現(xiàn)代形態(tài)的傳播方式對民國新女性藝術(shù)的推動

周宇超

摘? 要：民國時期新女性藝術(shù)的崛起離不開現(xiàn)代形態(tài)的傳播方式的影響和推動：首先，美術(shù)期刊成為了宣傳女性藝術(shù)的重要載體;而美術(shù)社團作為民國女性畫家群體興起的重要標志，對民國女性藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用;此外，現(xiàn)代化的美術(shù)展覽模式是促進女性藝術(shù)傳播的重要手段。綜上，從傳播學(xué)的角度解析民國女性藝術(shù)傳播的具體內(nèi)容，探究民國女性藝術(shù)的傳播途徑，具有重大現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù);傳播;美術(shù)期刊;美術(shù)社團;美術(shù)展覽

20世紀新中國成立之前，社會處于轉(zhuǎn)型期，一方面是社會制度與結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，另一方面是在中西文化交融下文化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。無論是社會環(huán)境，還是藝術(shù)形態(tài)，始終都處于動蕩不安、矛盾紛出的狀態(tài)。首先，隨著民國時期“女性解放運動”和“興女學(xué)運動”的興起，新式女子學(xué)堂在中國各地絡(luò)繹興辦。昔日被傳統(tǒng)封建禮教禁錮的她們受新思潮的影響，如今可以邁出雙腳走出閨閣，甚至踏出國門，在尋求新思想拯救國家的同時探索西方現(xiàn)代繪畫技法，這是中國女性千百年來從未有過的壯舉。其次，甲午中日戰(zhàn)爭后，隨著留日人員的增多，日文書籍報刊被翻譯從而引入中國。通過王國維、劉師培、魯迅等人的主導(dǎo)，以及在李叔同、梁啟超、蔡元培、黃賓虹、鄧實、姜丹書、何香凝等人的共同努力下，“美術(shù)”“美術(shù)博覽會”等詞匯和概念隨之引入國內(nèi)，并通過開設(shè)美術(shù)學(xué)校、創(chuàng)辦美術(shù)期刊、舉辦美術(shù)展覽會等途徑傳播，逐漸被社會接納。隨著社會的變革，知識女性逐漸覺醒，開始以獨立、平等的身份參與到社會生活的各個層面，藝術(shù)領(lǐng)域就是其中之一。她們在學(xué)習(xí)美術(shù)課程的同時，還在促進中國美術(shù)發(fā)展方面與男性藝術(shù)家做出了同樣積極的貢獻。綜上，外部的推動加上內(nèi)部的變革需要，從而總結(jié)出民國時期女性繪畫傳播的三種方式。

一、美術(shù)期刊對民國女性藝術(shù)的推動

在20世紀初西學(xué)東漸的社會背景下，傳統(tǒng)美術(shù)期刊也呈現(xiàn)出向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。民國初期新式書店、出版社的日益涌現(xiàn)，以及西方先進的印刷技術(shù)的引進，共同促進了近代畫報、畫刊事業(yè)的繁榮。同時西方女性思想進一步提高了美術(shù)期刊在傳播女性藝術(shù)中的作用。在此期間，美術(shù)期刊作為民國女性畫家藝術(shù)思想的重要傳播載體，成為了連結(jié)女性繪畫愛好者的紐帶。民國美術(shù)期刊中的女性創(chuàng)作者一方面探尋中西方繪畫藝術(shù)的融合與邊界;另一方面也在嘗試厘清男性藝術(shù)與女性藝術(shù)之間的差異，以“她者”的視角介入美術(shù)期刊之中，在東西方藝術(shù)的交錯、傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變、男性與女性繪畫藝術(shù)的差別之中，探索民國女性藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的定位。

民國時期，女性畫家通過美術(shù)期刊傳播女性藝術(shù)主要有兩種途徑：其一，女性畫家可以參與學(xué)校創(chuàng)辦的官方美術(shù)期刊，如蔡威廉曾先后參與1928年杭州西湖國立藝術(shù)院編輯出版的《亞波羅》（Apollo）、1931年杭州西湖國立藝術(shù)?？茖W(xué)校亞丹娜社出版發(fā)行的《亞丹娜》等美術(shù)期刊;其二，女性畫家也可以參與美術(shù)社團獨立創(chuàng)辦的美術(shù)期刊，如顧青瑤參與發(fā)起了由“上海中國書畫會”發(fā)行出版的《國粹月刊》，潘玉良先后參與了“上海藝苑研究所”編輯的《藝苑》、“摩社”出版編輯的《藝術(shù)旬刊》以及“中國美術(shù)會”發(fā)行的《中國美術(shù)會季刊》等。而女性畫家在美術(shù)期刊中傳播的主要內(nèi)容大致分為以下三類：

