北京 劉艷

筆者在此前的研究中曾梳理過，海外華文文學(xué)被視為是從中國“臺港文學(xué)熱”引發(fā)出來的，而海外華文文學(xué)在學(xué)界的興起被學(xué)者們定位于20 世紀(jì)70 年代末80 年代初。從中國“臺港文學(xué)熱”及其研究，到世界華文文學(xué)，再到海外華文文學(xué)，其間夾雜了“華文文學(xué)”還是“華人文學(xué)”等的爭論，近年又出現(xiàn)了新的概念范疇“華語語系文學(xué)”。2001 年，張錯提出的“華文文學(xué)區(qū)域”，可視為“華語語系文學(xué)”的前身；2004 年，他又提出“華語圈”的概念。史書美被目為最早明確提出“華語語系文學(xué)”并大力提倡者，“華語語系文學(xué)宣言”則被認(rèn)為是王德威的杰作《文學(xué)行旅與世界想象》，王德威近年成為最為積極地宣揚(yáng)華語語系文學(xué)的學(xué)者，他在2017 年還提出了“華夷風(fēng)”的問題……

在吸收史書美、王德威意圖以“華語語系文學(xué)”擴(kuò)充海外華文文學(xué)研究視閾的內(nèi)容外，我們目前還是傾向于使用“海外華文文學(xué)”的概念和范疇。也就是劉登翰先生前此曾經(jīng)申述過的：“海外華文文學(xué)，實質(zhì)上是移民者的文學(xué)?！辈@一概念加以補(bǔ)充過：一是凡使用華文（漢語）創(chuàng)作的文學(xué)都是華文文學(xué)，二是專指中國（包括臺、港、澳）以外的“海外”華文文學(xué)。20 世紀(jì)90 年代以來尤其是新世紀(jì)以來的海外華文寫作，較之此前，發(fā)生了很多變化，表現(xiàn)出由離散生存體驗更多地向一種遷移之后錯位歸屬的文化價值觀和生存體驗的嬗變，也表現(xiàn)出雙重經(jīng)驗和跨域書寫里異域生活的書寫在減少，有關(guān)中國想象——對中國歷史與現(xiàn)實的想象，或者說是一種“中國敘事”的小說敘事方法在增加和提升。

海外華文寫作，做歷史中國的想象，是相對容易打開的。海外華文寫作代表作家嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等人的寫作莫不是如此。嚴(yán)歌苓創(chuàng)作量驚人，迄今已經(jīng)出版約22 部長篇小說，中短篇小說集、散文集和劇本無數(shù)。但嚴(yán)歌苓能夠比較專注于現(xiàn)實中國想象的長篇，似乎只有她那部先是以英文寫作、后被翻譯成中文的《宴會蟲》和近年的《上海舞男》。在其他作品里，她總是在歷史中國想象里游刃有余，許多長篇里有關(guān)現(xiàn)實中國想象或者說現(xiàn)實書寫，總是如驚鴻一瞥般點到為止。陳河的《甲骨時光》雖說給人一種具有充沛的紀(jì)實性材料的閱讀感受，但是小說在藏寶——尋寶的迷宮一般的敘事結(jié)構(gòu)里，將民國敘事和殷商王朝敘事兩個敘事結(jié)構(gòu)和故事序列穿插、嵌套和綰合，詩性虛構(gòu)出的是一個民國與殷商時期的中國故事。張翎被莫言稱為尤擅把中國的故事和外國的故事天衣無縫地綴連在一起。莫言2000 年為張翎長篇小說《交錯的彼岸》所作序《寫作就是回故鄉(xiāng)》中說：“像張翎這樣能夠把中國的故事和外國的故事天衣無縫地綴連在一起的作家并不是很多。我想這也是張翎作為一個作家的價值和她的小說的價值。”但那“中國的故事”也多是歷史中國的想象和文學(xué)書寫，現(xiàn)實中國想象層面著墨也并不多。原因何在呢？張翎自己倒是曾道出了個中緣由。

