[摘要]艾略特認(rèn)為我們的現(xiàn)代文明是多樣和復(fù)雜的，而且描寫(xiě)這種多樣和復(fù)雜的現(xiàn)代文明的詩(shī)歌藝術(shù)形式也應(yīng)該是多樣和復(fù)雜的，因此詩(shī)人“必須是費(fèi)解的”。關(guān)于漢譯艾略特《荒原》一詩(shī)的“難處”，趙蘿蕤先生在其譯后記中表達(dá)了三個(gè)方面的意思：第一是“這首詩(shī)本身的晦澀”;第二是譯文的體裁和文體問(wèn)題;第三是這首詩(shī)的譯文“需要注釋”。本文在研讀艾略特關(guān)于“感受力渙散”“歷史意識(shí)”“個(gè)性消滅”等核心詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合《荒原》中譯本的比較釋讀，窺見(jiàn)趙蘿蕤先生文學(xué)翻譯“直譯法”在互文性統(tǒng)一方面的獨(dú)到之處。

[關(guān)鍵詞]《荒原》;感受力渙散;歷史意識(shí);個(gè)性消滅;直譯;互文性

[中圖分類(lèi)號(hào)]I712.072[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1672-4917（2019）03-0052-08

引言

托·斯·艾略特（T. S. Eliot）認(rèn)為現(xiàn)代文明是多樣復(fù)雜的，因此表現(xiàn)這種多樣復(fù)雜的現(xiàn)代文明的藝術(shù)形式也應(yīng)該是多樣復(fù)雜的。在《玄學(xué)派詩(shī)人》（“The Metaphysical Poets”，1921）一文中，艾略特說(shuō)：“在我們當(dāng)下的文化體系中，詩(shī)人必須是令人費(fèi)解的。我們的文化包含著極大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性在詩(shī)人高雅的感受力上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的效果。詩(shī)人必須變得愈來(lái)愈包羅萬(wàn)象（comprehensive），愈來(lái)愈隱晦（allusive），愈來(lái)愈間接（indirect），以便迫使語(yǔ)言就范，必要時(shí)甚至不惜打亂語(yǔ)序，來(lái)表達(dá)意義”[1]24-25。艾略特《荒原》的第一個(gè)中文譯本于1937年夏天在上海問(wèn)世，譯者趙蘿蕤（1912—1998年）在她的譯后記中寫(xiě)到：

譯這一首詩(shī)有許多難處，第一是這首詩(shī)本身的晦澀……而且有人說(shuō)這首詩(shī)的晦澀正是他的精神。第二這首詩(shī)引用歐洲各種的典故詩(shī)句……若仍保用原文，……全都雜生在我們的文字中也有些不倫不類(lèi)……若采用文言或某一朝代的筆調(diào)來(lái)表示分別，則更使讀者的印象錯(cuò)亂，因?yàn)轳壩幕蚋魇轿难跃悴荒芰钗覀兿肫鸩ǖ萌R爾、伐格納、莎士比亞或但丁……;第三就是這[首]詩(shī)需要注釋……譯者僅努力搜求每一故典的來(lái)源與事實(shí)，須讓讀者自己去比較而會(huì)意，方可保原作的完整的體統(tǒng)。[2]239-243

趙蘿蕤先生認(rèn)為艾略特的《荒原》一詩(shī)是“一首不可能完全解釋清楚、并非處處有明確含義的長(zhǎng)詩(shī)”[3]1236。在她的譯后記中，她還說(shuō)：“雖然要經(jīng)過(guò)若干斟酌，但譯出來(lái)之后若不更糊涂，至少也不應(yīng)該更清楚;而且有人說(shuō)這首詩(shī)的晦澀正是他的精神?！雹倌敲?，是什么原因讓艾略特成為一位“費(fèi)解的”詩(shī)人呢？而他的《荒原》又成為一首“晦澀”的長(zhǎng)詩(shī)呢？除了現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)人生活十分“復(fù)雜多變”和“不可琢磨”之外，艾略特“還認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)詩(shī)人有極大的影響;詩(shī)人的博學(xué)多才制約了他的創(chuàng)作方法;詩(shī)人的創(chuàng)作決非是他個(gè)人的生活經(jīng)歷”[3]1236。在《荒原》一詩(shī)的創(chuàng)作中，艾略特不僅引入過(guò)包括梵語(yǔ)在內(nèi)的六種外語(yǔ)，而且引用了特別是包括但丁在內(nèi)的“三十五種不同作家的作品和流行歌曲”[3]1236。這些直接嵌入詩(shī)歌文本的引經(jīng)據(jù)典往往代表著不同歷史時(shí)期文化傳統(tǒng)的經(jīng)典瞬間，但筆者認(rèn)為，艾略特個(gè)人才能的偉大之處就在于他善于將這些貌似風(fēng)馬牛不相及的經(jīng)典瞬間融入他自己的詩(shī)歌文本之中，并使之與他的詩(shī)歌主題渾然一體，大大地增強(qiáng)了現(xiàn)代詩(shī)歌在表達(dá)主題方面的藝術(shù)張力，而趙蘿蕤先生漢譯《荒原》的精妙之處之一往往體現(xiàn)在譯者對(duì)艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作“晦澀精神”的深刻理解和精妙處理。關(guān)于翻譯《荒原》這首詩(shī)的“難處”，趙蘿蕤先生表達(dá)了三個(gè)方面的意思：第一是《荒原》“這首詩(shī)本身的晦澀”;第二是譯文的體裁和文體問(wèn)題;第三就是這首詩(shī)的譯文“需要注釋”。本文試圖通過(guò)研讀艾略特關(guān)于“感受力渙散”（dissociation of sensibility）[4]288、“歷史意識(shí)”（historical sense）[4]14、“個(gè)性消滅”（depersonalization）[4]17等核心詩(shī)學(xué)理論觀點(diǎn)，結(jié)合《荒原》中譯文的例證釋讀，分析和探討趙蘿蕤先生文學(xué)翻譯直譯法實(shí)踐中的互文性統(tǒng)一問(wèn)題。