（一）女性畫家經(jīng)驗談

1929年4月10日教育部全國美術(shù)展覽會正式開幕，《婦女雜志》第十五卷第七號為教育部全國美術(shù)展覽會特輯號。其中專辟女性藝術(shù)家專欄，介紹了民國著名的24位女畫家，她們是潘玉良、唐蘊玉、吳青霞、蔡威廉、馮文鳳、楊雪玖、陳小翠、金啟靜、金耐先、洪景漪、吳畹蘭、陶粹英、梁天真、蔡紹敏、李酉、周麗華、楊縵華、吳佩章、王伊茹、方君璧、方勻、方于、翁元春、王祖蘊。并發(fā)布了多篇有關(guān)女性藝術(shù)的文章：金啟靜《女性與美術(shù)》《藝術(shù)世界性的過去和將來》《藝術(shù)途上的彷徨者》、陶粹英《女性發(fā)育美與人體美書法》、潘玉良《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》、唐蘊玉《寸感》、俞慕韓《藝術(shù)的刪略》、裘練吾《與吳佩璋女士談藝術(shù)》、顧青瑤《金鴛鴦印室贛游小記》等。此外，還刊載了12幅女性畫家的藝術(shù)作品：何香凝《崇山積云》、李秋君《湖肪延秋》、楊雪玖《楓林策杖》、李酉《自然風(fēng)景》、蔡威廉《肖像》、何香凝《虎》、梁天真《郊原》、唐蘊玉《靜物》、金耐先《孩童》、潘玉良《燈下臥男》、蔡威廉《自己寫照》、馮文鳳《隸書對聯(lián)》、顧青瑤《青瑤印存》、王靜遠《中山先生像》和《女像》。是年，真善美女作家號中也發(fā)表了多篇女性畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗談，分享了其在繪畫過程中的個人體驗與感悟，包括關(guān)紫蘭《水仙》、翁元春《靜物》、潘玉良《黑女》、方君璧《李女士像》、方于《人像》、唐蘊玉《清影》等文章。

如前所述，女性畫家對于其學(xué)藝經(jīng)歷及思想觀念的闡述，以及對女性藝術(shù)現(xiàn)狀的反思和女性藝術(shù)發(fā)展方向的考察，都為民國美術(shù)史學(xué)者提供了重要的文獻參考。首先，民國時期的女性畫家已經(jīng)開始思考女性與社會、女性與美術(shù)之間的關(guān)系。并且受到西方女性思潮的影響，她們意識到中國女性畫家群體的崛起，要從女子的權(quán)利解放著手，爭取與男性自由平等的教育權(quán)利，才能擺脫依附男性的附屬地位，以此尋求經(jīng)濟獨立與人格獨立。金啟靜在《女性與美術(shù)》一文中論述了女性與美術(shù)之間的關(guān)系，她認為“女性有美術(shù)天賦之特殊本能”“女性美具有消減暴戾的福音”。金啟靜基于對西方維納斯、圣母、天使等女性形象的解讀，在西方女性形象的對應(yīng)和參照下，探求女性在藝術(shù)領(lǐng)域中的獨立審美與藝術(shù)才能。同時，金啟靜還在文中論述了社會、女性、美術(shù)之間的關(guān)系，她認為“我國女子不幸受到了禮教的束縛，不能以女性自身的審美觀念表現(xiàn)藝術(shù)，無形中淹沒了很多的天才”[1]。因此，金啟靜認為中國女性藝術(shù)的崛起，首先需要獲得教育權(quán)利的解放，獲取與男性同等的教育地位。另一方面，在西學(xué)東漸的影響下，尤其在“科學(xué)崇拜”的歷史語境中，美術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了“西方主義”和“傳統(tǒng)主義”兩種不同藝術(shù)取向的陣營，而女性藝術(shù)則在這場藝術(shù)觀念的交鋒中逐漸崛起，并形成了自身獨特且先進的藝術(shù)觀念。

其次，女性畫家在東西方藝術(shù)的碰撞中，形成了自身獨特的看法和見解。金啟靜在《藝術(shù)世界性的過去和將來》一文中，詳細地闡述了西洋繪畫與中國繪畫之間的異同點，并且提出了具有“融合主義”特征的藝術(shù)觀點。金啟靜認為，東西方藝術(shù)并沒有所謂好壞、優(yōu)劣之分，只是二者在表現(xiàn)方法和文化藝術(shù)思想上都有著各自鮮明的特征。西洋美術(shù)是“自然的表現(xiàn)物，是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)物，美學(xué)的趣味多于哲學(xué)的趣味”，而中國的美術(shù)是“象征主義的，或是超自然主義的，哲學(xué)的趣味多于美學(xué)的趣味”，更多追求繪畫中“超以象外得其環(huán)中”的意境表現(xiàn)。最重要的是，金啟靜早已意識到東西方藝術(shù)之間的影響是相互的，中國近代藝術(shù)在取法西方繪畫技法的同時，中國美術(shù)同樣也影響著西洋美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。因此，金啟靜提出近代世界藝術(shù)的發(fā)展將會打破國家、性別的障礙，成為走向“世界性”的“人類”藝術(shù)。金啟靜這種對于東西方藝術(shù)的見解，極具現(xiàn)代意識，完全擺脫了狹隘的民族主義與國粹主義，倡導(dǎo)東西方藝術(shù)融合發(fā)展。這也證明了女性對于美術(shù)具有的天賦和才能，以及對于美術(shù)發(fā)展趨勢的敏銳感應(yīng)。除此之外，女性畫家也發(fā)表了系列有關(guān)繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的文章，如陶粹英《女性發(fā)育美與人體美書法》、潘玉良《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》、唐蘊玉《寸感》等都是創(chuàng)作經(jīng)驗談。用自身的學(xué)藝經(jīng)歷與創(chuàng)作歷程來解釋中國女性藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，揭示了中國女性藝術(shù)所具有的勃勃生機和與時俱進的潛力，這不僅在一定程度上鼓勵和激勵民國時期熱愛藝術(shù)的女性，還從側(cè)面鼓舞了民國女性掙脫封建禮教思想的束縛和傳統(tǒng)文化性別上的羈絆。使新時代的女性努力追求獨立自由的靈魂，爭取女性畫家群體在藝術(shù)領(lǐng)域中的話語權(quán)，并促進中國藝術(shù)的現(xiàn)代化變革。

