郝瀚

摘 要： 施蟄存的小說(shuō)長(zhǎng)期被認(rèn)為不具備突出的電影技巧，這也是他與“新感覺(jué)派”的關(guān)系“若即若離”的重要原因。在敘事學(xué)視域下發(fā)掘施蟄存小說(shuō)中所存在的電影蒙太奇技巧，并以此論述其小說(shuō)中電影蒙太奇所發(fā)生的語(yǔ)境、闡釋所謂“小說(shuō)蒙太奇”的意涵，并舉例說(shuō)明其小說(shuō)中三種常見(jiàn)的蒙太奇范式——并列蒙太奇、重復(fù)蒙太奇與平行蒙太奇。借此對(duì)施蟄存小說(shuō)與電影、新感覺(jué)派之關(guān)系進(jìn)行再度考察乃至對(duì)其文學(xué)譜系進(jìn)行再度定位。

關(guān)鍵詞：施蟄存;敘事學(xué);新感覺(jué)派;蒙太奇

中圖分類號(hào)：I206.6? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ?文章編號(hào)：1674-7356（2019）-03-0041-00

“1922年而后的小說(shuō)史，即《尤里西斯》問(wèn)世后的小說(shuō)史，很大程度上是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史?！盵1]作為新興的“第七藝術(shù)”，電影對(duì)其他藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，特別是為現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)拓展提供諸多靈感與范式，可視為20世紀(jì)最重要的文學(xué)載體。在中國(guó)，電影與文學(xué)的交互作用由來(lái)已久，尤其體現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒派別——“新感覺(jué)派”上。該流派率先將電影技法融于小說(shuō)創(chuàng)作中，其代表人物如劉吶鷗、穆時(shí)英的文字風(fēng)格都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)化表征。

既有研究中，施蟄存被普遍視為新感覺(jué)派的代表人物，其作品中自然隨處可尋現(xiàn)代小說(shuō)寫作技巧：如精神分析、心理分析、變態(tài)心理學(xué)、意識(shí)流等。施蟄存小說(shuō)以表達(dá)人物心理見(jiàn)長(zhǎng)，但筆調(diào)卻傾向柔軟舒緩，被認(rèn)為視覺(jué)化表征并不明顯，即使其有風(fēng)格強(qiáng)烈的《在巴黎大戲院》 《魔道》等作品，但創(chuàng)作主體仍近似于古典文學(xué)。因此，施蟄存在既有研究中，也普遍不被視為新感覺(jué)派的典型代表，而是心理分析小說(shuō)的代言人。

受新中國(guó)成立以來(lái)政治歷史因素影響，施蟄存小說(shuō)研究自新時(shí)期才逐漸成為“顯學(xué)”。既有研究中，對(duì)于施蟄存小說(shuō)的研究主要圍繞其心理分析、之與新感覺(jué)派關(guān)系、小說(shuō)現(xiàn)代性這三個(gè)方面。

心理分析是施蟄存小說(shuō)研究的主流方面。80年代初，吳福輝在《中國(guó)心理小說(shuō)向現(xiàn)實(shí)主義的歸依——兼評(píng)〈春陽(yáng)〉》一文中將施蟄存重新拉回現(xiàn)代文學(xué)研究的視野。他認(rèn)為“施蟄存徑直從提出潛意識(shí)理論的奧地利精神病醫(yī)師弗洛伊德和英國(guó)心理學(xué)家靄理斯那里接受影響，改變了《上元燈》那種小說(shuō)的外部敘述方式，使之內(nèi)在化，逼視著人們的內(nèi)心世界，包括對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，對(duì)夢(mèng)幻、變態(tài)性心理的開(kāi)掘，寫出他數(shù)量眾多的心理分析小說(shuō)。”[2]此文開(kāi)創(chuàng)以精神分析學(xué)理論研究施蟄存小說(shuō)之先，并開(kāi)始將施蟄存納入到心理分析小說(shuō)的派系之中。沿襲此研究路徑，楊迎平在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)心理分析小說(shuō)回眸》一文中將施蟄存置于心理分析小說(shuō)的譜系之中，認(rèn)為五四之后， “真正專心致志于心理分析小說(shuō)創(chuàng)作的，是活躍于三十年代文壇的施蟄存和穆時(shí)英兩位作家。”[3]此外，田建民在《欲望的闡釋與理性的想象——施蟄存、徐訏心理分析小說(shuō)比較論》一文中指出施蟄存“借弗氏理論來(lái)崇欲抑理，用世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重評(píng)歷史，褻瀆神圣，消解崇高，解構(gòu)英雄，帶上了后現(xiàn)代的先鋒意識(shí)和顛覆性色彩。”[4]