一、“感受力渙散”

艾略特關(guān)于“感受力渙散”的詩(shī)學(xué)理論觀點(diǎn)是他對(duì)17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌晚期創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)的總結(jié)。1921年，艾略特在《時(shí)代文學(xué)增刊》（Times Literary Supplement）上發(fā)表一篇題為《玄學(xué)派詩(shī)人》的著名書(shū)評(píng)。這篇書(shū)評(píng)是關(guān)于赫伯特·格里厄森（Herbert J.C. Grierson）新近出版的一部題為《十七世紀(jì)玄學(xué)派抒情詩(shī)：鄧恩到勃特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century： Donne to Butler）的詩(shī)集。與其說(shuō)這篇書(shū)評(píng)是在評(píng)論格里厄森教授主編的這部玄學(xué)派詩(shī)集，還不如說(shuō)是艾略特把書(shū)評(píng)作為一塊跳板，借機(jī)表達(dá)了他對(duì)17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌作為一個(gè)詩(shī)歌流派所具備的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和作為一次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)所擁有的持久不衰的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)論。根據(jù)趙蘿蕤先生的解讀，格里厄森在其主編的這部詩(shī)集的長(zhǎng)篇緒論中指出，17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人，特別是最杰出的玄學(xué)派代表詩(shī)人鄧恩的詩(shī)歌，要比彌爾頓的詩(shī)歌更加自然，更加具有“思想和感情的深度和廣度”[3]1245。趙先生認(rèn)為，艾略特的許多詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)與格里厄森長(zhǎng)篇緒論中關(guān)于玄學(xué)派詩(shī)歌的論點(diǎn)是一致的。格里厄森認(rèn)為，玄學(xué)派詩(shī)人不僅“博學(xué)多思”，擁有“強(qiáng)烈感情”“嚴(yán)肅哲理”“深摯熱烈的情操”，善于挖掘“生動(dòng)、鮮明、真實(shí)的表達(dá)方法”，而且采用了一種“高度創(chuàng)新而又強(qiáng)有力的、動(dòng)人的、接近口語(yǔ)的語(yǔ)言風(fēng)格”[3]1245。

艾略特認(rèn)為，不僅要給玄學(xué)詩(shī)下定義是“極其困難”的，而且要確定哪些詩(shī)人在寫(xiě)玄學(xué)詩(shī)以及哪些詩(shī)篇是玄學(xué)詩(shī)也同樣困難。盡管如此，艾略特還是列舉了一個(gè)名單，其中包括詩(shī)人約翰·鄧恩（John Donne）、喬治·赫伯特（George Herbert）、亨利·凡恩（Henry Vaughan）、亞伯拉罕·亨利·考利（Abraham Henry Cowley）、理查德·克拉肖（Richard Crashaw）、安德魯·馬韋爾（Andrew Marvell）和金主教（Bishop Henry King），以及劇作家托馬斯·米德?tīng)栴D（Thomas Middleton）、約翰·韋伯斯特（John Webster）和西里爾·特納（Cyril Tourneur）。在艾略特看來(lái)，這些作家之所以能夠被稱(chēng)為“玄學(xué)派”作家，最顯著的文體特征就是一種時(shí)常被認(rèn)為是玄學(xué)派詩(shī)人所特有的手法——“玄學(xué)奇喻”（metaphysical conceit）。艾略特將這種“玄學(xué)奇喻”籠統(tǒng)地定義為：“把一種比喻（與壓縮形成對(duì)比）擴(kuò)展到機(jī)智所能延伸到的極致范疇”[1]14。眾所周知，艾略特同樣是一位善于利用這種“玄學(xué)奇喻”的詩(shī)人，他能夠不動(dòng)聲色地把一個(gè)夜晚的天空比作一個(gè)上了麻藥躺在手術(shù)臺(tái)上等候手術(shù)的病人[5]3?？梢?jiàn)，艾略特在此所總結(jié)和追求的這種“玄學(xué)奇喻”的心靈機(jī)智，實(shí)際上就是詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中能夠把一些貌似毫不相干的、根本就不可能的比喻變成人們能夠心動(dòng)接受的美麗詩(shī)篇的能力。艾略特認(rèn)為，正是這種貌似牽強(qiáng)的比喻使得17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作既不失對(duì)人類(lèi)肉體美的描寫(xiě)，又能夠體現(xiàn)詩(shī)人挖掘人類(lèi)精神之美的藝術(shù)追求。當(dāng)然，這種詩(shī)歌創(chuàng)作技巧并不是人人都喜歡的創(chuàng)作方法。18世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家、詩(shī)人約翰遜就在其《詩(shī)人傳》的《考利傳》中說(shuō)，鄧恩、克里夫蘭（John Cleveland）和考利等玄學(xué)派詩(shī)人是“強(qiáng)把風(fēng)馬牛不相及的思想栓縛在了一起”[4]283。然而，艾略特卻認(rèn)為，這種現(xiàn)象在詩(shī)歌創(chuàng)作中是司空見(jiàn)慣的，而且詩(shī)人的作用似乎也正在于此;詩(shī)人們善于把“一定程度上風(fēng)馬牛不相及的材料，經(jīng)過(guò)詩(shī)人頭腦的加工，強(qiáng)行做成一個(gè)統(tǒng)一體”[1]16?？梢?jiàn)，玄學(xué)派詩(shī)人的獨(dú)到之處正是他們具備這種將風(fēng)馬牛不相及的東西靈妙相連的能力，而這種所謂的“玄學(xué)奇喻”實(shí)際上成為17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)理論的內(nèi)聚核力。不僅如此，艾略特發(fā)現(xiàn)玄學(xué)派詩(shī)人筆下一種意象疊縮和多層聯(lián)想的詩(shī)歌藝術(shù)手法也恰恰是玄學(xué)派詩(shī)歌語(yǔ)言活力的一個(gè)集中體現(xiàn)。玄學(xué)派詩(shī)歌中這種鮮活動(dòng)人的詩(shī)歌語(yǔ)言不僅深深地打動(dòng)了艾略特，而且催生了艾略特關(guān)于“感受力渙散”的詩(shī)學(xué)理論觀點(diǎn)。