（二）刊登女性畫家作品潤例

伴隨著民國初期政治與經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，女性畫家對于繪畫的態(tài)度從以畫自娛、恥于示人的消極態(tài)度轉(zhuǎn)變成為積極推廣繪畫作品以求爭取經(jīng)濟獨立的樂觀態(tài)度。女性畫家希望通過經(jīng)濟獨立來打破封建家庭中固有的不平等地位，使得自己能夠真正地融入社會。在美術(shù)領(lǐng)域中，書畫潤例成為了民國時期女性畫家改變經(jīng)濟地位的重要途徑，她們通過期刊、展覽、拍賣會等形式，積極推銷自己的繪畫作品。雖然面臨著男女潤例不平等的市場銷售環(huán)境，但是這能使她們在經(jīng)濟上逐漸擺脫對男性的依附，進而推動近代新女性藝術(shù)的發(fā)展。

20世紀初，美術(shù)期刊的涌現(xiàn)，不僅推動了美術(shù)教育的發(fā)展，而且成為女性畫家群體集體發(fā)聲的重要舞臺。女性畫家書畫作品潤例具有以下鮮明特征：其一，女畫家對于書畫潤格的收費具有詳細的分類說明，根據(jù)繪畫題材類型以及書畫尺寸的不同計算收費。1922年楊雪瑤、楊雪玖姊妹在《神州吉光集》第一期中刊登其書畫潤例：“花鳥、山水人物堂幅六尺十元、五尺八元、四尺六元、三尺四元，橫幅加半，屏條減半，扇冊一元，書法、楹聯(lián)三四尺二四元五尺三元六尺四元……”[2]顧飛在《中國女子書畫會特刊》第四期中刊登了山水行書的潤筆費用：立軸、屏條，每尺四元;中堂，每尺六元;尺頁、扇面，每件四元;橫批，每尺五元。其二，民國時期女性畫家書畫作品的交易一般通過第三方中介進行交易，包括各大箋扇莊、書局、學(xué)校、茶樓等。1926年10月2日白玉琴在《申報》上刊登了其書畫潤例費用，明確指出其書畫代理人是世界書局總廠的睢瑞華：“女書畫家白玉琴自廉潤以來求者踵至，現(xiàn)已期滿仍照原例收件：‘仕女畫列’堂幅三尺五元每大一尺加三元，屏條全堂四幀三尺六元點景三倍人物例同;‘山水卉畫例’堂幅三尺四元每大一尺加二元，屏條三尺五元四尺八元;‘晝例’與仕女畫例同對聯(lián)三尺三元六尺八元;‘金石例’牙章每字一元，石章每字半元。其收件處為大連灣路世界書局總廠睢瑞華君及北福建路九思里第二家云?！盵3]1926年11月16日周煉霞在《申報》上刊登其書畫潤例費用，其書畫代理事宜全權(quán)交托于各大箋扇莊以及多位代理人：“女畫家周煉霞，自今春畫以來，各處求者頗眾，其師壺叟，以女士術(shù)自精酬應(yīng)極繁，擬將原潤略增，藉示限制。茲聞在年內(nèi)，仍照原例收件，花卉翖毛，堂幅三尺四元每大一尺加二元，屏條照堂幅減半，橫幅每方尺二元，手卷同、扇冊每件二元，山水人物加半青綠工細仕女佛像加倍，各大箋扇莊及世界書局總眭瑞華君、郵務(wù)管理局徐荷公君、中華藝術(shù)大學(xué)謝玉鵑女士、愛國女學(xué)唐六小姐、均代收件云?！盵4]其三，女性畫家書畫潤例的制定，不僅由書畫本身的價值決定，而且還要綜合女畫家多維度的信息確定書畫作品的最終定價。而影響潤例定價的因素包括其社會地位、家庭背景、師承及推薦人等。如1927年尤韻泉在寧波、上海舉辦個人展覽時，張貼了一張收費明細清楚的一則告示：“尤女士韻泉善繪事，筆意蒼勁，直寫胸中丘壑，不落前人窠臼，求之今巾幗之作實不多見，同人等愛為訂潤例如下：堂幅八尺六十元，五尺三十元，四尺二十元。橫幅與條幅同，屏條照堂幅減半。單條每尺三元，卷冊每尺五元，扇面每件五元。附則：劣紙不收，點景加倍，潤資先惠，約期取件。介紹人：何香凝、黃賓虹、經(jīng)亨顧、張善子、蔡元培、王亭、周峻、張大千、王褀、汪亞塵收件處：寧波南郊寧波中學(xué)、江東郵東小學(xué)、日新街藝林真賞社”[5]。由上可以看出，尤韻泉的書畫作品潤例遠高于女性畫家的潤例定價，不僅是因為尤韻泉純熟的繪畫技藝，而且也受到了其社會關(guān)系的影響。尤韻泉是畫家倪怡德的妻子，其書畫作品經(jīng)何香凝、黃賓虹、蔡元培、張大千等名家推介，因此潤格的定價遠高于楊雪瑤、楊雪玖姊妹的書畫潤格。