另外，自嚴(yán)家炎在其論著《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中將施蟄存小說(shuō)納入新感覺(jué)派文學(xué)研究的維度后，探討兩者的關(guān)系也成為研究的主要方面。吳福輝在《施蟄存對(duì)“新感覺(jué)派”身份的有限認(rèn)同》中探討施蟄存與新感覺(jué)派若即若離的關(guān)系，“對(duì)新感覺(jué)派有限認(rèn)同，日本新感覺(jué)派的大都會(huì)性質(zhì)，自己卻有許多小城、小市鎮(zhèn)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”[5]。而胡希東在《“新感覺(jué)派”的“異端”與“他者”——施蟄存與川端康成的類同性論析》中以比較文學(xué)的范式討論施蟄存與新感覺(jué)派創(chuàng)作的游離性，因?yàn)槠洹耙蕾噦鹘y(tǒng)，更多體現(xiàn)傳統(tǒng)美的特色”[6]。

最后是對(duì)于施蟄存小說(shuō)現(xiàn)代性的討論。李歐梵在《探索“現(xiàn)代”——施蟄存及〈現(xiàn)代〉雜志的文學(xué)實(shí)踐》一文中認(rèn)為施蟄存“不滿足于普遍流行的現(xiàn)實(shí)主義和自白的寫作樣式，而是試圖去創(chuàng)造一個(gè)真正“虛構(gòu)的” （通常是幻想的、異想天開(kāi)的）世界，一個(gè)空虛無(wú)力地與客觀現(xiàn)實(shí)維系著的世界?！盵7]此文深刻探討施蟄存小說(shuō)現(xiàn)代性的發(fā)生。而在《上海摩登》一書中，李歐梵認(rèn)為施蟄存是“中國(guó)第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代派作家，在他的小說(shuō)世界里，他很有意識(shí)地征用弗洛伊德的理論來(lái)描述性壓抑的潛流，一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又是超現(xiàn)實(shí)的世界?！盵8]

除以上研究方面外，另有一些視角探討施蟄存小說(shuō)的創(chuàng)作。如黃獻(xiàn)文《風(fēng)格即人——論施蟄存的性格、氣質(zhì)對(duì)其創(chuàng)作的影響》中指出“施蟄存的女性氣質(zhì)、感傷性格和內(nèi)傾型人格三個(gè)方面”[9]極大影響其創(chuàng)作面貌。翁菊芳在《論施蟄存小說(shuō)女性意識(shí)的階段性特征》中以女性主義文學(xué)批評(píng)的視角，認(rèn)為“施蟄存小說(shuō)的女性意識(shí)大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段的特征變化：對(duì)初戀情人夢(mèng)幻式依念，對(duì)妖婦、魔女的漠視，對(duì)受壓抑苦悶的女性寄予同情，顯現(xiàn)了作家隨著文明思想的深入由維護(hù)男權(quán)到倡導(dǎo)人性，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的進(jìn)步”[10]。冷耀軍《施蟄存小說(shuō)文化史價(jià)值重釋—試論其小說(shuō)中的生命本真意義》強(qiáng)調(diào)施蟄存小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義，認(rèn)為其對(duì)“自然生命形式、人性的肯定與呼喚，對(duì)于壓抑、扭曲人性的批判?！盵11]

綜上， “新時(shí)期以來(lái)，大多數(shù)論文章是從心理分析的角度切入，論述施蟄存的小說(shuō)特征的”，[12]又因偏重心理分析/精神分析的技巧而將施蟄存視為新感覺(jué)派的“邊緣人物”。所以新感覺(jué)派最典型的技巧——視覺(jué)化描寫、電影蒙太奇被認(rèn)為缺席于施蟄存的小說(shuō)之中。而實(shí)際上電影蒙太奇技巧是施蟄存小說(shuō)之中的一個(gè)顯著特征。因此，本文試圖從小說(shuō)/電影敘事學(xué)的角度，對(duì)施蟄存小說(shuō)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，以現(xiàn)代小說(shuō)中視覺(jué)描寫中最重要的技法突破——電影蒙太奇入手，將電影技巧/文學(xué)語(yǔ)法進(jìn)行比照，闡述施蟄存小說(shuō)中電影蒙太奇的定義、分類與發(fā)生之語(yǔ)境，試圖在“新感覺(jué)派”乃至文學(xué)史中為施蟄存找到一個(gè)較為合理的譜系定位。

一、施蟄存的“小說(shuō)蒙太奇”的概念闡釋

考量施蟄存小說(shuō)中的電影蒙太奇，實(shí)則闡釋電影與文學(xué)之關(guān)系，同樣作為敘事藝術(shù)，電影與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本節(jié)試圖闡釋電影與小說(shuō)敘事的同異，并且對(duì)施蟄存小說(shuō)中的電影蒙太奇初步定義，即所謂的“小說(shuō)蒙太奇”。

在敘事學(xué)的視角下闡釋施蟄存小說(shuō)中的電影蒙太奇，必須要將描寫、敘述這兩個(gè)重要定義加以區(qū)分。所謂描寫，即“在一個(gè)敘事時(shí)間序列中的某一個(gè)環(huán)節(jié)，如果它不代表任何人的行動(dòng)，而僅揭示某件事物或人的性質(zhì)或?qū)傩?，在敘事語(yǔ)法上，構(gòu)成名詞主語(yǔ)的形容語(yǔ)，便稱之為描寫”[13]75。而“敘述是以時(shí)間進(jìn)展為基礎(chǔ)的一個(gè)陳述，它因此與描寫和肯定表述相區(qū)別，在描寫和肯定表述中沒(méi)有時(shí)間的介入”[14]。顯然，描寫傾向于小說(shuō)敘事，敘述傾向于電影敘事，但兩者定義基本相同。其區(qū)別在于，敘述帶有時(shí)間性，展示從一個(gè)情境到另一個(gè)情境的演進(jìn);描寫不帶有時(shí)間性，單純顯示物件或人物的狀態(tài)。

