西貝柳斯展開性變奏技法分類研究

王雪瑩

摘 要：西貝柳斯的音樂作品具有主題材料高度統(tǒng)一的特點(diǎn)，而展開性變奏技法能夠?qū)@種統(tǒng)一性關(guān)系作出更合理的解釋。通過展開性變奏生成的新主題與舊主題存在鮮明對(duì)比關(guān)系的同時(shí)又可抽象出其源出關(guān)系。展開性變奏技法作為一種旋律發(fā)展手法幾乎在所有的調(diào)性音樂作品中都有所體現(xiàn)，但遺憾的是這種技法并沒有得到學(xué)界的普遍關(guān)注，因此，本文將以西貝柳斯的作品為例，通過展開性變奏的視角對(duì)其主題的生成脈絡(luò)進(jìn)行分析，并將其所體現(xiàn)的展開性變奏技法進(jìn)行分類研究與闡述。

關(guān)鍵詞：西貝柳斯;展開性變奏

“展開性變奏（Developing Varition）是由阿諾德?勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）所提出的一種主題發(fā)展手法”①，該技法綜合了“展開”與“變奏”的各自特點(diǎn)，從而形成了一種新的主題發(fā)展手法。從字面意義上看，展開性變奏是以展開作為定語來修飾變奏技法，因此，變奏是其最終屬性，而展開是變奏過程中所具備的音樂特點(diǎn)。展開技法則使得變奏具有更多的變化可能性，音樂材料的重塑、調(diào)性的對(duì)比以及結(jié)構(gòu)的改變都會(huì)使得作品產(chǎn)生較大的離心力。

“展開性變奏與其原型并非傳統(tǒng)上的變化重復(fù)關(guān)系，而是包括音高輪廓或節(jié)奏的明顯改變、曲式上的擴(kuò)展或緊縮、織體的變化、旋律的分解以及其它主題進(jìn)行旋律的或?qū)ξ坏慕M合等更新意義上的重塑”②這一說法將展開性變奏定義為新主題是通過已有的主題發(fā)展而來的，其中連接兩個(gè)主題之間的橋梁是構(gòu)成主題的核心材料?！白冏嗖⒎莾H指主題，還包括非主題段落甚或某個(gè)音型或經(jīng)過句，變奏手法即可針對(duì)音高、時(shí)值或音色等，更可針對(duì)織體。”③這種說法認(rèn)為變奏的對(duì)象十分廣泛，而展開性變奏研究的主要對(duì)象是音高，由于展開性變奏最終的屬性為變奏技法，則除了展開性變奏主要研究的音高關(guān)系之外，在音色與織體等方面或許存在展開性變奏關(guān)系，在這里筆者不作深入研究。

一、基于動(dòng)機(jī)縮小的展開性變奏

《芬蘭頌》為單樂章交響詩作品，該作品各主題之間具有緊密的聯(lián)系。在下例兩個(gè)主題中體現(xiàn)了基于動(dòng)機(jī)縮小的展開性變奏關(guān)系。

例1a）旋律以平穩(wěn)進(jìn)行為主，首先級(jí)進(jìn)上行“bG-bA-bB”，三度下行模進(jìn)“bA-F-G-bE-F-bD”之后停留在長音bE上，隨后繼續(xù)對(duì)三度音型進(jìn)行模進(jìn)構(gòu)成“bD-bB”之后結(jié)束于長音C。

例1b）由三個(gè)重復(fù)的樂節(jié)構(gòu)成，其核心材料為“bA-bB-C-bA-bE”，其整體以平穩(wěn)進(jìn)行為主。例1a）主題旋律具有悠揚(yáng)綿長的特點(diǎn)，為《芬蘭頌》中的“渴望主題”;例1b）材料短小且具有動(dòng)力性的特點(diǎn)，為《芬蘭頌》中的“號(hào)召主題”，而這兩個(gè)對(duì)比主題之間存在展開性變奏關(guān)系。