綜上，民國時期的美術(shù)期刊在推動近代女性藝術(shù)和近代女性經(jīng)濟獨立層面具有積極的意義。一方面，潤例的制定和傳播喚醒了女性畫家的經(jīng)濟意識，提高了女性的主體意識，促進女性畫家群體的崛起與發(fā)展。雖然女性畫家的書畫潤例與男性畫家書畫潤例的定價相差甚遠，但是女性獨立意識的覺醒比作品的明碼標價更具有意義。另一方面，書畫潤例的刊登是女性畫家實現(xiàn)藝術(shù)自由的初步嘗試，美術(shù)期刊不僅推動了近代女性藝術(shù)的發(fā)展，也促進了近代女性解放的進程，在近代中國女性藝術(shù)的崛起過程中具有重要的價值和意義。

（三）宣傳女性繪畫群體的藝術(shù)活動

民國時期的美術(shù)期刊不僅作為女性畫家藝術(shù)觀念與作品潤例的傳播載體，而且還具有廣告宣傳、活動預(yù)告的傳播功能，比如刊登美術(shù)院校的女子招生廣告、女性美術(shù)社團活動的預(yù)告，甚至專辟有美術(shù)展覽會專欄推介女性畫家及其藝術(shù)作品。美術(shù)期刊通過刊登女子美術(shù)學(xué)校的招生廣告，來擴大女子美術(shù)教育信息的廣泛傳播，讓更多的女性逐漸認識到自身解放的必要性和迫切性。如城東女學(xué)曾多次在《申報》上刊登開辦暑期女子書畫補習(xí)會的通知，請專家教授毛筆畫、花鳥畫、人物畫、山水寫意畫的信息;1934年6月12日的《申報》刊登了中國女子書畫會開設(shè)函授科的報道：“中國女子書畫會創(chuàng)立雖僅數(shù)月，會務(wù)進行頗為順利。如第一屆書畫展覽，亦于日前在寧波同鄉(xiāng)會舉行三天，博得社會一致好評，結(jié)果殊屬美滿。該會為傳揚我國固有藝術(shù)起見，除廣征全國藝術(shù)界同志入會，互相切磋外，復(fù)有研究社之組織，刻先設(shè)立函授科，其科目有書法、詩詞、國畫、油畫、金石五科，已推出教授十人，分任各科，計馮文鳳（書法油畫）、陳小翠（詩詞）、顧飛和鮑亞輝（山水）、丁筠碧和張又芬（花卉）、吳青霞（人物）、周煉霞和余靜芝（仕女）、顧青瑤（金石），分甲·乙·丙·三組，學(xué)費每科五元，同時兼習(xí)他科，學(xué)費照加，聞?wù)鲁态F(xiàn)已印就，需要者可向本埠海寧路八百九十號該會函索?！盵6]其次，美術(shù)期刊是美術(shù)社團擴大社會影響力的重要媒介之一，廣泛傳播女性美術(shù)社團的藝術(shù)主張和藝術(shù)活動的最新訊息，以此提高女子美術(shù)社團的社會知名度和活躍度。1934年4月29日成立的中國女子書畫會，是在新文化運動精神的感召下自發(fā)成立的女性繪畫社團。中國女子書畫會成立不到兩個月，便于6月2日舉辦中國女子書畫會第一屆書畫展覽，盛況空前，引發(fā)了社會媒體的競相報導(dǎo)。當時的《申報》《玲瓏周刊》《圖畫晨報》等都對中國女子書畫會的美術(shù)活動作了多篇多次的報導(dǎo)，極大地提高了中國女子書畫會的社會影響力和國民認知度。在1934年6月5日的《申報》上是這樣描述此次女子書畫展覽的盛況：“中國女子書畫會第一屆書畫覽，自二日開幕以來，三日間往參觀者達萬人以上，來賓參觀后，無不嘖嘖稱許，均謂女子作品，有如此優(yōu)美豐富、得未曾有。洵藝術(shù)界之盛事，所陳書畫，如馮文鳳、楊縵華之書聯(lián)屏幅，幾被爭購罄盡，馀如丁筠碧、于吟詹、作靜芝、鮑亞暉、黃映芬、陳小翠、李秋君、顧青瑤、顧默飛、江亞南、吳青霞、張時敏、唐冠玉、虞澹涵、龐左玉、樊誦芬、楊雪玖、楊雪瑤、謝應(yīng)新、單德源、包瓊枝、周霞、周湘云、徐慧、謝月眉、張又芬、何怡如、金秋生、宋若嬰、姚新華、朱志賢、張坤儀、何香凝等作品，么不精美，有不么之價值，故亦被定去十之七八，以第一屆展覽有此成績，殊屬難能。該會已于昨日下午七時閉幕，聞明年今日，將開第二屆展覽，預(yù)料經(jīng)此一番觀摩，必亞有長足之進展，此后國內(nèi)女作家聞風(fēng)加入者，定必與日俱增，該會前發(fā)展可預(yù)卜也?！盵7]