因此在文學(xué)敘事的語(yǔ)境下， “描寫”只是針對(duì)某一事物的表述，即一個(gè)文本片段，在故事中只有“零故事跨度”。因此“描寫”在文本段落中只有“敘述時(shí)間”而無(wú)“故事時(shí)間”，故事情節(jié)在此處描述是暫停的，即雅各布·盧特所謂的“描寫停頓”[15]。所以在小說(shuō)中若以物的外觀與樣貌為主要描寫對(duì)象，則被歸于視覺(jué)描寫的范疇。文本的視覺(jué)描寫在此處同樣是暫停的，以中國(guó)古典小說(shuō)代表作《紅樓夢(mèng)》第三回中的賈寶玉出場(chǎng)為例：

“頭上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍搶珠金抹額，穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結(jié)長(zhǎng)穗宮絳，外罩石青起花八團(tuán)倭鍛排穗褂，登著青緞粉底小朝靴……”[16]

這一段人物的視覺(jué)描寫讓賈寶玉就在看官眼前一塊一塊被拼湊出來(lái)，金冠、抹額、箭袖、都是對(duì)同一個(gè)物體——賈寶玉服飾的描寫，但此處的故事時(shí)間并未前進(jìn)。但不同于小說(shuō)的是，電影是兼具空間/時(shí)間的藝術(shù)，其可以利用本身的視覺(jué)特性，以空間變化來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。

在古典小說(shuō)中，敘述與描寫兩種行為可以容易地被分辨出來(lái)，但當(dāng)小說(shuō)描寫也同時(shí)具備敘述性時(shí)，我們必須考量電影對(duì)小說(shuō)的滲透現(xiàn)象。

現(xiàn)代小說(shuō)廣泛借鑒電影技法，籍以超越古典小說(shuō)的描寫界限，打破“描寫停頓”的現(xiàn)象。由此小說(shuō)借由大量描寫取代敘述，并在敘事過(guò)程中積極地將描寫對(duì)象重組，將可產(chǎn)生與蒙太奇類似的效果。電影與文學(xué)都是敘事需求下的產(chǎn)物，在理解文本的過(guò)程當(dāng)中，時(shí)間因素不可能被排除在外。而電影是以視覺(jué)為主的敘事載體， “在電影里，我們不僅常常并不注意時(shí)間的存在，相反，我們對(duì)時(shí)間的意識(shí)十分明顯地是通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的?！盵17]所以電影更依賴空間變換展現(xiàn)時(shí)間。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)深受西方影響，西方小說(shuō)則深受舞臺(tái)演出以及電影藝術(shù)的滲透，文字建構(gòu)空間，并利用空間敘事?，F(xiàn)代小說(shuō)利用視覺(jué)、用空間講述故事便是此現(xiàn)象的主要特征。描寫賈寶玉服飾的片段或許近似現(xiàn)代小說(shuō)的鏡頭拼貼，但其基礎(chǔ)建立在古典文學(xué)理性描述慣性上，缺乏電影蒙太奇跳躍的特質(zhì)，只是一種靜物描寫或靜態(tài)描寫。

但現(xiàn)代小說(shuō)除靜態(tài)描寫外，還有動(dòng)態(tài)的移動(dòng)，它沒(méi)有聚焦目標(biāo)數(shù)的限制，只要服務(wù)情節(jié)/主題的，都可以被納入這個(gè)動(dòng)態(tài)體系中。動(dòng)態(tài)的視覺(jué)描寫是小說(shuō)電影感主要的來(lái)源，電影感雖然與蒙太奇不能成互文，但是兩者在感受上有極大的重疊。這里所說(shuō)的電影化視覺(jué)描寫是指小說(shuō)中對(duì)于對(duì)話、動(dòng)作、光線、場(chǎng)景、物件、顏色等方面文字的描寫，使讀者產(chǎn)生對(duì)于“模仿”電影敘事效果的感受。在文字中帶有電影特性的視覺(jué)描寫，是將小說(shuō)與電影蒙太奇結(jié)合的基本條件。

這里必須考量蒙太奇的定義，作為電影最重要的質(zhì)素， “蒙太奇是電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，任何涉及電影的定義都不可能沒(méi)有蒙太奇”[18]。所謂蒙太奇（Montage），原是法語(yǔ)的建筑用詞，有構(gòu)筑與裝配的意思。當(dāng)被運(yùn)用到電影藝術(shù)中，經(jīng)常被視為鏡頭剪輯的同義詞，因此蒙太奇最重要的意義即在于作為電影敘事的工具。而蒙太奇作為剪輯的主要目的在于從鏡頭之間的聯(lián)系、對(duì)照中創(chuàng)造生發(fā)出畫面本身并未含有的意義，正如法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹所謂的“創(chuàng)造思想”。由此可見(jiàn)，蒙太奇的本質(zhì)并不在于鏡頭/視覺(jué)描寫的堆疊，而是在于堆疊后所產(chǎn)生的嶄新意義。