例1c中動(dòng)機(jī)材料“bG-bA-bB-G-C”來源于例1a中的核心材料;動(dòng)機(jī)材料“bA-bB-C-bA-bE”來源于例1b中的核心材料。兩個(gè)動(dòng)機(jī)材料之間存在模進(jìn)與音程縮小的關(guān)系。例1b）動(dòng)機(jī)“bG-bA-bB-G-C”源于1a動(dòng)機(jī)“bA-bB-C-bA-bD”的模進(jìn)，并選取其中的五度音程“bA-bD”縮小為四度音程“bA-bE”，例1a通過模進(jìn)與音程縮小進(jìn)而生成例1b主題。

二、基于動(dòng)機(jī)逆行的展開性變奏

《第二交響曲》遵循了常規(guī)交響曲寫作四個(gè)樂章模式，其無論是樂章內(nèi)部主題還是樂章之間主題都存在著緊密的聯(lián)系。展開性變奏技法在該作品具有多種體現(xiàn)形式，其中以基于動(dòng)機(jī)逆行的展開性變奏最為典型。

例2-1a）與例2-1b）是兩個(gè)存在著源出關(guān)系的對(duì)比主題。a是第一樂章的主部主題，整體旋律線以級(jí)進(jìn)為主，6小節(jié)的樂句在第三小節(jié)的第四拍處又可劃分為兩個(gè)樂節(jié)。樂節(jié)一以三音列“#F-E-D”為核心材料，呈現(xiàn)后對(duì)其重復(fù)一次，隨后在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行模進(jìn)，構(gòu)成以E-D-?C為框架的華彩形式“E-D-E-D-#C”，最終級(jí)進(jìn)至A音。樂節(jié)二由A開始上行四度得到A-D的跳進(jìn)形式，在之前以級(jí)進(jìn)為主導(dǎo)的旋律進(jìn)行中，四度音程具有明顯的對(duì)比效果，因此，四度音程是繼級(jí)進(jìn)三音列之后的核心材料。之后，旋律發(fā)展以三音列材料為核心，在D的基礎(chǔ)上構(gòu)成級(jí)進(jìn)上行三音列D-E-#F，該三音列是對(duì)樂節(jié)一中三音列#F-E-D的逆行變化。隨后“#F-E-#F-E-D”截取樂節(jié)一“E-D-E-D-#C對(duì)其變化模進(jìn)，構(gòu)成骨干音為?F-E-D的華彩形式，最后結(jié)束于長音E上。

b）是第一樂章中的連接部主題，前三小節(jié)為第一個(gè)主題材料，即音高為E-D-#C-D-E-#F的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，其中第二小節(jié)中以三連音D-?C-D的形式呈現(xiàn)，這一進(jìn)行在旋律中將#C作為三連音中的輔助音出現(xiàn)的，其骨干音為E-D-E-?F，即以E為中心音上下環(huán)繞的經(jīng)過音音型;主題二中前三小節(jié)所強(qiáng)調(diào)的E音是主題二旋律的開始音同時(shí)也是主題一旋律中的結(jié)束音，這也正如在主題一中兩個(gè)樂節(jié)的首尾音也相同，這種旋律首尾呈現(xiàn)相同的音高關(guān)系，體現(xiàn)了兩個(gè)主題之間都具有平穩(wěn)進(jìn)行的聯(lián)系。第四小節(jié)中的動(dòng)機(jī)材料是下行跳進(jìn)的四度音程D-A體現(xiàn)了與之前級(jí)進(jìn)材料的對(duì)比，是該主題的另一個(gè)核心材料。第五小節(jié)對(duì)第四小節(jié)整體的模進(jìn)，第四小節(jié)的下行跳進(jìn)四度音程D-A，在第五小節(jié)中變?yōu)?C-#G。在第四小節(jié)中除了四度音程之外，還包含了三度音程，該三度音程是來源于主題一中的級(jí)進(jìn)三音列，第四小節(jié)中的上行三度音程B-D在第五小節(jié)中變?yōu)榉捶较蜻M(jìn)行的A-#F。