綜上可知，美術(shù)期刊作為現(xiàn)代形態(tài)的傳播方式，是民國女性藝術(shù)傳播的主要媒介之一。期刊本身具有的中介性與傳播性特征，推動了民國時期女性藝術(shù)的興起與發(fā)展，使之成為民國女性美術(shù)史歷程中不容忽視的傳播形式之一。首先，美術(shù)期刊是東西方女性思想和藝術(shù)觀念的傳播平臺，從而促進了民國女性思想觀念的轉(zhuǎn)變;同時，美術(shù)期刊是傳播女性藝術(shù)的主要載體，通過推介女性畫家、刊登女性畫家書畫潤例和藝術(shù)活動訊息，最大程度地擴大了女性藝術(shù)的傳播和推廣，吸引更多女性畫家的加入。其次，美術(shù)期刊成為了女性畫家溝通交流的中介平臺，是女性畫家群體與女性受眾的交流媒介，也是女性畫家群體與男性畫家群體藝術(shù)思想交鋒的平臺。與此同時，美術(shù)期刊也見證了民國女性繪畫崛起、發(fā)展、壯大、消亡的發(fā)展軌跡，并且與美術(shù)社團、美術(shù)展覽形成了同步、同生、同長的互動關(guān)系。

二、美術(shù)社團對民國女性藝術(shù)的推動

民國時期知識女性群體形成的主要原因是女性團體興起、社會交往范圍擴大和女性讀者群的發(fā)展。在性別意識不斷提高的過程中，知識女性逐漸認識到團結(jié)奮斗的重要性。因此，女性畫家的結(jié)社活動日趨頻繁，通過組織各種團體凝聚力量，采取集體行動，爭取自身權(quán)益。在美術(shù)領(lǐng)域中，女性畫家參與美術(shù)社團或創(chuàng)立女子美術(shù)社團都是民國新女性藝術(shù)群體崛起的標志之一。同樣，女性美術(shù)社團的興起、發(fā)展、盛衰，也反映了近代女性藝術(shù)的歷史變遷，見證了女性繪畫與男性繪畫、女性繪畫與西方繪畫的碰撞與融合。從某種意義上說，女性美術(shù)社團是近代女性藝術(shù)發(fā)展的縮影，也是近代社團文化變遷的縮影。

中國自古就有“君子以文會友”的傳統(tǒng)，成員之間因志趣相投，所以聚集在一起寄情譴性，直抒胸臆。但是女性畫家由于受到封建思想的牽制與管束，多沉浸在閨閣的藝術(shù)天地之中、縱情于筆墨之上，鮮少有結(jié)社的活動出現(xiàn)。直到近代中國社會發(fā)生歷史性變革，西方社會學(xué)以及社團理論的傳入，以及女性觀念的變革等多方面因素的影響，女性畫家的藝術(shù)活動也日漸活躍起來。相較于古代文人結(jié)社活動來說，近代美術(shù)社團更趨向于規(guī)范化和現(xiàn)代化。首先，女性美術(shù)社團是由個人或?qū)W校組織的一種進行美術(shù)活動的群體組織，其中的成員是由從事繪畫創(chuàng)作、美術(shù)教學(xué)等與美術(shù)有關(guān)的人所形成的有組織的社會群體。其次，女性繪畫群體長期以來處于“失聲”的歷史語境中。如果想要在藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)聲并引起社會各界的重視，便要將女性繪畫群體集結(jié)在一起，通過美術(shù)社團的展覽、研究、創(chuàng)作等藝術(shù)活動，爭奪屬于新女性群體的獨立話語權(quán)。此外，美術(shù)社團與畫家的繪畫風(fēng)格是緊密相連的。美術(shù)社團中的女性畫家因為藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格相似而自覺聚集在一起;相反，她們也依賴美術(shù)社團的存在，進行繪畫的創(chuàng)作以及藝術(shù)觀念和藝術(shù)作品的宣傳。美術(shù)社團雖不同于繪畫流派，但是卻反映了該團體的藝術(shù)風(fēng)格，因此形成了不同的藝術(shù)取向?？傊?，近代女性美術(shù)社團是由個人或?qū)W校組織的正規(guī)的社團機構(gòu)，有清晰的社團規(guī)章制度以及社團宗旨，規(guī)定了社團成員的權(quán)利與義務(wù)，內(nèi)部分工明確、職權(quán)分明。同時，美術(shù)社團也有自己的量化準入門檻，是在傳統(tǒng)文人結(jié)社的基礎(chǔ)上汲取歐洲沙龍與日本畫會的組織經(jīng)驗，實現(xiàn)了近代美術(shù)社團的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，也帶動了女性藝術(shù)的發(fā)展，在民國新女性藝術(shù)的崛起中有著特殊的作用。

