹈史修撰的時(shí)代仍然被不斷地提醒著，后來就轉(zhuǎn)化成一種職業(yè)自覺和文化身份的建構(gòu)。

從學(xué)術(shù)意義上說，專門史呈現(xiàn)出來的是一種邏輯鏈上的知識演進(jìn)史，以現(xiàn)代觀念下的藝術(shù)分類模式，進(jìn)行了一種同類項(xiàng)的合并。站在今人的角度，如果把研究對象還原到當(dāng)時(shí)的社會生活中，這個(gè)對象是否還具有專門史所賦予的內(nèi)涵，就需要思量了。如果把“舞蹈史”當(dāng)作一種知識的話，那么人類社會中觀念的復(fù)雜性如何安放？觀念決定知識形態(tài)，反之亦然。梁啟超提倡專門史有其學(xué)術(shù)發(fā)展階段的時(shí)代需求，我們站在歷史發(fā)展末端享受專業(yè)分科的果實(shí)的時(shí)候，還需探明來路。

就中國舞蹈史修撰而言，無論是站在臺前的歐陽予倩，還是因?yàn)闀r(shí)代原因沒有站在臺前的吳曉邦，他們都在20世紀(jì)上半葉歐風(fēng)美雨最先吹拂浸潤過的前沿碼頭受教，創(chuàng)作，投入熱情，迸發(fā)才華，他們和那個(gè)時(shí)代的學(xué)者、雜家、伶人一樣，無論是走出國門求學(xué)、游訪，還是留守故土孜孜以求，無論是舊式文人還是新文藝工作者，都是從舊知識體系脫胎，在新文化中成型。接納西方和認(rèn)識自己是那個(gè)時(shí)代知識分子和文藝界人士精神生活的一體兩面，而20世紀(jì)五十年代的舞蹈史修撰所呈現(xiàn)出來的樣貌，正是那種一體兩面之精神的延續(xù)。