《粵東金石略》碑刻批評(píng)與翁方綱書藝觀

王鐸翔

翁方綱是清代著名金石學(xué)家，于乾隆中期任廣東學(xué)政八年，積極搜求與摹拓散存于粵東各地的珍稀金石碑刻，撰成《粵東金石略》十二卷。清代金石研究著述之別，梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中分為四派：1一派專重考據(jù)，以碑文內(nèi)容來補(bǔ)正經(jīng)史缺誤，此派別以顧炎武、錢大昕為代表；一派長于搜羅著錄，研究文史義例，以黃宗羲為代表；再有一派則是專門比較不同拓本之間存字、筆畫的異同，此派別當(dāng)以翁方綱為代表人物；最后一派則專門講金文碑刻的字形字勢，講求美術(shù)的研究方式，以包世臣為代表。

受梁啟超派別分類的影響，以往對(duì)翁氏金石學(xué)著作的研究大多將關(guān)注點(diǎn)放在不同拓本之間存字和筆畫的對(duì)比上，對(duì)其書法藝術(shù)方面的關(guān)注和分析幾近于無。翁方綱作為書法家、鑒賞家和金石學(xué)家的結(jié)合體，其金石著作常常包含著書法鑒賞和書法源流的信息，他搜集金石的熱情，在很大程度上，是為了書法的研求。“不為書法而考金石，此欺人者也?！?金石學(xué)和書學(xué)之間，乃是共生而又互動(dòng)的。在翁氏的金石學(xué)著作中，他以書法家的敏銳眼光，對(duì)碑版中的書法問題，即書體與文字、書法風(fēng)格等相關(guān)問題皆有獨(dú)到的論述。如果對(duì)其書藝觀的研究只是限定在專門的書論當(dāng)中，而對(duì)其金石學(xué)著作中碑刻批評(píng)所反映的書藝觀念不予以重視，顯然是過于片面了。

《粵東金石略》和《兩漢金石記》是翁方綱兩本較為重要的金石學(xué)著作，學(xué)界大多較為關(guān)注論述更為詳盡的后者，而前者作為粵東地區(qū)金石碑版的專門著述，得到的關(guān)注則相對(duì)匱乏許多。不可否認(rèn)的是，《粵東金石略》的“略”已經(jīng)將他與《兩漢金石記》的“記”區(qū)別開來了，前者主要是收錄金石的內(nèi)容和列定碑刻的數(shù)量，缺乏后者詳盡而充分的考據(jù)論證和書法學(xué)分析。但是前者不時(shí)出現(xiàn)的碑刻品評(píng)仍然是極具價(jià)值的研究翁方綱書藝觀念的材料，雖然短小、零碎、片面、分散，卻對(duì)感受和理解翁氏書藝觀具有極為重要的作用。翁方綱在《粵東金石略》中的書藝批評(píng)大多是對(duì)直接的審美感受進(jìn)行短小精悍的陳述，三言兩語，類似于批注式筆記體書論。這種易于發(fā)揮作者認(rèn)知的體裁，蘊(yùn)含了批評(píng)者本人最為直接的真實(shí)觀點(diǎn)。批評(píng)者過去的經(jīng)驗(yàn)積累所形成藝術(shù)觀念在簡短的碑刻批評(píng)中與碑刻書寫者的藝術(shù)觀念得到暫時(shí)性的聯(lián)系，書藝觀作為整體反映在批評(píng)者的意識(shí)之中。翁氏在對(duì)眼前的某一碑刻作品進(jìn)行分析批評(píng)的時(shí)候，自我與書寫者的觀念在碰撞中得以綜合，完整書藝觀的部分外化，在碎片化的語詞中影響著最后的批評(píng)結(jié)果。如果沒有時(shí)間維度上既已形成的批評(píng)者與被批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)書法的感覺便很難構(gòu)成完整的書法意識(shí)。而這種完整的書法意識(shí)的形成，又必須考慮到書法發(fā)展的社會(huì)及文化背景的作用和影響。本文的目的正在于以一種社會(huì)文化的眼光把《粵東金石略》反映個(gè)別特性與屬性的碑刻批評(píng)信息聯(lián)合為翁方綱完整的書法藝術(shù)理念。

一、品評(píng)體制與關(guān)鍵詞批評(píng)