蒙太奇必須由兩個(gè)鏡頭組合，鏡頭是單一的空間表述，蒙太奇則將兩個(gè)空間并置。移植到小說(shuō)上，就是視覺(jué)描寫間的相互組合。蒙太奇的描寫雖然以動(dòng)態(tài)視覺(jué)為主，但一個(gè)構(gòu)圖中的靜態(tài)視覺(jué)亦可能發(fā)生，因此難以在動(dòng)靜上區(qū)別其形態(tài)，而應(yīng)該說(shuō)蒙太奇是屬于廣義上“視覺(jué)描寫”的藝術(shù)形態(tài)。接著，蒙太奇如何產(chǎn)生？在電影中可能是兩個(gè)鏡頭，或多個(gè)鏡頭;可是同一畫面下仍然不能排除蒙太奇的存在。而比照文學(xué)批評(píng)的范疇，蒙太奇可能是由多個(gè)視覺(jué)描寫所組成，但并不排除由單一視覺(jué)描寫完成。那么上述有關(guān)《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉出場(chǎng)的電影蒙太奇是否成立？

雖然《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉出場(chǎng)整體上可視為單一視覺(jué)描寫，卻缺乏“鏡頭”內(nèi)部的跳躍，此外它也沒(méi)有從各“鏡頭”的聯(lián)系中創(chuàng)造出文字本身并未包含的意義。也就是說(shuō)，單一視覺(jué)描寫的蒙太奇類型，必須有更強(qiáng)烈的聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，同時(shí)能夠創(chuàng)造新的意義方能成立。

但蒙太奇的意義是否一定拘泥于鏡頭間的關(guān)系？蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派奠基人愛(ài)森斯坦指出，蒙太奇同樣可以存在于單鏡頭的差異中，即“鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)向新質(zhì)的飛躍”[19]。也就是說(shuō)在同一構(gòu)圖或畫面中，其包含的兩種完全相異或隱藏關(guān)聯(lián)性的元素，組合后也可能產(chǎn)生蒙太奇效果。而比照到小說(shuō)中，實(shí)際上擴(kuò)大了蒙太奇成立的范圍，小說(shuō)蒙太奇則不限于兩個(gè)或以上視覺(jué)描寫的組合，單一視覺(jué)的描寫段落也有可能成立。

綜上，在敘事學(xué)維度之下，我們可為施蟄存電影中的蒙太奇，即所謂的“小說(shuō)蒙太奇”下一個(gè)定義：小說(shuō)蒙太奇是在小說(shuō)文本的段落中，將單一的或兩個(gè)以上的視覺(jué)描寫進(jìn)行組合，這個(gè)描寫必須存在聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，以作為?chuàng)造嶄新意義的動(dòng)力。

二、施蟄存小說(shuō)中電影蒙太奇的三種基本范式

上文為小說(shuō)蒙太奇進(jìn)行了一種敘事學(xué)維度下的定義，下面將以施蟄存不同時(shí)期創(chuàng)作出的小說(shuō)文本為例，展示其作品中三種基本蒙太奇范式：并列蒙太奇、重復(fù)蒙太奇與平行蒙太奇的應(yīng)用與效果。

（一）并列蒙太奇——以《失業(yè)》為例

蒙太奇實(shí)際上是一種有意義的編碼行為，對(duì)于時(shí)空打碎重組，而聯(lián)想是蒙太奇編碼的指標(biāo)之一，“電影蒙太奇依賴并調(diào)動(dòng)人們聯(lián)想的力量，使分割的鏡頭畫面實(shí)現(xiàn)組合，構(gòu)成整體，并使兩個(gè)鏡頭聲畫符號(hào)或符號(hào)群體在有價(jià)值的交叉中，創(chuàng)造出新的意象和符號(hào)意義?！盵20]此種以聯(lián)想作為組合基礎(chǔ)的蒙太奇與施蟄存小說(shuō)中的“堆疊”技術(shù)有很高相似性。并列蒙太奇的經(jīng)常性做法是將類似、相近的物件連續(xù)堆疊，以產(chǎn)生某種特殊的意蘊(yùn)，進(jìn)而激發(fā)讀者聯(lián)想，觸發(fā)讀者情感。如《失業(yè)》中所描述的段落：

“反正走不快，便索性一個(gè)櫥窗地看過(guò)去，雖然劉先生心里并不一定要看什么，而且更不曾想要買什么的。鋼扣紡大廉價(jià)，每元一丈二，三花牌化妝品盒，三種共售洋五元， “無(wú)敵牌”大贈(zèng)品，“拔佳”大削價(jià)，$ 1.75、$ 1.50、$ 1.25，百跌不壞火車表每只售洋一元，日本巧克力什錦糖減售半價(jià)，提花毛巾浴衣每件一元半……”[21]