艾略特不再繼續(xù)悲嘆繼彌爾頓之后英國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言逐漸喪失活力的現(xiàn)象，而是鮮明地反對(duì)拜倫、雪萊、濟(jì)慈等19世紀(jì)盛行的浪漫主義詩(shī)歌創(chuàng)作以及后來(lái)維多利亞時(shí)代的勃朗寧、丁尼生的創(chuàng)作方法。他認(rèn)為從17世紀(jì)中葉就開(kāi)始了英國(guó)詩(shī)歌中的“感受力渙散”。艾略特認(rèn)為“感受力統(tǒng)一”（unification of sensibility）[4]288就是“不斷地把根本不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)成一體”[4]287，或者把不同的經(jīng)驗(yàn)“形成新的整體”[4]287，也就是“把概念變成感覺(jué)”[4]290，“把觀感所及變成思想狀態(tài)”[4]290。他認(rèn)為這正是玄學(xué)派詩(shī)歌的特點(diǎn)，而18、19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)歌背離了這個(gè)傳統(tǒng)。艾略特認(rèn)為，雖然玄學(xué)派詩(shī)歌語(yǔ)言是簡(jiǎn)單典雅的，但是句子結(jié)構(gòu)并不簡(jiǎn)單，而是十分忠實(shí)于思想感情，并且由于思想感情的多樣化而具有多樣化的音樂(lè)性。由于玄學(xué)派詩(shī)人善于把他們的博學(xué)注入他們?cè)姼璧母惺芰?，因此他們能夠把思想升華為感情，把思想變成情感。然而，這種“感受力統(tǒng)一”的特點(diǎn)在玄學(xué)派之后的英國(guó)詩(shī)歌中就逐漸開(kāi)始喪失了，在雪萊和濟(jì)慈的詩(shī)歌中還殘存著，而在勃朗寧和丁尼生的詩(shī)歌中則少見(jiàn)了。于是，艾略特認(rèn)為，玄學(xué)派詩(shī)人屬于別具慧心的詩(shī)人，思想就是經(jīng)驗(yàn)，能夠改變他們的感受力;然而，勃朗寧和丁尼生屬于沉思型的詩(shī)人，他們“思考”，但是“無(wú)法就像聞到一朵玫瑰的芬芳一樣，立即感覺(jué)到他們的思想”[4]287，雖然他們對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行了加工，他們的詩(shī)歌語(yǔ)言更加精煉了，但是詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的感情卻顯得格外粗糙。那么，艾略特?cái)嘌?，像彌爾頓和德萊頓那樣的偉大詩(shī)人之所以有欠缺，是因?yàn)樗麄儧](méi)有窺見(jiàn)靈魂深處。換言之，詩(shī)人光探測(cè)心臟是不夠的，“必須進(jìn)入大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)和消化通道”[4]290。顯然，艾略特《玄學(xué)派詩(shī)人》這篇短文的價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了一篇書(shū)評(píng)的價(jià)值，而成為艾略特詩(shī)學(xué)理論創(chuàng)新的一篇標(biāo)志性學(xué)術(shù)論文，為我們閱讀、理解和評(píng)論艾略特的詩(shī)歌作品提供了一個(gè)可靠而且有益的標(biāo)準(zhǔn)。

二、“歷史意識(shí)”

1919年9月，也就是在《玄學(xué)派詩(shī)人》一文發(fā)表兩年之前，艾略特就在他擔(dān)任詩(shī)歌助理編輯的一本倫敦的文學(xué)評(píng)論雜志《自我中心者》（The Egoist）上匿名分期發(fā)表了一篇題為《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（“Tradition and the Individual Talent”）的文學(xué)評(píng)論。第二年，他把這篇文章收錄到自己的第一部文學(xué)評(píng)論文集《圣林》（The Sacred Wood）。與《詩(shī)刊》（Poetry： A Magazine of Verse）、《小評(píng)論》（The Little Review）、《狂飆》（Blast）等當(dāng)時(shí)眾多的小雜志一樣，《自我中心者》是倫敦的一本名副其實(shí)的小雜志?！蹲晕抑行恼摺酚?914年6月第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)開(kāi)始發(fā)行，但是在1919年底戰(zhàn)后不久便停止了發(fā)行。雖然發(fā)行時(shí)期不長(zhǎng)，但是該雜志刊登了詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）、T. S.艾略特等20世紀(jì)初在英國(guó)涌現(xiàn)出來(lái)的最杰出的現(xiàn)代主義青年作家的作品。《自我中心者》的前身是多拉·馬斯登（Dora Marsden）創(chuàng)辦的女權(quán)主義雜志《新自由女性》（The New Freewoman）。1914年，在發(fā)行13期之后，《新自由女性》更名為《自我中心者》，而且還附上了一個(gè)副標(biāo)題叫《一個(gè)個(gè)人主義者的評(píng)論》（An Individualist Review）[6]290-91。然而，就在《自我中心者》停刊之前的最后兩期中，艾略特分別在1919年9月和12月分兩期發(fā)表了常常被認(rèn)為是他最著名也是最具影響力的論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》。雖然這篇文章不足3 000字，但是它卻包含了一系列后來(lái)人們認(rèn)為與閱讀理解艾略特詩(shī)歌息息相關(guān)的核心詩(shī)學(xué)概念，而且這些詩(shī)學(xué)概念似乎直接催生了現(xiàn)代主義或者更具體一點(diǎn)說(shuō)是新批評(píng)主義的文學(xué)評(píng)論方法。有意思的是，這篇文學(xué)評(píng)論的核心論點(diǎn)是詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)個(gè)性消滅的過(guò)程，而這一核心論點(diǎn)與《自我中心者》這本文學(xué)評(píng)論雜志的題目以及副標(biāo)題似乎大相徑庭。在艾略特看來(lái)，所謂“傳統(tǒng)”指已經(jīng)存在了的一個(gè)民族或者甚至是一個(gè)多元文化的完整的文學(xué)統(tǒng)一體，而“個(gè)人才能”則指任何一位具體的活著的詩(shī)人。作為一個(gè)個(gè)人的詩(shī)人只能在這個(gè)現(xiàn)存的完整的文學(xué)統(tǒng)一體的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)作。換言之，每一位詩(shī)人都在為前人已經(jīng)積累起來(lái)的這個(gè)完整的文學(xué)統(tǒng)一體添磚加瓦。雖然這種添磚加瓦可能微乎其微，但是它會(huì)調(diào)整或者修改整個(gè)現(xiàn)存的統(tǒng)一體。艾略特的這一觀點(diǎn)告訴我們，過(guò)去存在于現(xiàn)在之中，即以往所有的創(chuàng)作都存在于現(xiàn)存的這個(gè)完整的統(tǒng)一體之中，而現(xiàn)在又將推陳出新，即現(xiàn)存的這個(gè)統(tǒng)一體又是一個(gè)不斷變化的體系，它將不斷地催生其自身終將成為過(guò)去的新的創(chuàng)作。雖然人們習(xí)慣將一首詩(shī)的詩(shī)中人與詩(shī)人本身等同起來(lái)，但是在詩(shī)人身上實(shí)際上存在著過(guò)去的現(xiàn)在，因?yàn)檫^(guò)去的詩(shī)歌是每一位成熟詩(shī)人個(gè)性的一部分。在這個(gè)意義上，詩(shī)人必須意識(shí)到自己現(xiàn)在的創(chuàng)新都是在過(guò)去詩(shī)歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。艾略特把這種意識(shí)歸納為“歷史意識(shí)”：

