潘玉良和莫迪里阿尼繪畫中女性形象對比研究

曹興梅

摘要：潘玉良與莫迪里阿尼是20世紀(jì)著名的繪畫大師，他們的藝術(shù)經(jīng)歷雖然坎坷不平，但卻創(chuàng)作出很多富有價值的藝術(shù)形象。本文主要從潘玉良和莫迪里阿尼的人生經(jīng)歷、文化背景為出發(fā)點，將二人繪畫中的女性形象從構(gòu)圖、造型以及作品中女性流露的情感進行比較研究。

關(guān)鍵詞：潘玉良;莫迪里阿尼;女性;對比

20世紀(jì)是民族藝術(shù)覺醒的時期，潘玉良和莫迪里阿尼兩位藝術(shù)家都對當(dāng)時的藝術(shù)之都巴黎產(chǎn)生了深切的向往，后留都在巴黎生活創(chuàng)作，直到生命的最后一刻。無論是何種風(fēng)格的形成，都與創(chuàng)作者一生的經(jīng)歷有著極為密切的聯(lián)系，不同的生活經(jīng)歷和文化熏陶使他們繪畫中的女性形象有著很多相似之處的同時又存在著差異。

一、潘玉良和莫迪里阿尼的藝術(shù)歷程

潘玉良一生命途多舛，原名陳秀清，江蘇揚州人，父母先后離世，后跟隨舅舅生活卻被賣入青樓，這段悲慘的經(jīng)歷對其后的一生都產(chǎn)生了巨大影響。1913年有幸與潘贊化相識，潘贊化為其贖身，她的后半生命運因此被改寫。被贖身之后的潘玉良和潘贊化結(jié)為伉儷，在發(fā)現(xiàn)她的繪畫天賦之后，潘贊化為她聘請專門的繪畫老師。在他的幫助和潘玉良自己的努力下，1921年潘玉良開始留學(xué)法國，在留法期間勤奮好學(xué)，不斷汲取印象派、野獸派、立體主義、巴黎畫派等這些新生藝術(shù)流派的優(yōu)點。在民國獨特的時代背景下，1928年學(xué)成歸國后的潘玉良并沒有被人們所完全接受，她的繪畫藝術(shù)沒有得到業(yè)界的平等對待，加上她的身世也一直被人們所詬病。于是在1937年潘玉良再度赴法，之后一直在巴黎生活創(chuàng)作，1977年在法國巴黎病逝。

1884年，莫迪里阿尼在一個猶太家庭降生，他從出生仿佛就遭遇著不幸，家族破產(chǎn)、病魔纏身。1895年因肺炎休學(xué)在家時，繪畫吸引了莫迪里阿尼的注意，開明的母親將他送去畫家米切利那里學(xué)習(xí)繪畫，可他對老師的風(fēng)景畫并不感興趣，能夠?qū)⑺氖侨梭w畫和肖像畫。于是在母親的鼓勵下他去往意大利參觀各大美術(shù)館的名作真跡，這趟旅程讓莫迪里阿尼喜出望外，古典主義的杰作縈繞在他整個腦子，20世紀(jì)的世界藝術(shù)中心巴黎像磁鐵一樣吸引著莫迪里阿尼。但昂貴的房租和困難的生活狀況讓他精疲力竭，1909年回到了出生的地方，此后他開始對雕塑著迷，并拜雕刻家康斯坦丁.布朗庫西為師，在接下來的六年一心做著雕塑。“從事雕刻的創(chuàng)作對他的繪畫影響很大，使他作畫變得更趨成熟。從此以后，莫迪里阿尼的繪畫作品逐漸呈現(xiàn)出一種堅固的雕刻感，單純而豐富，洋溢著生命的充實感?！雹俣髴?zhàn)爭的到來使雕刻材料短缺，再加上無法維持的生計以及因酒精的刺激而造成肺部無法承受等多種原因，在1915年，放棄了雕刻重拾畫筆，這對他此后創(chuàng)作女性形象產(chǎn)生很大的影響。

二、潘玉良和莫迪里阿尼繪畫中女性形象的對比

法國開放的藝術(shù)氛圍使1921年初次留學(xué)的潘玉良博采眾長，吸收了野獸派、立體主義等的優(yōu)點。而第二次赴法旅居巴黎的潘玉良開始喜歡畫一些肖像和人體，這和當(dāng)時的巴黎畫派密不可分，尤其受到了莫迪里阿尼的影響。雖處于同一時代，但由于出身、生活環(huán)境和人生經(jīng)歷的不同，所以兩位藝術(shù)大家筆下的女性形象既存在很多相似之處，又有著自己獨特的風(fēng)格。