清代的書法批評(píng)注重“品評(píng)”，盧派在《書品》中仿司空?qǐng)D《二十四詩品》列二十四則“書品”：源流、體制、結(jié)構(gòu)、秀麗、雄建、蒼古、圓渾、停頓、紆余、轉(zhuǎn)折、沖澹、沉著、疏密、肥勁、瘦硬、峭拔、飄逸、奇險(xiǎn)、變化、自然、精神、蘊(yùn)蓄、簡貴、神韻。清代另一位書評(píng)家楊景曾所撰《二十四書品》亦將書家之作分成神韻、古雅、瀟灑、雄肆、名貴、擺脫、遒煉、峭拔、精嚴(yán)、松秀、渾含、澹逸、工細(xì)、變化、流利、頓挫，飛舞、超邁、瘦硬、圓厚、奇險(xiǎn)、停勻、寬博、嫵媚二十四品，以此描述書法之佳妙，闡述書法藝術(shù)風(fēng)格。翁方綱在這樣的書藝品評(píng)潮流中，審美理念大受影響，其碑刻批評(píng)在不自覺中便滲透了書品批評(píng)的關(guān)鍵詞語或是核心概念。筆者將《粵東金石略》的碑刻批評(píng)與盧派的《書品》、楊景曾的《二十四書品》作一個(gè)簡單的比較：

從上表我們可以看出，《粵東金石略》中諸如“蒼古”“古雅”等批評(píng)術(shù)語與“二十四書品”完全重合，有些則是對(duì)書品詞語的化用，保留其中一個(gè)字眼，將另外一個(gè)字眼進(jìn)行替換這樣的替換效果大致有三種：第一種是替換后詞語的含義基本不變，如將“松秀”替換為“秀勁”，“松”的挺拔聳立之態(tài)通過“勁”字也表現(xiàn)了同樣的生命力量感；第二種是替換后兩字眼意義相近、詞語含義變少，如將“雄肆”替換為“雄勁”，“勁”與“雄”意義相近，都表現(xiàn)一種陽剛之美，“肆”所表現(xiàn)的無拘無束的自由感在“勁”中無法表達(dá)便消失殆盡；第三種是替換后兩字眼意義甚遠(yuǎn)、詞語含義得以豐富，如將“峭拔”替換為“峭整”，“整”與“峭”本是相對(duì)立的一組概念，“峭中求整”的組合方式便在悖論式的張力中賦予了“峭拔”全新的審美體驗(yàn)。除了替換之外，還有將一個(gè)品評(píng)詞匯拆成兩部分加以分析，如將“工細(xì)”拆解為“其字畫甚細(xì)，摹手已不工”，說明了“細(xì)而不工”難成佳品。一些碑刻批評(píng)還有一種更為深刻的化用，雖然與品評(píng)詞匯沒有一個(gè)字重合，但卻表達(dá)著大致類同的含義，如用“雖字體夭斜不工，亦不恤燕人市馬骨之誚”表達(dá)“奇險(xiǎn)”這一書品風(fēng)格。不難發(fā)現(xiàn)，翁方綱在《粵東金石略》中的書藝品評(píng)盡管只有簡明扼要的64 條，但其所包含的品評(píng)內(nèi)容通過對(duì)原品評(píng)詞語的重復(fù)、替換、拆分、化用，使其無論與盧派的《書品》比較，還是與楊景曾的《二十四書品》比較，能都涉及到其二十四品概念中的大半。

翁氏在運(yùn)用品評(píng)法的核心詞匯的時(shí)候，顯然對(duì)每一塊碑刻的創(chuàng)作得失進(jìn)行過具體的揣度和分析，同時(shí)也特別注重考察批評(píng)對(duì)象的不同藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作特色，這使其批評(píng)雖然精簡卻不至于籠統(tǒng)，而是把每一塊碑刻在創(chuàng)作上的個(gè)性特點(diǎn)擺到了十分突出的位置。其諸多評(píng)語，往往廖廖數(shù)字就把批評(píng)對(duì)象獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格特征顯示出來，并且給人留下較為深刻的印象。這種批評(píng)方式正是一種詩性的藝術(shù)傳達(dá)方式，從類別學(xué)角度對(duì)風(fēng)格進(jìn)行考察，用凝練含蓄的詞匯去達(dá)成與讀者的理解互動(dòng)。