這種歷史意識(shí)包括一種感覺(jué)，即不僅感覺(jué)到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺(jué)到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識(shí)迫使一個(gè)人寫(xiě)作時(shí)不僅對(duì)他自己一代了如指掌，而且感覺(jué)到從荷馬開(kāi)始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系。這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值。[1]2-3

艾略特的這種“歷史意識(shí)”顯然與歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)智慧背道而馳，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的智慧中，古希臘羅馬時(shí)代的作家，比如荷馬、索?？死账?、塞內(nèi)加、維吉爾、奧維德等，都是巨人，他們的智慧似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)他們現(xiàn)代子孫后代的智慧。與這些古希臘羅馬的智慧巨人相比，現(xiàn)代作家似乎都是一些微不足道的小矮人。然而，在艾略特看來(lái)，那些貌似微不足道的現(xiàn)代作家卻蘊(yùn)涵著一種可以踩著前人的肩膀繼續(xù)攀巖前進(jìn)的可能性。雖然我們無(wú)法斷定現(xiàn)代作家就一定比古代作家更加聰穎智慧，但是我們可以說(shuō)現(xiàn)代作家是有機(jī)會(huì)改進(jìn)前人所留下的文學(xué)范式的，比如史詩(shī)、戲劇、抒情詩(shī)，等等。換言之，即便現(xiàn)代作家是微不足道，他們?nèi)匀皇怯锌赡懿戎鴤鹘y(tǒng)巨人的肩膀，去超越傳統(tǒng)，而這種可能似乎也是現(xiàn)代作家唯一能夠超越傳統(tǒng)的道路。不難看出，艾略特這種思想的智慧在于他在描寫(xiě)和闡述傳統(tǒng)的時(shí)候，并沒(méi)有把新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)作兩個(gè)二元對(duì)立的元素。在他看來(lái)，“藝術(shù)并不是越變?cè)胶?，但藝術(shù)的原料卻不是一成不變的”[1]4。可見(jiàn)，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，不論新的還是舊的，藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，但是呈現(xiàn)藝術(shù)的形式以及再現(xiàn)藝術(shù)的主題是不斷變化的，因此“詩(shī)人必須知道歐洲的思想、他本國(guó)的思想——總有一天他會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)思想比他自己的個(gè)人思想要重要得多——這個(gè)思想是在變化的，而這種變化是一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，沿途并不拋棄任何東西，它既不淘汰莎士比亞或荷馬，也不淘汰馬格德林期的畫(huà)家們的石窟圖畫(huà)。從藝術(shù)家的觀點(diǎn)出發(fā)，這個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，或許可以說(shuō)是提煉過(guò)程，肯定說(shuō)是復(fù)雜化的過(guò)程，并不是任何進(jìn)步”[1]4。

不僅如此，艾略特還認(rèn)為，傳統(tǒng)是無(wú)法繼承的;傳統(tǒng)并非“只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅”[1]2。涓涓細(xì)流往往消失在沙礫之中，只有標(biāo)新立異才能戰(zhàn)勝老生常談?？梢?jiàn)，藝術(shù)的成長(zhǎng)過(guò)程是一個(gè)漫長(zhǎng)的“提煉過(guò)程”和一個(gè)不斷“復(fù)雜化的過(guò)程”，而藝術(shù)家們要想標(biāo)新立異，獲得這種蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)的創(chuàng)新，他們必須付出更加艱辛的勞動(dòng)。然而，艾略特這種主張?jiān)娙藨?yīng)該知道整個(gè)“歐洲的思想”和“他本國(guó)的思想”的觀點(diǎn)卻被認(rèn)為是“荒謬的博學(xué)”或者是“賣(mài)弄學(xué)問(wèn)”，因?yàn)椤斑^(guò)多的學(xué)問(wèn)會(huì)使詩(shī)人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲”[1]5。盡管如此，艾略特仍然堅(jiān)信，“在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的范圍內(nèi)，一個(gè)詩(shī)人應(yīng)該知道的東西越多越好”[1]5，因?yàn)樵谶@個(gè)不斷“提煉”和不斷“復(fù)雜化”的成長(zhǎng)過(guò)程中，“詩(shī)人[會(huì)]把此刻的他自己不斷地交給某件更有價(jià)值的東西。一個(gè)藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個(gè)性消滅”[1]5。顯然，這種“更有價(jià)值的東西”就是藝術(shù)家們需要通過(guò)更加艱辛的勞動(dòng)才能獲得的“歷史意識(shí)”。因此，艾略特?cái)嘌?，假?5歲以后還想繼續(xù)創(chuàng)作的詩(shī)人就必須獲得他所謂包括過(guò)去的過(guò)去性和過(guò)去的現(xiàn)在性的歷史意識(shí)。于是，一位成熟的藝術(shù)家在其創(chuàng)作過(guò)程中就會(huì)自覺(jué)地犧牲自我和消滅個(gè)性。這或許就是艾略特在這篇文章中對(duì)傳統(tǒng)概念的獨(dú)到詮釋。