根據(jù)目前筆者搜集到的以女性畫家為主要成員的美術(shù)社團，主要集中在北京、上海兩地?，F(xiàn)將筆者查證搜集到的女性美術(shù)社團按照成立日期順序整理如下表：

社團名稱 成立日期及地點 社團屬性 女性畫家成員

北京女子圖畫研究社 1919年10月成立于北京 綜合女子美術(shù)社團 李文華

天馬會 1919年8月成立于上海 綜合 吳杏芬、翁元春、張紅薇（張光）、李秋君、張時敏、韓步伊、唐蘊玉、吳淑娟、李祖韓、榮君立

晨光美術(shù)會 1920年成立于上海 西畫 陸景蘭、楊雪瑤、楊雪玖、吳杏芬、張時敏

中國畫學(xué)研究會 1920年5月29日成立于 國畫 張紅薇、洪怡湖、孫誦昭、徐聰佑、王叔暉

白鵝繪畫研究所 1924年成立于上海 西畫 何志貞、何愛貞、劉韞玉、徐雪瓊、林惟輝、胡電青

藝術(shù)運動社 1924年成立于法國巴黎，1928年隨社員遷回國內(nèi)，更名為藝術(shù)運動社，社址定于杭州 綜合 蔡威廉、王靜遠、程麗娜

天津女子圖畫研究社 1924年11月1日成立于天津 綜合女子美術(shù)社團 辛芬培

素月畫社 1925年創(chuàng)立于上海 綜合 顧飛、楊雪瑤、楊雪玖

寒之友畫會 1929年1月9日 何香凝、李秋君

西汵書畫社 1926年成立于杭州，前身是“怡社” 石伽慶、范石庵、錢仲則、邵始庵、邵逸庵、龐蔚霞

湖社 1927年成立于北京 國畫 唐石霞、洪怡湖、徐聰佑、楊琴湖、李繪秋、溫式如、傅宗文

藝苑繪畫研究所 1928年11月1日成立于上海 西畫 潘玉良、金啟靜、李秋君、唐蘊玉

蜜蜂畫社 1929年成立于上海 國畫 張紅薇、吳青霞、李秋君

中國畫會 1931年成立于上海 國畫 李秋君、吳青霞、榮君立

南風(fēng)社 1932年舉辦美術(shù)展覽 孫多慈、金有斌、張玉清、鄭阿梅

中國女子書畫會 1934年4月29日成立與上海 綜合性女子美術(shù)社團 馮文鳳、李秋君、陳小翠、顧青瑤、楊雪玖、顧默飛（顧飛）、唐冠玉、虞澹涵、陸小曼、吳青霞、包瓊枝、丁筠碧、徐慧、余靜芝、周煉霞、鮑亞輝、謝應(yīng)新、謝月眉、楊雪瑤、龐左玉等數(shù)百人

中華獨立美術(shù)協(xié)會 1935年1月成立于在東京成立 現(xiàn)代藝術(shù) 楊蔭芳、曾奕

集芳畫會 1935年成立于北京 胡絜青

中國畫苑 李秋君、榮君立、吳青霞

香港女子書畫會 1938年成立于香港 綜合 周世聰、張育芝、馮文鳳

由上表可以看出，民國時期女性繪畫群體的大量涌現(xiàn)是推動近代女性藝術(shù)發(fā)展壯大的標志，它不僅改變了女性畫家獨立繪畫的藝術(shù)狀態(tài)，而且女畫家們以社團的群體形態(tài)積極活躍在藝術(shù)領(lǐng)域之中。女性畫家通常是美術(shù)社團的發(fā)起人，或是在美術(shù)社團中擔(dān)任重要職務(wù)，一改女性長久以來被定義的藝術(shù)參與者的附屬角色，并于1919年組建了中國美術(shù)史上第一個女性美術(shù)社團——北京女子圖畫研究社。此時正值五四新文化運動期間，在“傳統(tǒng)派”“融合派”“折中派”激烈碰撞的美術(shù)革命語境中，各種研究中西繪畫的社團紛紛成立。因此，女性美術(shù)社團在東西方藝術(shù)的碰撞與交融中孕育而生。相較于男性美術(shù)社團的龐大體系，民國女性美術(shù)社團的發(fā)展仍處于初步階段，但是毫無疑問的是，女性美術(shù)社團的建立標志著女性藝術(shù)進入了一個新的時代。

三、美術(shù)展覽對民國女性藝術(shù)的推動

中國近代美術(shù)展覽的興起，起初是通過留學(xué)生的移植而進入中國，使得中國古代具有私密性質(zhì)的書畫雅集的美術(shù)交流形式轉(zhuǎn)變成具有公眾和商業(yè)性質(zhì)的美術(shù)展覽形式，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)品的視覺觀看方式，使美術(shù)從封閉走向了開放，推動了民國美術(shù)史的近代化進程。美術(shù)展覽作為民國美術(shù)史的重要組成部分，它融合了日本游藝會展覽模式以及歐美博覽會模式，形成了相對比較完善并適合本國藝術(shù)現(xiàn)狀的美術(shù)展覽模式。此外，美術(shù)展覽作為一個大眾傳播形式，在與學(xué)校組織、美術(shù)社團組織以及美術(shù)期刊組織的互動宣傳中，成為了民國時期大眾了解美術(shù)的一種重要方式。