以上描述的視點(diǎn)發(fā)起者即《失業(yè)》中的主人公劉念劬，他是一位即將失業(yè)的洋行小職員，在承受巨大的心理壓力之下，歸家之路顯得漫長(zhǎng)無(wú)期又舉步維艱。在其歸家途中，施蟄存并未施展慣用的心理描寫，而是“剪輯”一段濃縮的街景。文本上清楚體現(xiàn)出鏡頭與鏡頭、符號(hào)與符號(hào)間的相互堆疊組合，這正符合并列蒙太奇的特征。依據(jù)整個(gè)文本的情節(jié)/主題分析，這一段并列蒙太奇的目的顯然是放大一個(gè)失業(yè)者面對(duì)經(jīng)濟(jì)壓力的無(wú)助感。

主人公面對(duì)琳瑯滿目的櫥窗，既無(wú)凝視又無(wú)消費(fèi)的欲望，但各種的象征消費(fèi)商品符碼卻透過(guò)剪輯不斷流動(dòng)進(jìn)畫面當(dāng)中，被主人公聯(lián)想所牽引進(jìn)來(lái)的物體接連不斷，壓得人喘不過(guò)氣來(lái)，同樣將這種情緒傳遞給讀者。這種將日常景物“陌生化”的手法，迫使讀者關(guān)注流動(dòng)與文字表層之下的隱喻，并暫時(shí)脫離全景觀察事物的一般性原則，而著力于透過(guò)聯(lián)想制造思想活動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)作品情緒效果的視覺(jué)手段，這是并列蒙太奇最主要的功用。

（二）重復(fù)蒙太奇——以《蝴蝶夫人》為例

重復(fù)蒙太奇在電影敘事中是一種獨(dú)特的技巧，它經(jīng)常將某種具象征性的事件或物件，藉由再一次重現(xiàn)或不斷反覆的出現(xiàn)，將思想主題或情節(jié)線索連接起來(lái)，以達(dá)成貫穿與深化的目的?！坝捌械囊磺幸曈X(jué)元素或聽(tīng)覺(jué)元素，諸如人物、景物、物體、光影、動(dòng)作、細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、調(diào)度、情節(jié)片斷和語(yǔ)言、音樂(lè)、音響等，只要經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉，在影片中形成前后呼應(yīng)或遞進(jìn)關(guān)系，都可以成為重復(fù)蒙太奇的構(gòu)造成分?！盵13]282

而電影中的重復(fù)蒙太奇具有一個(gè)重要特征：重復(fù)主題在首次出現(xiàn)時(shí)會(huì)被描寫的較詳細(xì)，以作為復(fù)現(xiàn)時(shí)的基礎(chǔ)。以上特征在施蟄存的小說(shuō)蒙太奇運(yùn)作中也能夠發(fā)現(xiàn)，并且成為其小說(shuō)區(qū)別于其他新感覺(jué)派代表人物的一個(gè)明顯特色，并在《蝴蝶夫人》這一文本中體現(xiàn)的登峰造極。以該文開(kāi)頭為例：

“李約翰教授是昆蟲學(xué)博士。李約翰博士的專門研究是蝴蝶，因?yàn)槔罴s翰博士是美國(guó)留學(xué)生，所以他研究有素的蝴蝶都是合眾國(guó)蝴蝶，加拿大蝴蝶，及南美洲蝴蝶。

李約翰教授的博士學(xué)位是從他所搜集的五千多種蝴蝶里產(chǎn)生出來(lái)的，而他的教授地位是從他的博士學(xué)位里升起來(lái)的，所以他很愛(ài)惜他的蝴蝶博物院。

五千余種，四百余玻璃匣的蝴蝶標(biāo)本，編著 ABC，A B C′，A″? B″? C″的二十余巨冊(cè)的記錄卡，全副的捕蟲器和制標(biāo)本器，就組成了李約翰教授的研究室?！盵21]267

上文在短短二百余字之間，出現(xiàn)“李約翰”五次、“教授”與“博士”四次、“蝴蝶”更出現(xiàn)八次之多。避免“重出”作為傳統(tǒng)文學(xué)的基本要求，可以通過(guò)同義詞、指代詞與省略詞使用達(dá)成，對(duì)于具有深厚古典文學(xué)修養(yǎng)的施蟄存來(lái)說(shuō)并非難事，而此處的“重出”則是有意為之。

施蟄存對(duì)于《蝴蝶夫人》文字進(jìn)行多次重復(fù)與疊加。這些專有名詞是某種物體同樣可視為一種符碼。當(dāng)文本中符碼并列且反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，它構(gòu)成立體的視覺(jué)描寫，并產(chǎn)生特殊的情緒連結(jié)。與后文李博士的妻子外遇的情節(jié)相連接，名詞在反復(fù)過(guò)程中由此產(chǎn)生自由、厭煩、同情等情感聯(lián)系。

此外蝴蝶這一物象，在文中又不斷以生澀冷僻的術(shù)語(yǔ)形式反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成段落上的復(fù)沓重疊：