三、“個(gè)性消滅”

那么，艾略特在這篇文章中又是如何論證個(gè)人才能的呢？出人意料的是，艾略特通過(guò)一個(gè)化學(xué)明喻，把藝術(shù)家的思想比喻作一種催化劑，一種能夠改變化學(xué)反應(yīng)速度，而本身的量及其化學(xué)性質(zhì)并不發(fā)生改變的物質(zhì)。就像在化學(xué)反應(yīng)的實(shí)驗(yàn)中，化學(xué)家可以通過(guò)在一些物質(zhì)元素里加入必要的催化劑使之催生新的化合物一樣，藝術(shù)家可以在其藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中采用某種新的形式，把一些貌似風(fēng)馬牛不相及的經(jīng)驗(yàn)捆綁在一起以便形成新的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，當(dāng)這種催化劑引起化學(xué)反應(yīng)并催生新的化合物時(shí)，這種催化劑本身是不受任何影響的，而且無(wú)論如何是不會(huì)發(fā)生變化的。就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，當(dāng)詩(shī)人使用新的詩(shī)歌形式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，雖然這種新的藝術(shù)形式本身不發(fā)生改變，但是那些貌似風(fēng)馬牛不相及的經(jīng)驗(yàn)被這種新的藝術(shù)形式捆綁在了一起并且催生出新的藝術(shù)作品。這或許就是艾略特后來(lái)總結(jié)出來(lái)并且著力強(qiáng)調(diào)的代表17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)的“感受力統(tǒng)一”。所以艾略特認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作是一個(gè)非個(gè)性化的過(guò)程，一個(gè)需要詩(shī)人不斷地犧牲自我、消滅個(gè)性的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程需要詩(shī)人的創(chuàng)作性和判斷能力，但不涉及詩(shī)人生活經(jīng)驗(yàn)之外的其他東西。如此看來(lái)，化學(xué)家可以使用催化劑不斷地將各種不同的物質(zhì)元素凝結(jié)成新的整體并催生各種新的化合物，而一位成熟的詩(shī)人的思想就像“一個(gè)更加精細(xì)地完美化了的媒介，通過(guò)這個(gè)媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合”[1]6。 當(dāng)然，詩(shī)人的頭腦是一種特殊的媒介?！斑@種媒介只是一個(gè)媒介而已，他并不是一個(gè)個(gè)性，通過(guò)這個(gè)媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來(lái)”[1]9，并成為“一種集中，是這種集中所產(chǎn)生的新的東西”[1]10。在這個(gè)意義上，“詩(shī)人的頭腦實(shí)際上就是一個(gè)捕捉和貯存無(wú)數(shù)的感受、短語(yǔ)、意象的容器，它們停留在詩(shī)人頭腦里直到所有能夠結(jié)合起來(lái)形成一個(gè)新的化合物的成分都具備在一起”[1]7。因此，艾略特?cái)嘌裕骸霸?shī)人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩(shī)歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受”[1]7?；蛟S就是在這個(gè)基礎(chǔ)之上，艾略特反對(duì)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的詩(shī)歌定義：“詩(shī)歌是在平靜中被回憶起來(lái)的感情”[7]441。艾略特認(rèn)為，“詩(shī)歌既不是感情，也不是回憶，更不是平靜”[1]10，詩(shī)歌是把一大把的經(jīng)驗(yàn)集中起來(lái)，但是這些集中起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)并不是有意識(shí)地、經(jīng)過(guò)深思熟慮地“回憶起來(lái)的”經(jīng)驗(yàn)，因此，“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離;詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離”[1]11。

四、趙蘿蕤文學(xué)翻譯“直譯法”

可見(jiàn)，不論是“感受力渙散”“玄學(xué)奇喻”，還是“歷史意識(shí)”“個(gè)性消滅”，都是艾略特對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)理論所做出的現(xiàn)代性思考和挖掘，也是他創(chuàng)作西方現(xiàn)代主義開(kāi)山之作《荒原》的理論基礎(chǔ)。然而，趙蘿蕤先生堅(jiān)持選用貌似簡(jiǎn)單的直譯法完成了我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯史上的一個(gè)偉大壯舉。眾所周知，嚴(yán)復(fù)1898年翻譯赫胥黎《天演論》時(shí)，提出了著名的“信達(dá)雅”說(shuō)，被后人推崇為中國(guó)翻譯理論的經(jīng)典，尊為翻譯標(biāo)準(zhǔn)，其理由是這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的三個(gè)字抓住了翻譯最本質(zhì)的三個(gè)要素：“信”——忠實(shí)原文，“達(dá)”——譯文通暢，“雅”——譯文文采。其實(shí)，嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”與一百多年前英國(guó)翻譯理論家泰特勒（A. F. Tytler，1747—1814年）在《論翻譯的原則》（1790年）一書(shū)中所闡述的翻譯三原則如出一轍：第一，譯作應(yīng)完全復(fù)寫(xiě)原作的思想（ideas）;第二，譯作的風(fēng)格應(yīng)和原作一致（style and manner）;第三，譯作應(yīng)具備原作的通順（all the ease of original composition）[8]10、63、112。然而，趙蘿蕤則強(qiáng)調(diào)信達(dá)為先，并說(shuō)：“獨(dú)立在原作以外的‘雅似乎就沒(méi)有必要了”。[9]608難道趙蘿蕤先生認(rèn)為嚴(yán)復(fù)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中“雅”就不必要了嗎？顯然不是，趙先生只是強(qiáng)調(diào)譯者不可以“玩世不恭”地在譯文中“自我表現(xiàn)一番”，譯者應(yīng)該“忘我地向原作學(xué)習(xí)”[9]607，應(yīng)該自覺(jué)地“遵循兩種語(yǔ)言各自的特點(diǎn)與規(guī)律”，“竭力忠實(shí)于原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格”[9]608。此外，趙蘿蕤還說(shuō)：“‘信是譯者的最終目的，‘達(dá)也重要，以便不違背某一語(yǔ)言它本身的規(guī)律”[9]610。當(dāng)然，這個(gè)“信”絕非“僵硬的對(duì)照法”，而是要求譯者使用“準(zhǔn)確的同義詞”和“靈活的[句法]”[9]608-09。比如，《荒原》的開(kāi)篇7行：