張翎在創(chuàng)作談《貓語，抑或人語？》里曾自言：“《都市貓語》是我近年一系列探險舉動中的一部分。在二十年的寫作生涯中，我一直有意識地回避兩種題材——關(guān)乎自身和當(dāng)下的，因為我覺得這兩樣是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小說題材，都是從時間線上橫著切下一個長截面，從歷史一路延伸到現(xiàn)今，很少豎著下刀，取出一個當(dāng)下斷面。但這種狀況在這兩三年里起了一些微妙的變化?！庇郑骸啊抖际胸堈Z》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書寫中國當(dāng)下現(xiàn)狀的小說。”這其中，已經(jīng)約略道出了海外華文作家在做現(xiàn)實中國想象和文學(xué)書寫時的難度。以張翎的中篇小說《死著》和短篇小說《都市貓語》為例，來窺秘海外華文寫作在現(xiàn)實中國想象層面的打開方式，或許能給海外和海內(nèi)的當(dāng)代文學(xué)寫作以有益的啟示。

一

中篇小說《死著》，原發(fā)《北京文學(xué)》（2015 年第7 期），此前，有系張翎長篇小說代表作之一的《陣痛》發(fā)表和出版，稍后有另一個代表作長篇《流年物語》付梓。雖則僅為一個中篇，《死著》初問世，即引起當(dāng)時評論界的廣為關(guān)注。海外華文作家做現(xiàn)實中國想象的書寫，筆力能夠達(dá)到這樣的程度，讓人刮目。

《死著》講述的故事并不復(fù)雜。故事核是城里茶葉公司的總經(jīng)理路思銓與一行人，遇上了車禍，腦干都已經(jīng)完全并且永久性喪失功能，屬于不可逆的功能喪失，卻被交警隊和妻子非常違背常理地用艾克膜——體外心肺循環(huán)系統(tǒng)來維持生命。就好比把一個醫(yī)學(xué)上已經(jīng)被宣布死亡（“腦死亡”）的人，故意用現(xiàn)代科技手段把死亡過程抻長——抻長到可以用這樣一個小說名“死著”。注意，是“死著”而不是“死了”。在這個被抻長的死亡過程中，小說家給讀者講述了一個現(xiàn)實中國想象的故事。這個故事里，有眼睛失明但嗅覺觸覺靈敏、美麗善良心靈手巧的茶妹，有如坐針氈的交警大隊的王隊，有醫(yī)院負(fù)責(zé)艾克膜技術(shù)的劉主任，有被從丈夫路思銓褲兜里意外發(fā)現(xiàn)的一萬三千元古馳手袋收據(jù)折磨內(nèi)心深受折磨的林元梅（熟悉她的人，都管她叫元元）……

《死著》在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略上，有著過人之處?！端乐匪捎玫模梢哉f是一種多聲部混響的敘事策略。短短一個中篇小說，實現(xiàn)了小說內(nèi)部作者與主角的對話、主角與主角的對話，以及人物之間的對話，等等，實現(xiàn)了對巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的文本應(yīng)用。巴赫金的對話論提出“文本”內(nèi)部的對話性，主張小說話語的“多聲部”語言形式。巴赫金認(rèn)為：“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。在他的作品中，不是眾多的性格和命運同屬于一個統(tǒng)一的客觀世界，按照作者的統(tǒng)一意識一一展開，而恰恰是眾多地位平等的意識及其各自的世界結(jié)合為某種事件的統(tǒng)一體，但又互不融合?！彼ㄟ^闡釋陀思妥耶夫斯基的小說來表現(xiàn)小說內(nèi)部話語性雜多的特征：“陀思妥耶夫斯基作品中作者與主角的對話、主角與主角的對話充滿著矛盾、對立、沖突、二律背反、似是而非的辯證關(guān)系，但他的立場不是一種非此即彼、一分為二、合二為一的辯證立場，而是一種亦此亦彼、同時共存的對話立場。”

在《死著》的文本敘事中，可見作者與主角的對話、主角與主角的對話甚至是不同人物之間的對話。以小說的第一小節(jié)“我，抑或是你？”為例，有研究者認(rèn)為采用了亡靈敘事的敘述視角，其實做這樣言之鑿鑿的論斷，不是很恰當(dāng)或者說至少是不準(zhǔn)確的。這里所采取的是游離開自己身體的“我”（路思銓的魂靈），與一息尚存、實際上已經(jīng)腦死亡的“你”（路思銓）的肉體之間的一種對話關(guān)系。與通常意義上的“亡靈敘事”區(qū)別之細(xì)微，為此前的小說中所罕見。亡靈敘事，是死了的人的亡靈的敘述視角；而這里，是正在“死著”的魂靈的敘述視角。《死著》這第一小節(jié)，一直是“我”在敘述，而到這一小節(jié)終結(jié)，才真正解開“我”是誰而“你”又是誰的謎底：