李約翰教授衷心地感恩著他的蝴蝶，他差不多每天，從學(xué)校里，或著陪著他的太太，一回家就去坐在他那廣闊的研究桌上，整理著，撫愛(ài)著，欣賞著他的蝴蝶。

Ohlorippe Celtis，Thorybes，Lerodea eufala.[21]263

李教授看著她走出了門，總用他的派克筆頭扣擊著煙灰缸，微笑著：“九點(diǎn)一刻你會(huì)回來(lái)嗎？”于是他又沉浸于他的研究了。

Anartia jatrophae，Palamedes，Neominois ridingsi.[21]263-264

草地上橫陳著那些是創(chuàng)傷的被拋棄了的蝴蝶，白羽黑點(diǎn)紋的蝴蝶。李約翰教授用了深切的同情心，將它們一一的撿起來(lái)，并且想給它們定一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿帧?/p>

Timetes Coresia，Pieries protodice，Kricogonia lyside.[21]268

這些冷僻學(xué)名在不厭其煩的提示蝴蝶的弦外之音──花蝴蝶、妻子外遇;美麗、衰亡，甚至將自己比作受傷的蝴蝶，在這篇小說(shuō)的豐富視覺(jué)意象里，蝴蝶被賦予了更多的層次感。從電影角度看，以上段落情節(jié)的重復(fù)像是數(shù)個(gè)長(zhǎng)鏡頭（陳博士審視各種蝴蝶的動(dòng)作）的復(fù)現(xiàn)，雖然沒(méi)有多個(gè)鏡頭的疊加，但其符合鏡頭內(nèi)部蒙太奇的內(nèi)涵，即上文所說(shuō)的單鏡頭內(nèi)部蒙太奇。而數(shù)個(gè)動(dòng)作類似（陳博士審視各種蝴蝶）的長(zhǎng)鏡頭，又在整個(gè)文本中構(gòu)成重復(fù)內(nèi)容，擴(kuò)大人物間的矛盾。重復(fù)蒙太奇的辨識(shí)度往往高于其他的類型，最主要的原因在于重疊描寫的獨(dú)特性，所以產(chǎn)生的情感通常直接明了。施蟄存對(duì)許多重復(fù)或類似文字進(jìn)行堆疊，這些專有名詞除是物件的一個(gè)稱謂外，實(shí)際上作為一種符碼，符碼的并至反復(fù)構(gòu)成一個(gè)視覺(jué)描寫，產(chǎn)生特殊的情緒連接。

（三）平行蒙太奇——以《巴黎大戲院》為例

平行蒙太奇在敘事結(jié)構(gòu)上具有復(fù)數(shù)的故事線索，即所謂的“兩個(gè)或數(shù)個(gè)含有戲劇動(dòng)作或事態(tài)內(nèi)容的鏡頭交替出現(xiàn)、分頭敘述而得到平列表現(xiàn)的蒙太奇結(jié)構(gòu)形式?！盵13]278區(qū)別于另一常見(jiàn)的電影蒙太奇形態(tài)——交叉蒙太奇來(lái)說(shuō)，平行蒙太奇更為復(fù)雜。平行蒙太奇需要兩條或以上敘事線索，可以不遵循同一時(shí)空，但需要圍繞同一個(gè)主題進(jìn)行敘事，而交叉存在于單一敘事線索之中，其時(shí)空性是單一的。

所以這種多線敘事對(duì)于小說(shuō)體量有要求，因此多存在于中、長(zhǎng)篇小說(shuō)之中。而施蟄存以短篇小說(shuō)創(chuàng)作為主，因此平行蒙太奇的運(yùn)用很難受人關(guān)注，而不同于“多線敘事”這類平行蒙太奇的常規(guī)形態(tài)，施蟄存小說(shuō)中的平行蒙太奇以特殊的隱性形態(tài)出現(xiàn)，即所謂的心理時(shí)空/現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交錯(cuò)，并在敘事視點(diǎn)上體現(xiàn)為連貫的內(nèi)聚焦/外聚焦切換模式，難以令人察覺(jué)。

這里以《在巴黎大戲院》為例，本文因其登峰造極的意識(shí)流描寫，經(jīng)常被視為施蟄存作新感覺(jué)派代表的證據(jù)。文本中大量出現(xiàn)的“？”意在凸顯“我”的主體性與敘事學(xué)范疇的視點(diǎn)性，“施蟄存的小說(shuō)中，越是反映第一人稱敘事者‘我’內(nèi)在精神世界發(fā)展的部分，就越是依賴于這種問(wèn)句”[22]。但其心理時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空的無(wú)痕轉(zhuǎn)化，內(nèi)外聚焦快速切換的極端表現(xiàn)，又可被視為平行蒙太奇的運(yùn)用，例如敘述者接過(guò)女伴手帕之后的一段描寫：