1922年蔡元培在《美育實施的方法》一文中明確指出，美術(shù)展覽是普及美術(shù)教育的重要手段，“須有一定的建筑，每年舉行幾次，如春季展覽、秋季展覽等，專征集現(xiàn)代美術(shù)家作品，或限于本國，或兼征他國的。所征不全陳列，由組織審查委員選定。陳列品可開明價值，在會中出售，余時可開特別展覽會，或?qū)ｊ愐患易髌罚驅(qū)ｊ愐慌勺髌?。也有借他國美術(shù)館或私人所藏展覽的”[8]，其中肯定了美術(shù)展覽所具備的商業(yè)銷售性質(zhì)。隨著民國時期女子美術(shù)教育體系的不斷完善，逐步形成了一批職業(yè)化的美術(shù)創(chuàng)作群體。而在中國美術(shù)展覽會的萌芽時期，也催生了女性畫家的商業(yè)意識。女性畫家通過美術(shù)展覽的傳播形式擴大了自身的社會知名度，再加上美術(shù)期刊以及社會名流的推崇和引介，使其書畫潤例得到了極大地提升。1924年楊雪瑤、楊雪玖二姊妹于在北京中央公園舉辦書畫展覽大會，一時間譽滿京城，求畫者接踵而至，不得不提高潤例價格，便于1925年5月13日在《申報》上刊登了更加詳細的書畫潤例：“楊雪瑤雪玖之書畫潤例，雪瑤雪玖楊白民先生之女公子，也畢業(yè)于城東女校圖畫專科，后學(xué)于名畫家王一亭先生。雪瑤專攻翖毛花卉，雪玖專攻山水人物，出入于八大石濤癭瓢之間時，賢如清道人吳碩石，咸稱為后起之秀。去年在北京中央公園開該女士書畫展覽大會。頗為識者所鑒賞，三日之間售云書畫竟達百有馀件之多，一時洛陽紙貴譽滿都城。茲以求者日眾不得不加，以示限制特代訂潤例如下：翖毛花卉、山水人物堂幅八尺十六元六尺十元五尺八元四尺六元三尺四元，橫幅照上加半屏條照堂幅減半，炕屏每條二元手卷冊頁每尺一元，書法楹聯(lián)三四尺二元五尺三元六尺四元，齋扇四元扇面一元。收件處南市花衣街竹行衖城東女學(xué)?！盵9]美術(shù)展覽的舉辦是影響女性畫家書畫潤例定價的因素之一，并且美術(shù)展覽的舉辦，本身就是對畫家創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)作品的一種認可，而美術(shù)作品的銷售情況又間接反映了畫家的社會地位及藝術(shù)涵養(yǎng)。

1927年以后，南京國民政府確立了自己的政治地位，進入了所謂的“黃金十年”時期，政治和經(jīng)濟的相對穩(wěn)定促進了藝術(shù)領(lǐng)域的繁榮發(fā)展。其中，隨著美術(shù)院校的建立、結(jié)社活動的活躍、美術(shù)期刊的發(fā)行以及女性畫家群的集體發(fā)聲，美術(shù)展覽中的女性“聲音”漸起波瀾。女性畫家廣泛參加由國家或各地方政府組織的官方性質(zhì)的展覽、教育機構(gòu)組織的成績匯報展覽、博覽會中的美術(shù)展覽、社團組織的展覽、國際文化交流性質(zhì)的展覽，或舉辦個展和聯(lián)展、慈善性質(zhì)的展覽、商業(yè)性的陳列展等[10]。

首先，官方舉辦的美術(shù)展覽能夠起到藝術(shù)引領(lǐng)的作用，女性畫家參與其中，可以旗幟鮮明地樹立起女性藝術(shù)的風(fēng)格。1929年國民政府舉辦的全國首屆美術(shù)展覽，不僅擔(dān)負著繼往開來的責(zé)任，而且還具有促進“美育”、融合東西方藝術(shù)的重要使命，是近代中國首次舉辦的能夠包容不同藝術(shù)風(fēng)格、不同美術(shù)流派、不同美術(shù)群體的綜合性美術(shù)展覽。在這次美術(shù)展覽中女性畫家“集體發(fā)聲”，何香凝的《山水》、李秋君的《叢竹木石圖》、潘玉良的《落寞》《歌罷》、蔡威廉《肖像畫》等女性畫家的作品參展。之后，《北洋畫報》刊載了一篇名為《女畫家蔡威廉女士》的文章，評論家殷淑氏是這樣評價蔡威廉之畫的：“蔡女士的肖像確是一鳴驚人！試觀她那自畫像，著色多么深實，用筆多么瀟灑，線條多么單純，結(jié)構(gòu)多么勁健！蔡女士的藝術(shù)，雖尚未臻造極之境，但縱觀其近作已為藝壇放一異彩，若能本其沈毅之天才繼續(xù)工作，并放筆觸上更加以豪放之精神，則其將來之造就誠非吾人所可意料，而目前所不可忘者，即為西方肖像術(shù)之真藝已突現(xiàn)于東亞！”“肖像術(shù)在中國今日，誠為難能可貴，如蔡女士者，詢不可多得之奇材也?！盵11]可見女性畫家在全國美術(shù)展覽會上的驚艷表現(xiàn)，她們無異于當時的一股新興藝術(shù)力量。