小護(hù)士終于仔仔細(xì)細(xì)地做完了記錄，在合上夾子之前，又核實了一遍病人信息。小護(hù)士湊過身去核對你病床上方的那塊名牌時，我看見了你的名字。

路思銓。

我吃了一大驚，因為那也是我的名字。

過了一會兒，我才終于醒悟過來，原來你就是我。

或者說，我就是你。

這樣的文本內(nèi)部的對話性，不只是小說的一種敘事策略和敘述視角，它能夠助益文學(xué)想象力的飛升，讓小說在寫實和精神想象力之間，獲得一種有效的平衡。E·M·福斯特在《小說面面觀》中曾指出，“幻想”對讀者有何種要求呢？它要求讀者“付出點額外的代價”。別的小說家會這么說：“這事兒完全有可能發(fā)生在你的生活中?！倍孟胄≌f家卻說：“這事兒絕無可能實際發(fā)生?！倍鴱堲嵩凇端乐分校绕湎竦谝恍」?jié)，實際上是通過文本內(nèi)部對話性的敘述方式，來獲得寫實和文學(xué)想象力之間的平衡與協(xié)調(diào)。如果一味寫實，簡直不可想象這個小說將如何展開敘述。而實際上，張翎的《死著》一開篇就讓人耳目一新：

柳絮，楊花，雪，羽毛，飛塵……

我想到了世界上一切輕盈的物體，可是我比它們還輕。我不具體積，缺乏形狀，所以，我也沒有重量。

我沒有四肢，沒有軀干，甚至也沒有頭顱，我卻依舊能看，能聽，能聞。我的感官失去了承載它們的器皿，如丟了鞘的刀，自由，尖銳，所向披靡。我不僅掙脫了身體的羈束，我還掙脫了萬有引力這根巨大繩索的捆綁，現(xiàn)在再也沒有一樣?xùn)|西可以限制我的行蹤，把我拉回地面。我是風(fēng)，是云，我可以抵達(dá)任意一個高度，穿越任何一條哪怕比頭發(fā)絲還細(xì)的縫。

然而，我還不太習(xí)慣這份突然獲得的自由。我總覺得萬有引力是在和我玩著某種規(guī)則掌握在它自己手里的惡作劇游戲，短暫地松了松它的掌控，只是為了讓我在享有片刻虛妄的快活之后，再把我鎖入那個萬劫不復(fù)的囚籠。我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢忐忑不安地探測著我的邊界，不敢輕舉妄動。

如果不是采用游離開自己身體的“我”（路思銓的魂靈）與正在“死著”的“你”（路思銓）之間的一種文本內(nèi)部性對話的敘述方式，就容易拘泥于日常生活的事實形態(tài)，很難產(chǎn)生足夠的價值想象力和精神想象力，難以展開文學(xué)想象的翅膀。而這個敘述難度在于，一旦尺度把握不好，就會完全滑向幻想小說一隅。張翎的《死著》似乎比E·M·福斯特所闡述的小說的“幻想”性以及純粹的幻想小說，還要有節(jié)制，而且敘述手法也更加細(xì)膩入微。

而《死著》后面的小節(jié)，又不斷通過不同人物的敘述視角，從不同的角度和側(cè)面，來共同完成小說敘事。通過交警大隊的王隊、醫(yī)院的劉主任、路思銓妻子林元梅等人的敘述視角，來完成正在發(fā)生著的“我”正在“死著”的敘事。而小說通過內(nèi)部倒敘、插敘和補(bǔ)敘等多種敘述手法，通過茶妹（見“開始，抑或是終結(jié)？”一節(jié)和最后一節(jié)“死著，抑或是，死？”）、司機(jī)（“鏡子里有個天地”一節(jié)）不同人物的敘述視角，還原出了車禍發(fā)生的過程、真相和那個古馳手袋所包含的秘密。這種以不同人物的敘述視角，來完成對一個事件或者說故事的敘述，已經(jīng)為張翎所嫻熟運用，在她很多小說中都可以見到這種敘事策略的運用，比如她的另一個中篇《胭脂》（2018）。不同人物的限知視角，不同人物會有視角盲區(qū)，在不同人物的視角盲區(qū)中，參差而成小說所講述故事與所描寫場景的現(xiàn)場感和藝術(shù)上的真實性，是嚴(yán)歌苓在短篇、中篇尤其是長篇小說中也會著意使用的敘述手法，比如《芳華》等作品即是如此。而排在張翎小說《死著》后面這幾個小節(jié)前面的一節(jié)“真相，另一個版本？”又與后面這幾個小節(jié)構(gòu)成多聲部結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)的關(guān)系?！端乐冯m為中篇，卻是對巴赫金多聲部小說結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)理論的極好的應(yīng)用。