“她遞給我手帕了。不是隨時(shí)再注意著我嗎？這樣小的手帕，又這樣熱，這樣潮濕，一定揩上了許多汗了。好，我把手指都揩干凈了?！?，好香，這的確是她的香味。這里一定是混合著香水和她的汗的香味。我很想舔舔看，這香氣的滋味是怎樣的，想必是很有意思的吧？我可以把這手帕從左嘴唇角擦到右嘴唇角，在這手帕經(jīng)過(guò)的時(shí)候，我可以把舌頭伸出來(lái)舔著了。甚至吮吸一下也不會(huì)被人家發(fā)現(xiàn)的。這豈不很巧妙？好，電燈一齊熄了，影戲繼續(xù)了?！盵21]167

以上這段文字由數(shù)個(gè)視覺(jué)描寫組成，但施蟄存對(duì)于心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的處理，是完全模糊交錯(cuò)的，甚至存在于同一句話中。讀者會(huì)不自覺(jué)得在第一人稱和第三人稱間轉(zhuǎn)換，即第三人稱展示敘述者的動(dòng)作;第一人稱展示敘述者的意識(shí)。法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特提出的聚焦理論分為三種結(jié)構(gòu)模式，即事件被沒(méi)有限制的全知敘述視角所敘述的無(wú)聚焦模式;事件通過(guò)聚焦人物呈現(xiàn)的視點(diǎn)、感覺(jué)、認(rèn)知進(jìn)行敘述的內(nèi)聚焦模式以及事件只能從外部視點(diǎn)及行為報(bào)告等角度出發(fā)進(jìn)行敘述外聚焦模式。在敘事學(xué)的“視點(diǎn)”概念，以內(nèi)、外聚焦的方式結(jié)合時(shí)空表現(xiàn)分析這段文字，其時(shí)空處理可以用表格的方式清楚展示出來(lái)：

也就是說(shuō)，兩條敘事線索/敘事視點(diǎn)在同一時(shí)空中被交替展示，而不同于展示兩個(gè)（數(shù)個(gè)）現(xiàn)實(shí)時(shí)空或者心理時(shí)空的平行蒙太奇，施蟄存在這里將心理時(shí)空/現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行平行敘述，這種時(shí)空處理的方式顯得更為靈活而富于新意，不同于電影時(shí)空的閃回與小說(shuō)中的心理描寫，施蟄存利用更加接近電影本質(zhì)的平行蒙太奇將視覺(jué)描寫組合，產(chǎn)生出驚人的“視覺(jué)效果”。

三、施蟄存小說(shuō)中電影蒙太奇發(fā)生的語(yǔ)境

施蟄存小說(shuō)產(chǎn)生電影蒙太奇的技法，離不開(kāi)其創(chuàng)作環(huán)境的影響。本文引入馬林諾夫斯基 在其著作《珊瑚園及其魔力》所創(chuàng)制的“語(yǔ)境”這一概念對(duì)施蟄存小說(shuō)電影蒙太奇的發(fā)生進(jìn)行闡釋。“語(yǔ)境”原本僅限于社會(huì)學(xué)人類的研究范疇，指書面語(yǔ)言或文學(xué)語(yǔ)言其意義皆取自語(yǔ)言環(huán)境，并強(qiáng)調(diào)“一切詞的一切意義都來(lái)自于親身經(jīng)歷”這一觀點(diǎn)，自 20 世紀(jì) 80 年代后逐漸被引薦到文學(xué)研究上[23]。用以文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)境指文本外部世界的具體特征，其可以塑造或改變作家的創(chuàng)作風(fēng)格。作家內(nèi)部的“生命體驗(yàn)”和外部的“人生經(jīng)驗(yàn)” 是語(yǔ)境生效的兩重關(guān)鍵介質(zhì)。語(yǔ)境是文本與外在環(huán)境的中介者，并可視為一面鏡子的雙重面相：語(yǔ)境映射風(fēng)格，風(fēng)格透視語(yǔ)境。這面鏡子為我們展示了施蟄存小說(shuō)蒙太奇發(fā)生的動(dòng)因，以及他采取該技巧的寫作動(dòng)機(jī)與所形成的特殊景觀。

（一）施蟄存小說(shuō)中電影蒙太奇發(fā)生的內(nèi)部語(yǔ)境

相較于新感覺(jué)派另兩員大將劉吶鷗與穆時(shí)英，施蟄存對(duì)于電影理論、小說(shuō)的電影技巧的論述與見(jiàn)解較為貧乏。但從他的各類自述中，我們可以發(fā)現(xiàn)施蟄存對(duì)于電影技巧的藝術(shù)自覺(jué)，如他在《關(guān)于“現(xiàn)代派”一席談》中的自述： “《將軍底頭》 《梅雨之夕》與《善女人行品》等集子里運(yùn)用了‘心理分析、意識(shí)流、蒙太奇’等各種新興的創(chuàng)新方法”[24]。此外他又在《中國(guó)現(xiàn)代作家選集》自序曾提到：“……于是我接下去寫了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析、意識(shí)流、蒙太奇（Montage）等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實(shí)主義的軌道。”[25]此外，施蟄存對(duì)于蒙太奇更有著相當(dāng)清楚的認(rèn)知。根據(jù)文獻(xiàn)所見(jiàn)，1992 年施蟄存曾與陳如江針對(duì)《詩(shī)詞百品》內(nèi)容往來(lái)書信兩通，并就此發(fā)表對(duì)蒙太奇的見(jiàn)解：“第四十一頁(yè)末一行不妥當(dāng)。蒙太奇（Montage）就是“疊加”，不能說(shuō)“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的疊加”，應(yīng)該說(shuō)“兩個(gè)鏡頭的蒙太奇”。一個(gè)鏡頭不成為“蒙太奇”，一個(gè)蒙太奇鏡頭，必須是兩個(gè)以上的鏡頭?！盵24]1846這一段話已經(jīng)清楚顯示施蟄存對(duì)于蒙太奇定義的體認(rèn)。雖然信中施蟄存是以詩(shī)詞對(duì)話的基礎(chǔ)探討蒙太奇，在某種程度上亦可說(shuō)明施蟄存意識(shí)到蒙太奇手段如何作用于各類藝術(shù)形式。