其次，民國時期的女性畫家積極走出國門，通過參加國際美術(shù)博覽會等美術(shù)展覽快速進入國際市場，也為中國藝術(shù)走向世界起到了積極的推動作用，更為國內(nèi)女性繪畫群體的藝術(shù)活動提供了可借鑒的經(jīng)驗。1910年安徽女畫家吳杏芬（吳淑娟）所作花卉、山水畫參加意大利羅馬國際博覽會，作品被意大利王后購藏;1915年金靜芬所畫《肖像》在巴拿馬萬國博覽會上獲青銅獎;1924年方君璧的作品作為第一位中國女性的作品入選巴黎美術(shù)展覽會，她被稱為“東方杰出的女畫家”，作品《吹笛女》被1924年度的《巴黎美術(shù)年鑒》刊作封面刊出;1926年潘玉良的作品在羅馬國際藝術(shù)展覽上獲金質(zhì)獎;1927年其油畫習(xí)作《裸體》獲意大利國際美術(shù)展覽會金獎，關(guān)紫蘭作品《水仙花》參加了1927年的第十四回“二科會美術(shù)展覽”，此后她的作品多次入選日本前衛(wèi)的“二科會美術(shù)展覽”;1930年丁鑫參加比利時萊奇萬國博覽會，其國畫作品獲得了金牌獎;張荔英也在1930年至1947年的十余年間，在巴黎參加了多次沙龍展，其“藝名久久聞名海外”;1933年“湖社”畫會的洪怡湖的工筆《花卉》參加了柏林中國書畫展;1936年吳青霞作品參加加拿大溫哥華建城五十周年中國文化藝術(shù)展并獲榮譽獎。中國女性畫家通過參加國外美術(shù)展覽會，可以使中國藝術(shù)逐漸走向世界，并能開闊了自身的藝術(shù)視野，深入了解西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢，啟發(fā)自身的繪畫創(chuàng)作靈感。而中國女性畫家在國外美術(shù)展覽中獲獎，更是增強了中國美術(shù)文化對外傳播的影響力，同時也為國內(nèi)的女性畫家群體的崛起奠定了堅實的基礎(chǔ)，掀起一大批女學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的熱潮。

四、結(jié)語

綜上所述，近代中國藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了急劇的變化，女性藝術(shù)的崛起正處在東西方藝術(shù)激烈變革的時代。民國時期新女性藝術(shù)的傳播和推廣，不僅在社會上引發(fā)了共鳴和波瀾，而且在國際上也促進了中國藝術(shù)的傳播。美術(shù)期刊、美術(shù)社團與美術(shù)展覽三種現(xiàn)代傳播形式隨著留學(xué)生群體與西方文化的傳播，對中國近代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，對民國女性藝術(shù)的影響尤為重大。而民國女性畫家群體就是乘著西學(xué)東漸的東風(fēng)實現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。

本文從“美術(shù)期刊”“美術(shù)社團”“美術(shù)展覽”三種傳播途徑，闡釋了媒介對民國女性藝術(shù)崛起的傳播與推動作用，初步展現(xiàn)了民國女性藝術(shù)的傳播途徑和內(nèi)容。筆者認為，現(xiàn)代形態(tài)的傳播媒介對民國女性藝術(shù)的推動是在西學(xué)東漸的歷史語境中轉(zhuǎn)變和進化的結(jié)果。媒介不僅承擔(dān)了西方女性觀念的傳播，而且成為了推動民國女性藝術(shù)發(fā)展的傳播載體。而“美術(shù)期刊”“美術(shù)社團”“美術(shù)展覽”這三種傳播途徑，相互促進、相互推動，同時又相互制約、相互影響、相互作用。不僅可以確定它們在民國時期女性藝術(shù)傳播過程中的重要地位，而且還可以展現(xiàn)女畫家群體在中國美術(shù)史中的研究價值和歷史意義。

參考文獻：

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[2]神州吉光集[M].上海書畫會，1922（1）.

[3]白玉琴女士廉潤期滿[N].申報，1926-11-23.

[4]女畫家周煉霞[N].申報，1926-11-16.

[5]陶詠白，李湜.失落的歷史——中國女性繪畫史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000：119.

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[7]女子書畫展昨日閉幕[N].申報，1934-06-05.

[8]美育實施的方法[N].教育雜志，1922.

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[10]吉春陽.中國近代美術(shù)展覽的歷史考察[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2011（6）：79-87.

[11]女畫家蔡威廉女士[N].北洋畫報，1929-06-18.

作者簡介：周宇超，山東大學(xué)（威海）2017級碩士研究生。研究方向：民國女性美術(shù)史。

編輯：宋國棟