可能有人會(huì)質(zhì)疑翁氏并沒有明確表示在《粵東金石略》中運(yùn)用了品評(píng)方法，其批評(píng)詞語與品評(píng)詞語的重合、相似、類同只不過是一種巧合。對(duì)此質(zhì)疑，我們不妨反過來思考，品評(píng)制為翁氏的碑刻批評(píng)的術(shù)語詞匯提供了一個(gè)嚴(yán)密而系統(tǒng)的考量標(biāo)準(zhǔn)體系。對(duì)于那些生澀難懂的語辭，沒有品評(píng)制的輔助，就只能完全憑借讀者的經(jīng)驗(yàn)與感覺，導(dǎo)致翁氏所作批評(píng)模糊而不準(zhǔn)確，缺乏必要的闡釋效力，無法形成真正意義上批評(píng)語辭體系。而品評(píng)制因?yàn)槭墙⒃讵?dú)立表達(dá)的語辭規(guī)范和系統(tǒng)完善的評(píng)價(jià)體系之上，這便使得《粵東金石略》中與品評(píng)制重合或是相近相似的語辭有了具體、豐富、深刻的含義。這些碑刻批評(píng)的數(shù)量雖然在整體上占比不大，但卻因?yàn)槠吩u(píng)制的參考和引入而涵蓋豐富、氣象萬千。

另外值得注意的是，在64 條碑刻批評(píng)中，有一些出現(xiàn)頻率極高的關(guān)鍵詞，如“古”“勁”“逸”“工”等字詞，通過與其他詞語的組合實(shí)現(xiàn)了批評(píng)意義的準(zhǔn)確化和深刻化。翁氏對(duì)這些關(guān)鍵詞的偏愛，恰好反映了他在高頻率使用這些概念時(shí)對(duì)這些關(guān)鍵詞的理解和領(lǐng)會(huì)以及其中所暗含的書藝觀念。雖然翁方綱在《粵東金石略》中沒有表現(xiàn)出他在《兩漢金石記》中那種更為完善的碑刻批評(píng)詞語系統(tǒng)和更為完整的書藝?yán)砟?，但在其為?shù)不多的品評(píng)中出現(xiàn)的高頻詞語，仍能以雷蒙·威廉斯的“關(guān)鍵詞批評(píng)”方式，進(jìn)行細(xì)致的考辨和梳理，并揭示詞語背后的書法藝術(shù)立場。

由于人們的審美理想與趣味在不同歷史發(fā)展階段表現(xiàn)出不同的偏好與指向，書法批評(píng)的關(guān)鍵詞在不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。這樣動(dòng)態(tài)流動(dòng)式的體系通過與不同語辭相合形成新的語辭，在改變語辭涵義的同時(shí)對(duì)書藝批評(píng)詞匯進(jìn)行了極大的補(bǔ)充。書藝觀的差異性和豐富性也在關(guān)鍵詞的動(dòng)態(tài)的表達(dá)闡述中體現(xiàn)得尤為明顯。關(guān)鍵詞詞義的變形和生成,不僅負(fù)載著詞語自身的內(nèi)涵,而且還負(fù)載著核心書藝觀念在時(shí)間維度上的寓意。下文即將通過對(duì)《粵東金石略》關(guān)鍵詞“以點(diǎn)帶面”的梳理，來展開對(duì)翁氏書藝觀核心問題的探索,從語詞的交叉綜合來呈現(xiàn)翁氏書論的體系性。

二、古樸有致與復(fù)古主義

“古”字在《粵東金石略》的碑刻批評(píng)中出現(xiàn)得極為頻繁：

字八分橫書，亦古雅3

此刻蒼古俊逸，與北海石室記后題名一行筆勢無二4

亦古拙有致5

字頗古勁6

此碑字勢奇古，蓋用茅筆書也7

書法古逸，帶有分隸遺韻8

“古”字在傳統(tǒng)的書法批評(píng)中，側(cè)重于在時(shí)間維度上表達(dá)一種對(duì)前賢對(duì)舊法的追溯。這種追溯重在師法古遠(yuǎn)，不隨時(shí)俗。清代小學(xué)的復(fù)興，給翁方綱等一大批清代書家提供了循古法的物質(zhì)材料和思想基礎(chǔ)，掀起一股復(fù)古潮流。此外，翁氏在書法上的復(fù)古主義還受到其文學(xué)上復(fù)古主義的影響：翁氏在詩歌方面，強(qiáng)調(diào)以學(xué)為詩，以古人為師；翁方綱在書法上也主張以古人為師。文學(xué)和書法兩方面的復(fù)古主義傾向是能夠相互貫通的。