April is the cruellest month， breeding

Lilacs out of the dead land， mixing

Memory and desire， stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm， covering5

Earth in forgetful snow， feeding

A little life with dried tubers. [5]37

趙蘿蕤譯（1936年）：

四月天最是殘忍，它在

荒地上生丁香，參合著

回憶和欲望，讓春雨

挑撥呆鈍的樹(shù)根。

冬天保我們溫暖，大地5

給健忘的雪蓋著，又叫

干了的老根得一點(diǎn)生命。[2]26

趙先生的《荒原》譯本原創(chuàng)于1935年間。當(dāng)時(shí)她年僅23歲，且毫無(wú)翻譯經(jīng)驗(yàn)，僅憑她自己“對(duì)中英兩種語(yǔ)言的悟性以及用中文做詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)”[10]4，完成了這部杰出的譯作。就“準(zhǔn)確的同義詞”和“靈活的句法”而言，我們從簡(jiǎn)單的平行比較中就能夠看出趙蘿蕤教授的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)：首先，趙先生選用的形容詞同義詞十分“準(zhǔn)確”：她用“殘忍”翻譯“cruel”，用“荒[地]”翻譯“dead [land]”，用“呆鈍”翻譯“dull”，用“健忘的”翻譯“forgetful”，用“干了的”翻譯“dried”，用“一點(diǎn)”翻譯“a little”;而且譯文中出現(xiàn)的一系列用這些形容詞構(gòu)成的漢語(yǔ)偏正結(jié)構(gòu)詞組也能證明趙先生翻譯同義詞詞組的基本遣詞原則：她用“荒地”翻譯“dead land”，用“呆鈍的樹(shù)根”翻譯“dull roots”，用“健忘的雪”翻譯“forgetful snow”，用“干了的老根”翻譯“dried tubers”，用“一點(diǎn)生命”翻譯“a little life”。惟獨(dú)開(kāi)篇第一句中的“the cruellest month”，趙先生選用了“[四月天]最是殘忍”這么一個(gè)漢語(yǔ)強(qiáng)調(diào)句式。為了更好地體現(xiàn)她的直譯法文學(xué)翻譯原則，趙先生于1980年在《外國(guó)文藝》（雙月刊）上發(fā)表一個(gè)新的譯本，把“1936年不徹底的直譯法”改為“1979年比較徹底的直譯法”[10]609，其中開(kāi)篇7行的譯文如下：

四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上

長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望

參合在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽。

冬天使我們溫暖，大地

給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫

枯干的球根提供少許生命。[11]80

在這個(gè)新的譯本中，趙先生把《荒原》的開(kāi)篇詩(shī)句改譯成“四月是最殘忍的一個(gè)月”，與英文原詩(shī)的遣詞造句相比可謂毫厘不差，“是逐字地譯”[9]609。此外，趙先生把原譯的“呆鈍的樹(shù)根”改譯為“遲鈍的根芽”，把“健忘的雪”改譯成“助人遺忘的雪”，把“干了的老根”改譯成“枯干的球根”，把“一點(diǎn)生命”改譯成“少許生命”。這些更改更加體現(xiàn)了趙蘿蕤先生強(qiáng)調(diào)“信”與“達(dá)”為先的直譯法基本原則，既忠實(shí)于原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，又不違背目標(biāo)語(yǔ)漢語(yǔ)本身的特點(diǎn)和規(guī)律，基本上做到了同義詞（組）遣詞精準(zhǔn)。假如我們簡(jiǎn)單地比較一下1985年之后國(guó)內(nèi)出版的幾個(gè)《荒原》漢譯文本，我們不僅能夠看出趙先生的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，而且還能夠窺見(jiàn)趙先生尊重兩種語(yǔ)言基本特點(diǎn)和規(guī)律的文學(xué)直譯法的獨(dú)到之處。比如，把“dead land”翻譯成“荒地”似乎要比譯成“死地”[12]197“死了的土地”[13]46“死去的土地”[14]69、 [15]79“死沉沉的土地”[16]79等更加符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，同時(shí)也更加準(zhǔn)確地表達(dá)了原作的思想內(nèi)容。此外，趙先生把“健忘的雪”改譯成“助人遺忘的雪”。趙先生認(rèn)為原文中“forgetful”一詞在這里的本義是“令人遺忘”，因此原譯“健忘的雪”顯得意思不明，而且“助人遺忘”正好與上文的“回憶”意思相反，反襯了下文冬天反倒比陽(yáng)春四月更加溫暖的悖論之妙。[9]610 可見(jiàn)，改譯后的這個(gè)具有動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的修飾語(yǔ)“助人遺忘的”不僅要比原本只起修飾作用的形容詞“健忘的”更加傳神，更加富有戲劇性，而且也比“忘懷的”[13]46和“善忘的”[16]79的譯法更加精準(zhǔn)，更加能夠體現(xiàn)對(duì)原作內(nèi)涵的深刻理解。