巴赫金根據(jù)他對陀思妥耶夫斯基小說主人公與先前俄國和歐洲小說主人公的比較，發(fā)現(xiàn)了一個原則性的區(qū)別，即作者與主人公的關(guān)系根本不同。在先前的小說中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界上，小說的整體統(tǒng)一性服從于作者的聲音和故事情節(jié)安排，小說所描繪的世界是作者意識的一統(tǒng)天下。他稱這種小說為獨白型小說，把它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)比作主調(diào)(獨聲部)音樂以某一個聲部構(gòu)成主旋律，以其他聲部按照和聲原則構(gòu)成陪音或伴奏。他認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說打破了小說世界的獨白型統(tǒng)一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主體，主人公和主人公之間也都平等，他們各有自己的意識、視野和聲音，小說的整體不是統(tǒng)一于作者的聲音或故事情節(jié)，而是形成各個主人公的意識、視野和聲音的一種共存關(guān)系和相互作用。這種小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)類似于復(fù)調(diào)(多聲部)音樂：眾多獨立聲部混響并行，其結(jié)構(gòu)手法就是對位和轉(zhuǎn)調(diào)。有了《死著》的多聲部結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)敘事的多重敘事嘗試，稍后出版的長篇小說《流年物語》在多重敘述視角的應(yīng)用上，更加繁富和富有小說敘事藝術(shù)的魅力。以至于有學(xué)者就指出張翎的《流年物語》“視角與意象互相滲透；話語層與故事層的轉(zhuǎn)換”。

二

張翎的短篇小說《都市貓語》，原發(fā)《花城》2017 年第4 期，是張翎作品中筆者甚為喜愛的一個作品，幾度按捺不住打算從不同的角度，對它做細(xì)讀式的文本分析，皆是因為這個短篇實在精彩，它不僅是張翎直面當(dāng)下和現(xiàn)實的中國想象，在敘述的講究程度和文學(xué)書寫的細(xì)膩程度方面，似乎比中篇《死著》還要精致和細(xì)致。

與張翎同是溫州籍的作家王手，尤擅中短篇小說創(chuàng)作，王手曾說：“短篇不一定都有一個大的起勢，但一定得找到一個好的入口，這個入口可以很小，但進(jìn)去之后一定要有綺麗的風(fēng)光。”故此，有研究者就說：所謂“入口”，就是小說的視角選擇或方位，還包括視角展開后牽動敘事的逶迤的通道。有了好的、恰當(dāng)?shù)摹叭肟凇?，才會使后面的敘述趨于和諧或平衡。其實，《都市貓語》在題材的選擇上，儼然就是一個城市生活的底層敘述和底層文學(xué)書寫，是來城里打工、做了的哥的茂盛，在城里租了價格很實惠的舊平房。幾乎是不招自來的老黃——老黃是一只母貓，被茂盛喂了幾口吃剩的盒飯之后，竟然在第二天同一時間回來尋食，后來干脆自說自話登堂入室，賴在茂盛屋里不走了。平房很快又迎來了新的房客——趙小芬，趙小芬還帶來了一只剛斷奶不久、很小的小貓——小黑。老黃和小黑很快黏在了一起。《都市貓語》里，敘述人主要是采用茂盛的視角來敘述，張翎是女作家，但卻熟諳男人的心理，并且達(dá)致人物心理細(xì)膩幽微之處，寫得真實感人，這是很難的，說明作家在采用男性人物限知視角和限制性敘事方面，頗為成功。以茂盛的視角為主的敘述所展開的，是在茂盛和小芬之間的故事和小說敘事；小說還有另外的敘述視角，亦即采用老黃和小黑這兩只貓——動物的視角來敘述，由此形成兩只貓之間糾葛與故事的內(nèi)套的敘事序列或者說是敘事結(jié)構(gòu)。貓的視角的敘述是嵌套、綰合在對兩個租房人的故事敘述當(dāng)中的，從而形成小說層巒疊嶂的敘事結(jié)構(gòu)和疾徐有致的敘事進(jìn)程。