值得注意的是，“古”這一關(guān)鍵詞批評(píng)還停留在靜態(tài)的時(shí)間切面上，是一種更為直觀更為明顯的復(fù)古傾向。相對(duì)來說，翁氏注重書體演進(jìn)風(fēng)格的批評(píng)內(nèi)容便包含了線性時(shí)間軸上的動(dòng)態(tài)過程，更好地體現(xiàn)了“復(fù)”的動(dòng)詞含義，而不是僅僅局限于“古”的名詞含義。

如明曾皙后“瑤席”題字中對(duì)于“瑤席”二隸字及末題“曾皙后為朱叔子隸”八個(gè)楷書的評(píng)價(jià)均為“帶篆意”。9這里不光有“隸帶篆意”這兩個(gè)時(shí)間脈絡(luò)上延續(xù)相近的隸書與篆書之間的回溯與源流關(guān)系，還有“楷帶篆意”這兩個(gè)跨代隔離的字體（楷書與篆書）之間的回溯源流關(guān)系。而“隸帶篆意”通過隸書在書體演變史上上承篆書、下啟楷書的連接作用成為構(gòu)成“楷帶篆意”的必要條件。從“隸帶篆意”延展到“楷帶篆意”，實(shí)際上表現(xiàn)了從篆書到隸書，再到楷書一脈相承的書體演進(jìn)過程。

再如評(píng)《明重建天妃廟后殿記碑》的頂額八字，“文八分書，有夏承碑遺意”。10雖然表面是只涉及到從隸書到八分書的演變過程，但因?yàn)樽鳛閰⒄盏南某斜半`法時(shí)時(shí)有篆籀筆”，11通過這一參照體的連接便可實(shí)現(xiàn)從八分到籀文在時(shí)間軸上更大距離的上溯過程。

類似的碑刻批評(píng)還有：

楷帶篆法12

其字似草似篆，不可盡識(shí)13

書法古逸，帶有分隸遺韻14

翁氏關(guān)注帶有書體演變痕跡的碑刻，不僅是因?yàn)檫@種碑刻能夠在動(dòng)態(tài)的時(shí)間上追溯古意古法，還在于這些碑刻在書體的發(fā)展脈絡(luò)中承載了更多的書法藝術(shù)信息，在它們身上含有更多的可以發(fā)展的歷史性因素。這些處于發(fā)展中既古又新的書體，各種筆畫和體勢尚沒有發(fā)展到極致，那么由此就可以衍生出更多的書法風(fēng)格，而不致于步入因取法眾多迷失自我而造成無處融貫無法演變的困境。翁氏注重書體演進(jìn)，為其反古在實(shí)際創(chuàng)作中提供了更大的可操作性。

翁方綱的復(fù)古主義從所溯古法的時(shí)代可以分為四個(gè)層次，最近是溯唐，是正本清源的第一步，向上則“以唐溯晉”，主張“以晉為宗”，最遠(yuǎn)觸及漢碑，“以篆隸為本”，并向下以北朝碑版上承隸法、下啟唐楷。這種復(fù)古主義在當(dāng)時(shí)趙董書風(fēng)以流美妍媚態(tài)之盛行于世的背景下具有糾正補(bǔ)偏的積極意義。

翁氏的復(fù)古主義也有其“泥古”弊端。他過于強(qiáng)調(diào)書法必須無一筆無來歷，從而忽視了書家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)力及書寫過程中的主觀能動(dòng)性。在整個(gè)書法發(fā)展過程中，這種有些過度的復(fù)古主義將會(huì)嚴(yán)重地阻礙書法的創(chuàng)新以及在新時(shí)代下具有自我個(gè)性的書格的形成。對(duì)于其泥古的學(xué)書態(tài)度，后人指責(zé)也較多。翁方綱主張臨摹古帖要“先形似再求神似”是合理的，然而其晚年仍舊斤斤計(jì)較于形似便有些“說一套、做一套”了。這樣的藝術(shù)風(fēng)格難免受到后人的批評(píng)與否定。包世臣就批評(píng)道：“宛平書只是工匠之粗細(xì)者耳，于碑帖無不遍搜默識(shí)。下筆必具其體勢，而筆法無聞，不止無一筆是自己已矣?！?5在這樣的復(fù)古主義書藝觀的影響下，翁氏書法能夠做到古法嚴(yán)謹(jǐn)、神韻精絕，但與此同時(shí)也“微嫌天分稍遜，質(zhì)厚有余而超逸之妙不足”。16籠罩在前人陰影下的模仿型創(chuàng)作始終無法與具有張揚(yáng)的自我個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)性書寫相媲美，康有為更是一語中的指出翁氏弊病“覃溪老人終身歐虞，褊隘淺弱”。17后人對(duì)其復(fù)古主義書藝觀批評(píng)之甚及其在此復(fù)古主義指導(dǎo)下的書法缺陷由此可見。