（二）施蟄存小說(shuō)中電影蒙太奇發(fā)生的外部語(yǔ)境

五四以降，在中國(guó)文學(xué)求新求變的主旋律下，施蟄存選擇居住在最洋化的上海。上海物質(zhì)文明的繁盛對(duì)施蟄存的創(chuàng)作有著刺激與催化作用。在1930 年代的上海，電影無(wú)疑最炙手可熱、最新奇時(shí)髦的大眾娛樂(lè)方式之一， “至 1926 年底，全中國(guó)電影院總數(shù)達(dá) 156 間，大都分布在各個(gè)主要城市與通商口岸，其中上海就有 39 間之多”[26]。在電影娛樂(lè)如此發(fā)達(dá)的大都市居住，實(shí)際上為施蟄存小說(shuō)與電影蒙太奇掛鉤提供一定客觀因素。而施蟄存小說(shuō)中的所展示上海都是都市空間，電影的痕跡無(wú)處不在。例如《鷗》里小陸巧遇幼時(shí)暗戀對(duì)象，地點(diǎn)就在大光明戲院外。另外小說(shuō)《霧》中也出現(xiàn)了以電影明星為職業(yè)的人物，其他敘述中帶過(guò)電影或電影院更是不勝枚舉。而1930 年發(fā)表在《新文藝》的《阿秀》一文，開(kāi)頭就注明時(shí)間地點(diǎn)人物等要素，以人物對(duì)話為主，極度弱化動(dòng)作，幾乎可視為“準(zhǔn)劇本”的形式。無(wú)獨(dú)有偶，1931年時(shí)，施蟄存先后創(chuàng)作《石秀》 《在巴黎大戲院》 《魔道》等作品[27]，均可視為其蒙太奇技法的集大成之作。

總而言之，考察施蟄存創(chuàng)作的語(yǔ)境，離不開(kāi)電影這一藝術(shù)產(chǎn)生并傳入中國(guó)蓬勃于上海的先決條件，而作家自身對(duì)電影產(chǎn)生的濃厚興趣則一以貫之在其創(chuàng)作之中，或處于隱形或處于顯性的存在。

四、結(jié)語(yǔ)

借鑒電影蒙太奇的心理分析小說(shuō)，無(wú)疑是施蟄存最具現(xiàn)代主義成分的作品類型，同時(shí)也是他在新感覺(jué)派作家中最突出的部分。這種使文字產(chǎn)生電影感的技巧，很能夠吸引上海的觀眾。電影是20世紀(jì)二十年代至三十年代上海人共同的語(yǔ)言，施蟄存在大語(yǔ)境的作用下，以及多年閱讀寫作的經(jīng)驗(yàn)累積中，選擇電影蒙太奇作為他的再造心理現(xiàn)實(shí)主義的一部分，并體認(rèn)蒙太奇提供畫面以及信息的特殊功能，正是由于蒙太奇濃重的電影感，使得他在風(fēng)格上與新感覺(jué)派難以分辨。

借此再度考察施蟄存的文學(xué)譜系，如果沿襲舊路，“把施蟄存完全歸入三十年代經(jīng)曇花一現(xiàn)的‘新感覺(jué)派’，這個(gè)框子未免小了一點(diǎn)”[28]，相較于穆時(shí)英等人而言，施蟄存對(duì)于“感覺(jué)”的理解更傾向于“心理分析”，即對(duì)于“主體自身感覺(jué)”的考察;而穆時(shí)英、劉吶鷗更傾向于“主體對(duì)于客體的感覺(jué)”，所以施蟄存與“新感覺(jué)派”的追求確實(shí)具有一定距離，而且施蟄存自己亦聲明“不承認(rèn)自己是新感覺(jué)派”[29]。但如果簡(jiǎn)單地用“心理分析小說(shuō)” 概括施蟄存，又難免掛一漏萬(wàn)。根據(jù)以上論述，這里我們可以將施蟄存的創(chuàng)作定義為“電影化的心理分析小說(shuō)”借以與新感覺(jué)派其他代表區(qū)別，或者將其視為新感覺(jué)派中一支獨(dú)特的派系。

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