其次，是“靈活的句法”。就句法而言，艾略特《荒原》開(kāi)篇的這7行詩(shī)歌可謂特點(diǎn)突出，而且趙蘿蕤先生的譯文似乎與它們?nèi)绯鲆晦H;不論是詩(shī)人艾略特還是譯者趙蘿蕤都用“斷句”的方法，使原詩(shī)和譯詩(shī)的“節(jié)奏遲緩起來(lái)”[17]11。趙蘿蕤先生說(shuō)：“在譯文中我盡力依照著原作的語(yǔ)調(diào)與節(jié)奏的斷續(xù)徐疾”[17]10。這里所謂“斷續(xù)徐疾”的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏“恐怕是表現(xiàn)孤獨(dú)無(wú)序、焦躁不安的現(xiàn)代荒原人生命光景最真實(shí)有效的[語(yǔ)調(diào)和]節(jié)奏”[18]80。原詩(shī)第1、2、3、5、6行均以一個(gè)及物動(dòng)詞的現(xiàn)在分詞形式結(jié)尾。筆者認(rèn)為，詩(shī)人艾略特選用一連5個(gè)現(xiàn)在分詞“-ing”的弱韻結(jié)尾（feminine ending）的目的同樣是為了讓詩(shī)中的“節(jié)奏遲緩起來(lái)”，但是譯者趙先生注意到了這些及物動(dòng)詞的位置均為詩(shī)句“斷句”的“初開(kāi)之時(shí)”[17]11，即句首位置。雖然這5個(gè)及物動(dòng)詞被置于行末，但是其及物動(dòng)詞的屬性還是讓這些動(dòng)詞在句法和語(yǔ)義上與下一行中的賓語(yǔ)自然地聯(lián)系了起來(lái)，同時(shí)讓詩(shī)行之間的意義連貫了起來(lái)。然而，不論是行末的斷句弱韻，還是詩(shī)行之間的意義連貫都是擺在譯者面前的難題。趙蘿蕤先生首先模仿原作采用斷句形式，直接使譯詩(shī)與原詩(shī)在句法形式上保持一致;其次，趙蘿蕤先生在新譯本中將“長(zhǎng)著”“[把……]參合[在一起]”“催促”等“近似分詞”[9]609的動(dòng)詞形式并列行首的方法，構(gòu)成一種相對(duì)整齊的排比效果，來(lái)對(duì)譯原詩(shī)中的意義連貫，讓“形似”和“神似”相得益彰，取得了形神并蓄的藝術(shù)效果。趙先生的這種直譯法文學(xué)翻譯在“信”“達(dá)”為先方面似乎要比以下譯法更為合理一點(diǎn)：

四月是最殘酷的月份，并生著

紫丁香，從死沉沉的地土，雜混著

記憶和欲望，鼓動(dòng)著

呆鈍的根須，以春天的雨絲。

冬天令我們溫暖，覆隱著

大地，在善忘的雪花中，滋潤(rùn)著

一點(diǎn)點(diǎn)生命，在干的塊莖里。[16]79-80

譯詩(shī)常常是形式移植完美無(wú)缺，但詩(shī)味蕩然無(wú)存。趙蘿蕤的文學(xué)翻譯理論，簡(jiǎn)潔樸素，但意韻深邃。她說(shuō)：“[直譯法]是我從事文學(xué)翻譯的唯一方法”[9]607。“直譯法，即保持語(yǔ)言的一個(gè)單位接著一個(gè)單位的次序，用準(zhǔn)確的同義詞一個(gè)單位一個(gè)單位地順序譯下去”[9]608，但是要傳神地譯出《荒原》中“各種情致、境界和內(nèi)容不同所產(chǎn)生出來(lái)的不同節(jié)奏”[17]10，譯者需要選擇相應(yīng)的語(yǔ)言單位，使譯作的形式與內(nèi)容相互契合。她還說(shuō)：“我用直譯法是根據(jù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一這個(gè)原則”[9]607。雖然內(nèi)容最終決定形式，但“形式不是一張外殼，可以從內(nèi)容剝落而無(wú)傷于內(nèi)容”[9]607。實(shí)際上，趙蘿蕤倡導(dǎo)的“直譯法”既強(qiáng)調(diào)形似，也追求神似，屬于形神并蓄的二維模式，有著深厚文藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)。