在有的學(xué)者看來：中國的小說革命，一度在極端寫實和極端抽象之間搖擺，如“新寫實小說”，寫出了日常生活的事實形態(tài)，但缺乏一種精神想象力，而先鋒小說一度致力于形式探索，把情感和記憶從語言的綿延中剔除出去，也因失之抽象而把小說逼向了絕境?！抖际胸堈Z》本就是城市底層日常生活敘事，由于所寫比較貼近現(xiàn)實生活，寫作者如果一味向現(xiàn)實妥協(xié)，難免令小說經(jīng)不住現(xiàn)實的磨礪，而失卻小說的精神想象力和價值想象力。其實，越是寫現(xiàn)實生活、日常生活的小說，恰恰非常忌諱過于貼近現(xiàn)實、俯就于現(xiàn)實而無法升騰起一種文學(xué)性。小說的藝術(shù)性，恰恰要在對生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中體現(xiàn)出來。而短篇小說由于篇幅短小，難以在體量上展開，對于小說在敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略上的要求就更高。

E·M·福斯特在《小說面面觀》當(dāng)中，針對亞里士多德所說“人類所有的幸與不幸全表現(xiàn)于行動”，指出：“我們認(rèn)為幸與不幸存在于秘密生活中，這種生活是我們每個人都私下里過著的，小說家也已（通過他的人物）進(jìn)行了表現(xiàn)。我們所謂的秘密生活是指這種生活沒有外在的表征，也不是如一般人想象的，通過脫口而出的一個字眼或是一聲嘆息就能窺破的。脫口而出的一個字眼或是一聲嘆息跟一次講演或是一樁謀殺一樣是呈堂證供：表明由它們揭示出來的那種生活已經(jīng)不再是秘密，已然進(jìn)入行動的領(lǐng)域?！盓·M·福斯特太希望小說表現(xiàn)所謂的秘密生活，已經(jīng)揭示出來的生活，是行動，是結(jié)果，已經(jīng)不再是秘密。小說家的權(quán)限或者說顯示寫作造詣的地方，恰恰是在展現(xiàn)這些生活的秘密。太過明白透徹的生活，已經(jīng)超出優(yōu)秀小說家的權(quán)限和興趣所在。

《都市貓語》的故事核，是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——與他一起合租平房。隨著小說敘事對故事和事件敘述的次第展開，女房客的身份逐漸揭示出來，是一個洗腳妹，但她又是一個賣身女，她把熟客帶回自己住的地方，以很低的價錢——最少五十，偶爾一百元——來出賣自己的身體。以常人難以理解的低價出賣自己，為需要換腎的弟弟籌錢——這樣一個悲情又普通的故事，卻由于張翎對小說敘事節(jié)奏的掌控、錘煉得幾乎爐火純青的語言以及文字質(zhì)感，而令整個小說層巒疊嶂、波瀾起伏。一層層地鋪設(shè)“秘密”，再次第“解密”——是小說在并不繁富的情節(jié)之外，引人閱讀興味的秘密所在。

張翎對于現(xiàn)實中國的想象，無論是《死著》還是《都市貓語》，都是在日常生活的具體形態(tài)的描摹之外，升騰起卓越的文學(xué)想象力。由此亦讓人想起E·M·福斯特在《小說面面觀》里對“幻想”的論說：“為小說的任一側(cè)面下個定義，最輕省的辦法莫過于從它對讀者有何種要求入手了。故事對應(yīng)的是好奇心，人物訴諸的是讀者的人之常情和價值觀，情節(jié)則要求讀者兼具智慧和好記性。那么‘幻想’對我們又有何種要求呢？它要求我們付出點額外的代價。它迫使我們做出一種調(diào)試，不同于一般藝術(shù)作品所要求的調(diào)試，一種額外的調(diào)試?！薄拔覀兌贾酪患囆g(shù)作品就是一個完滿自足的實體，等等，等等；它有其不同于日常生活的獨有法則，只要適合這一法則的，就是真實的?！薄端乐返幕孟肓ι踟S，《都市貓語》令讀者飛騰起的文學(xué)想象力也不弱，而兩只貓的非人的、動物的觀察與敘述媒介，是令《都市貓語》里“幻想力”能夠豐贍的重要因素。