（一）構(gòu)圖和造型

潘玉良1940年創(chuàng)作的《黑衣自畫像》和莫迪里阿尼1918年的《坐在藍(lán)色椅子上的讓娜》如出一轍。畫中的潘玉良身著具有東方意蘊的黑色旗袍坐在一張椅子上，腦袋微微向左傾斜，狹長的丹鳳眼正視前方，仿佛要和我們訴說著什么。右手自然搭在身旁的桌子邊，左手手掌朝上放在大腿上，白色桌布上的花瓶有著中國瓷器的味道，里面插著各種顏色的金絲菊。在整個畫面中，潘玉良的身體狀態(tài)呈“S”形，展現(xiàn)出一種東方女性的優(yōu)雅。這和莫迪里阿尼的《坐在藍(lán)色椅子上的讓娜》中的角度和姿勢幾乎相同。由于受古典藝術(shù)的熏陶和非洲藝術(shù)的影響，莫迪里阿尼畫中的讓娜形象折射出很多非洲頭像雕刻造型的影子，作品里女性的造型基本都被簡化、變形和夸張。同樣是坐在一把椅子上，腦袋依舊向左微微傾斜，兩只手的動作和擺放的位置也幾乎一模一樣，“S”形人物構(gòu)圖極度相似。再如1941年潘玉良的《舒坦》和1918年莫迪里阿尼的《橫臥在白色枕頭上的女人》，在構(gòu)圖上，兩幅作品都沒有表現(xiàn)全景，采取了截取式構(gòu)圖，且人體都成對角線構(gòu)圖，畫中的人體牢牢抓住人們的視覺中心。在造型方面，作品《舒坦》中的女性人物斜躺在白色的床上，瞇著雙眼似乎很享受這樣的狀態(tài)，右手舉起枕在后腦勺，左邊手臂被身體遮住，身體的輪廓線凹凸有致，起伏的曲線展現(xiàn)出女人體的柔美。因為透視的關(guān)系，畫面中的人物看起來似乎被拉長，腰部、胯部、大腿三者之間呈現(xiàn)出的“S”形曲線讓畫中人物的體態(tài)變得更加優(yōu)美。再看莫迪里阿尼的《橫臥在白色枕頭上的女人》，雖然畫中的女人體不再是閉著眼睛享受，而是睜著眼睛呈現(xiàn)出一種迷離憂傷的感覺，但不管是斜躺的姿勢還是軀體和四肢的比例關(guān)系，兩者都極為相似，有著異曲同工之妙。

（二）情感的表達(dá)

雖然潘玉良在構(gòu)圖和造型方面受到莫迪里阿尼的影響，但每個藝術(shù)家呈現(xiàn)出來的畫面一定都表達(dá)著自己內(nèi)心深處的獨特情感。潘玉良和莫迪里阿尼的很多女性題材作品在構(gòu)圖和造型方面大同小異，但作品流露出的情感卻有著天壤之別。

因為時代的特殊性和潘玉良自己的人生經(jīng)歷，她繪畫作品中的情感有一部分表達(dá)的是對祖國的想念和熱愛，另外一部分是由于早年誤入青樓的經(jīng)歷成為人們所抨擊的依據(jù)和當(dāng)時不成熟的社會時代而透露出的對女性不平等地位的不滿情緒。所以，潘玉良繪畫中的女性形象有幾個明顯的特征：對中國文化的喜愛和對自己身份的強調(diào)?！八啻伪憩F(xiàn)身著旗袍的自畫像，微微側(cè)身的動態(tài)，再加上各種或盛開或開始掉落的瓶花同時出現(xiàn)，大面積對比度強烈的色彩，使得畫面存在裝飾性意味的東方格調(diào)，透露出寂寞憂愁的情緒，但是完全沒有哀怨的情感，反而富有剛強、堅毅的內(nèi)在心理動態(tài)?！雹谂擞窳祭L畫的不是溫柔賢惠的纖細(xì)女子形象，展現(xiàn)給人們的是剛強獨立的性格氣質(zhì)，是對女性自己的肯定。她的憂愁是對其身處亂世，背井離鄉(xiāng)的感嘆，是對自己藝術(shù)不被認(rèn)可、作為女性不能夠被社會平等對待的不滿。

莫迪里阿尼作品里的女性都是傾斜著頭部，細(xì)細(xì)的眉毛，沒有眸子的杏眼，拉長的鼻子，修長的脖頸，小嘴巴，窄肩膀，這些女性如同面具一般，似乎都面無表情但又傳達(dá)給人一種憂傷，且這些孤獨和憂傷輕而易舉地就把能把觀眾感染。《白色衣領(lǐng)的讓娜肖像》中讓娜身體向前傾斜著，眉頭微微皺起，憂郁地望向觀眾，這種憂愁更是被畫中昏暗的背景映襯得更加明顯，仿佛想讓觀者來聽一聽她內(nèi)心的惆悵和孤獨?！栋咨骂I(lǐng)的讓娜肖像》中讓娜擺放著一個自然舒適的姿勢，坐在一把紅色椅子上，頭發(fā)被高高的盤起，橢圓形的臉上長有一個很長的鼻子，脖子也被拉長，表情溫和平靜，空洞的白色杏眼就像蒙上一層淡淡的霧，迷惘，孤獨，似乎對現(xiàn)實毫不關(guān)心但似乎又對未來充滿惆悵。莫迪里阿尼自身的性格和人生經(jīng)歷使得孤獨，迷茫，憂郁等這些詞成為他女性肖像畫中的標(biāo)志性符號。他流浪異鄉(xiāng)，只身來到巴黎卻發(fā)現(xiàn)自己是那么渺小，生活的艱難和不被認(rèn)可的才華讓他感到無奈又無助，他將這些無法消解，郁郁不得志的憤懣寄予他筆下的女性，這些作品傳達(dá)的情感仿佛也表達(dá)著他自己對生活的迷茫和對未來的憂愁。

三、結(jié)語

潘玉良和莫迪里阿尼都描繪了獨具特色的女性形象，雖然他們在造型和構(gòu)圖方面有著很多的相似之處，但他們賦予繪畫中女性形象的情感卻都是各自內(nèi)心深處最真摯的表達(dá)。正是因為潘玉良和莫迪里阿尼對藝術(shù)的不懈追求，才為我們留下了珍貴的女性藝術(shù)形象，增強了東西方藝術(shù)的傳播。

參考文獻：

[1]何政廣.莫迪里阿尼禮贊生命與愛情[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

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