上述兩主題都以級(jí)進(jìn)為主，四度音程是二者的相同因素。比較兩主題中的四度跳進(jìn)音程A-D與D-A發(fā)現(xiàn)二者之間存在音高上的逆行關(guān)系，將兩主題中存在逆行關(guān)系的音程放到更大的范圍內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)，主題一中從第二小節(jié)的第五拍開始到主題一結(jié)束，將其內(nèi)部的旋律骨干音為D-B-A-D-F-E，而主題二中前四小節(jié)骨干音為E-F-D-A-B-D，二者互為逆行關(guān)系。（參見譜例2-1c）

兩主題中存在相同的材料來源，將主題一中的上行四度音程A-D作為展開性變奏過程中的原型，通過將旋律骨干音作相同節(jié)奏下的音高逆行發(fā)展得到主題二中的動(dòng)機(jī)材料四度音程D-A，再由四度音程的逆行關(guān)系擴(kuò)大發(fā)現(xiàn)骨干音中也存在逆行關(guān)系。

三、基于動(dòng)機(jī)倒影與模進(jìn)的展開性變奏

《第七交響曲》為單樂章作品，其主題的發(fā)展體現(xiàn)了展開性變奏的特點(diǎn)，下例兩主題體現(xiàn)了基于動(dòng)機(jī)倒影與模進(jìn)的展開性變奏。

上例分別是《第七交響曲》中具有源出關(guān)系的第二主題與第三主題。主題二（例3a）由長音D開始，后圍繞D音上下環(huán)繞得到四音列D-C-D-E，進(jìn)而模進(jìn)得到A-G-A-B，最后級(jí)進(jìn)下行結(jié)束至A音。四音列音型不僅是生成主題二的核心材料，同時(shí)也在主題三中發(fā)揮了重要的作用。

主題三中的核心材料為圍繞G音上下環(huán)繞的四音列G-A-B-A，接下來對(duì)四音列動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)變?yōu)锽-C-D-A，最后B-D-G-D則在相鄰的每兩個(gè)音之間進(jìn)行了音程的擴(kuò)大。

對(duì)比兩主題的核心材料（譜例3c）發(fā)現(xiàn)，兩主題間存在隱秘的源出關(guān)系。將主題二中的核心四音列D-C-D-E以D為軸作倒影變化變?yōu)镈-E-D-C，再將其整體移位至G-A-G-F，最后選取其后兩個(gè)音G-F進(jìn)行模進(jìn)變?yōu)锽-A，最終變?yōu)镚-A-B-A，而這一系列的變化也恰恰體現(xiàn)了主題三的核心材料經(jīng)過展開性變奏由主題二發(fā)展而來。

四、結(jié)語

展開性變奏技法融合了展開與變奏兩種主題發(fā)展手法的各自特點(diǎn)，它相比于傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法而言極具包容與創(chuàng)新性。筆者依據(jù)西貝柳斯作品中展開性變奏的特點(diǎn)，將其分為基于動(dòng)機(jī)縮小的展開性變奏、基于動(dòng)機(jī)逆行的展開性變奏以及基于動(dòng)機(jī)倒影與模進(jìn)的展開性變奏三類。通過以上三種分類發(fā)現(xiàn)：作品中對(duì)比主題表現(xiàn)出與原型材料的源出關(guān)系以及不斷加入新材料與之形成對(duì)比的情況，符合勛伯格所提出的“展開性變奏”技法的特點(diǎn)。通過分析梳理西貝柳斯作品中展開性變奏技法的體現(xiàn)對(duì)研究西貝柳斯創(chuàng)作的共性特點(diǎn)有一定程度的說明，對(duì)于展開性變奏技法的研究也具有一定的參考意義。

注釋：

① 參見《論展開性變奏》（鄭剛.音樂研究，2017年5期，第101頁），該文指出展開性變奏技法是勛伯格于1947年在《民間音樂式的交響樂》一文中首次提出什么是他所認(rèn)為的展開性變奏。

② 鄭剛.論織體變奏[J].音樂研究，2015，03：96.

③ 鄭剛.理解曲式的動(dòng)態(tài)本質(zhì)[J].音樂研究，2016，04：101.