動物視角的小說敘述，即老黃和小黑兩只貓的視角的運用，是短篇小說《都市貓語》小說敘事的過人之處。且看兩只貓的初相見：

女人將信將疑地將手里的那只貓放到了地上。貓很小，大概剛斷奶不久，皮毛幾乎是純黑的，只是尾巴上有兩塊白斑。它站在老黃跟前，似乎還沒有老黃的一條腿高。它想站，卻沒站穩(wěn)，腳一軟，似乎要倒。

老黃走過來，用鼻子嗅了一下小黑。小黑向后跌跌撞撞地退了一步，老黃斜過半個身子，堵住了小黑的退路。兩只貓睜大眼睛彼此對望著，地球咔嚓一聲停止了轉(zhuǎn)動，空氣中有一些噼里啪啦的聲響——那是兩道目光的狹路相逢。老黃和小黑身上的毛突然噌的一聲豎了起來，像是兩朵結(jié)了絨的蒲公英，一朵大，一朵?。灰欢潼S，一朵黑。

小黑的毛發(fā)先矮了下去。它喵地叫了一聲，聲氣孱弱，猶如一根要斷沒斷的線。老黃身上的毛也漸漸平伏了下來。接下來發(fā)生的事情，讓茂盛吃了一驚。

老黃伸出它那根粉紅色的舌頭，開始舔小黑。老黃舔小黑的時候，力氣是用兩，不，是用錢來計量的。它只用了半根舌頭，神情極是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一錢力氣就能將它碎成齏粉。

老黃舔了很久很久，一直到把小黑舔成一團(tuán)濕淋淋的毛線。老黃把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一樣慷慨地奉獻(xiàn)給了素昧平生的小黑。

張翎在創(chuàng)作談《貓語，抑或人語？》中曾說：“《都市貓語》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書寫中國當(dāng)下現(xiàn)狀的小說。雖然都可大致歸類在都市小說里，但與以上兩部不同的是，《都市貓語》引進(jìn)了一個‘非人’的觀察和敘述媒介——兩只跟隨主人公在都市里討生活的貓——老黃和小黑?！薄拔屹x予了這兩只性別體型具有巨大差別的貓以各樣神奇的功能，使它們能夠在狹小的居住空間中準(zhǔn)確地聞出各自主人的不安、躁動，以及佯裝成各樣負(fù)氣行為的試探。它們用貓的語言化解著卑微中求生存的人在相撞中必然結(jié)下的猜忌和抗拒，它們用動物靠直覺建立的情感嘲弄著人扭捏作態(tài)的假惺惺?！?/p>

動物的、非人的觀察和敘述媒介，在《流年物語》和《勞燕》等作品中都有很好的應(yīng)用。這不僅可以彌補(bǔ)人物視角敘述的不足和遺憾，還可以與人物視角的觀察和敘述媒介形成一種互相提供情節(jié)發(fā)展動力的作用。而兩只貓咪相互之間的情愫，亦是男房客茂盛與女房客趙小芬之間含混曖昧情愫的隱喻，并與茂盛的心理之間形成一種隱秘的互動和映照關(guān)系。貓咪與貓咪之間的情愫，是最為素樸和真實的、沒有任何障蔽和遮掩的“動物情”。貓咪的身上，往往也容易凝聚著人心最為脆弱之所在和讀者心中最溫暖的東西，亦最能觸動讀者內(nèi)心深處之為尋常物事所無法觸及、不可抵達(dá)之處。

①〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文論選》，中國社會科學(xué)出版社1996 年版，第3 頁。

②劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京大學(xué)出版社2011 年版，第132 頁。

③佟景韓：《小說的主人公和歷史的主人公——巴赫金的小說理論》，參見：〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文論選》，中國社會科學(xué)出版社1996 年版，譯者前言第3 頁。

④卓今：《站在不遠(yuǎn)處看待危險的自身——張翎的新長篇〈流年物語〉分析》，《文學(xué)評論》2017 年第6 期。

⑤⑥E·M·福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016 年版，第77 頁，第101 頁。