五、互文性統(tǒng)一

趙蘿蕤主張“對(duì)作家作品理解的越深越好”[9]607?！痘脑分噪y懂，其主要原因之一是因?yàn)樽髡咭?jīng)據(jù)典太多，而且詩(shī)中的典故盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，在結(jié)構(gòu)上有許多交叉點(diǎn)，讓人感到“剪不斷理還亂”[17]20。因此翻譯《荒原》這類(lèi)她稱(chēng)之為“嚴(yán)肅的文學(xué)作品”時(shí)，譯者首先必須認(rèn)真研究作者和研讀作品。筆者曾經(jīng)通過(guò)挖掘詩(shī)人提供的兩個(gè)圣經(jīng)舊約原注，討論過(guò)《荒原》第一章《死者葬禮》中這個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的短語(yǔ)的不同譯法：“A heap of broken images”[5]38。趙蘿蕤先生把這一短語(yǔ)譯成“一堆破碎的偶像”，而其他幾位譯者則將其譯成了“一堆破碎的形象”“一堆支離破碎的意象”“一堆破碎的象”“一堆破碎的圖像”，等等[18]77。筆者認(rèn)為趙先生“傳神地把圣經(jīng)故事中典型的荒原寓意植入了艾略特筆下體現(xiàn)戰(zhàn)后一代青年人精神幻滅的現(xiàn)代荒原之上”[18]78。其實(shí)，這一短語(yǔ)之所以畫(huà)龍點(diǎn)睛是因?yàn)椤痘脑芬辉?shī)“確實(shí)表現(xiàn)了一代青年對(duì)一切的‘幻滅”[17]19。第一次世界大戰(zhàn)后，整個(gè)西方世界呈現(xiàn)出一派大地苦旱、人心枯竭的現(xiàn)代“荒原”景象;那是一段摻雜著個(gè)人思想感情和社會(huì)悲劇的歷史，人們的精神生活經(jīng)常表現(xiàn)為空虛、失望、迷惘、浮滑、煩亂和焦躁。美國(guó)小說(shuō)家菲茨杰拉德在其小說(shuō)《人間天堂》的結(jié)尾把戰(zhàn)后西方描寫(xiě)成一個(gè)“所有上帝都死光了，所有戰(zhàn)爭(zhēng)都打完了和所有信仰都動(dòng)搖了的”[19]255所謂的“人間天堂”;人們向往成功，崇拜金錢(qián)，上帝已不再是人們崇拜的偶像。從以上不同的譯文看，這行詩(shī)中的“images”一詞無(wú)疑是一個(gè)關(guān)鍵詞，因?yàn)樗凶g者都動(dòng)了心思，但是不論是“形象”“意象”“象”還是“圖像”，顯然都不如趙蘿蕤翻譯的“偶像”更加傳神，更加靈動(dòng)?；蛟S是因?yàn)橼w蘿蕤先生對(duì)原作的理解更加深刻、更加精準(zhǔn)，所以她的譯文就更加準(zhǔn)確、更加豐富，能夠讓讀者產(chǎn)生自然的互文聯(lián)想，達(dá)到譯文的最佳效果，譯出了比較視野下原作與譯作之間在語(yǔ)言、文學(xué)、文化等多個(gè)層面上所蘊(yùn)含的互文關(guān)系。

假如再次回到《荒原》開(kāi)篇的7行詩(shī)來(lái)討論其中的互文聯(lián)想，我們很自然地會(huì)想起中世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人喬叟《坎特伯雷故事》開(kāi)篇的“春之歌”：“當(dāng)四月的甘露滲透了三月枯竭的根須，沐濯了絲絲莖絡(luò)，觸動(dòng)了生機(jī)，使枝頭涌現(xiàn)出花蕾;當(dāng)和風(fēng)吹香，使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，青春的太陽(yáng)已轉(zhuǎn)過(guò)半邊白洋宮座，小鳥(niǎo)唱起曲調(diào)，通宵睜開(kāi)睡眼，是自然撥弄著它們的心弦：這時(shí)，人們渴望著朝拜四方名壇，游僧們也立愿跋涉異鄉(xiāng)”。[20]1此處，喬叟筆下的四月天是一幅春回大地、萬(wàn)物復(fù)蘇的景象：陽(yáng)春四月用其甘露送走了干裂的三月，沐浴著草木的絲絲莖絡(luò)，頓時(shí)間百花齊放，生機(jī)勃勃;和風(fēng)輕拂，留下縷縷清香;田野復(fù)蘇，吐出綠綠嫩芽;鳥(niǎo)兒嚦嚦，通宵睜眼;美麗的大自然不僅撥動(dòng)著鳥(niǎo)兒的心弦，而且也象征著人性的復(fù)蘇，因?yàn)橹挥性谶@種情境之中“人們[才會(huì)]渴望著朝拜四方名壇，游僧們也立愿跋涉異鄉(xiāng)”。這是一個(gè)何等美妙的人間樂(lè)園！然而，在艾略特的現(xiàn)代荒原之上，喬叟筆下那些令人心醉的“甘露”“和風(fēng)”“花蕾”“嫩芽”“小鳥(niǎo)”似乎已經(jīng)消失得無(wú)影無(wú)蹤。人們已經(jīng)看不到“枝頭的花蕾”，而只能偶遇生長(zhǎng)在荒地上的丁香;人們已經(jīng)看不到“通宵睜開(kāi)睡眼”歌唱的鳥(niǎo)兒，而只能期盼那“催促那些遲鈍的根芽”的春雨;人們已經(jīng)看不到那些“渴望著朝拜四方名壇”的香客和那些“立愿跋涉異鄉(xiāng)”的游僧，而只能看到眼前被那“助人遺忘的雪覆蓋著”的大地和那“枯干的球根”所能夠提供的“少許生命”。生活在艾略特筆下現(xiàn)代荒原上的人們似乎還在經(jīng)歷著一個(gè)不愿蘇醒過(guò)來(lái)的睡夢(mèng);好一幅極度空虛、貧乏、枯澀、迷惘的現(xiàn)代西方社會(huì)生活的荒原畫(huà)卷！

總之，趙蘿蕤先生在堅(jiān)持深入研究原作的形式和內(nèi)容的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)信達(dá)為先的文學(xué)翻譯理論，堅(jiān)持形神并蓄的直譯法文學(xué)翻譯實(shí)踐，挖掘簡(jiǎn)單深邃的文學(xué)翻譯互文關(guān)系，追求一種“忘我”的文學(xué)翻譯精神。因此，她能夠在自己的文學(xué)翻譯實(shí)踐中將這些元素自覺(jué)地融入一個(gè)蘊(yùn)涵著語(yǔ)言、文學(xué)、文化等多層面互文性統(tǒng)一的比較視野?；蛟S，正因?yàn)槿绱?，她才有辦法讓自己的《荒原》譯文“保存原著的氣息、蘊(yùn)涵原著的每一個(gè)shade of meaning”[10]4！或許，也正因?yàn)槿绱?，后人在重譯《荒原》時(shí)才有那么大的困難！

[參考文獻(xiàn)]

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[18]黃宗英、鄧中杰、姜君：《“靈芝”與“奇葩”：趙蘿蕤〈荒原〉譯本藝術(shù)管窺》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期。

[19]Fitzgerald， F. S.： This Side of Paradise， Charles Scribners Sons， 1920.

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