對(duì)古法的執(zhí)著使得翁氏對(duì)董其昌的臨摹方法大為不滿，認(rèn)為董氏不是臨摹而是隨意的抄寫。這對(duì)針貶當(dāng)時(shí)董書盛行的時(shí)風(fēng)弊病有一定的作用，但亦有矯枉過正之嫌。翁方綱跋董其昌《寶際寺碑》臨本云：“董臨古帖，是自運(yùn)耳，此蓋其中年所作也?！?8翁方綱跋董其昌鐘、王臨本云：“文敏臨書之落落取大意，不求肖也，然臨古人書，不特神欲肖，即形亦當(dāng)肖，但看米老臨右軍，則無不肖矣。”19翁方綱跋董其昌法書云：“董其昌長于自運(yùn)而臨古每不堪取肖?！?0

上述題跋能夠看出翁氏對(duì)于古帖、對(duì)于古法近乎瘋狂地執(zhí)著，書者自我意識(shí)的發(fā)揮在其復(fù)古主義中是被壓抑的。對(duì)于臨摹的第一階段“對(duì)臨”來說，翁氏“臨摹無我”的批評(píng)是言之在理的。然而“意臨”或創(chuàng)作時(shí)要融貫自我的意識(shí)，所謂畫乃吾自畫，書乃吾自書，才應(yīng)是藝術(shù)家之所應(yīng)追求的。翁氏卻偏頗地強(qiáng)調(diào)師古，過分強(qiáng)調(diào)筆筆有來歷。

作為繼承“二王”并有所創(chuàng)新的帖學(xué)家，王鐸是善于師法古人借鑒古法的典范。翁方綱卻對(duì)王鐸個(gè)性極強(qiáng)的行草書風(fēng)也頗有微辭，稱其“率意行筆”，而致“專聘己意而不知古法”。在翁氏的眼里，古法似乎是其書法的唯一追求。

翁方綱一個(gè)衡量書法的重要標(biāo)準(zhǔn)似乎就是看有無古法，這勢必會(huì)導(dǎo)致藝對(duì)術(shù)的個(gè)性與革新的忽視。翁氏對(duì)王鐸、董其昌都有微詞，惟獨(dú)對(duì)趙孟頫推崇備至。原因恐怕便是趙書屬于復(fù)古派，具有晉人法度，符合翁氏的口味。翁氏贊嘆趙書無一筆不入古人之室，與其對(duì)王鐸的批評(píng)相比較，充分地說明翁氏書藝觀念的復(fù)古傾向。

從翁氏這一個(gè)體跳脫出來，整個(gè)清初的復(fù)古主義實(shí)際上并沒有那么泥古，古體古法在復(fù)興中也得到了極大的發(fā)展。創(chuàng)新與復(fù)古在清代書壇并不矛盾而是有機(jī)整合在一起，如清篆以隸書筆意寫篆書形體，兩個(gè)復(fù)古因素的碰撞造就了一種全新的風(fēng)格。

在復(fù)古主義書藝觀影響下，不光是翁氏復(fù)古主義較近層次中的晉人唐人的書法得以復(fù)興，最遠(yuǎn)一個(gè)層次中的篆隸書體更是得以復(fù)興。秦漢過后，篆學(xué)衰竭、隸法不傳，這兩種書體始終游離在主流書體之外。兩千年間，專篆隸的名家也屈指可數(shù)。秦漢時(shí)期閃耀一時(shí)的篆隸書體在清代復(fù)古主義書學(xué)影響下重放光彩，由邊緣附庸而蔚為大觀，成為清代書壇的主流。復(fù)古主義書藝觀指導(dǎo)著趙之謙、鄧石如、吳昌碩等一大批書家們跨越唐宋，上溯先秦兩漢，從吉金銘文和漢碑篆額中研習(xí)篆書，從數(shù)以百計(jì)的兩漢名碑中搜討隸法。翁方綱認(rèn)為：“士生今日，則經(jīng)學(xué)日益昌明，士皆知考證話訓(xùn)，不為空言所泥，于此精言書道，則必當(dāng)上窮篆隸，闡繹晉、唐以來諸家體格家數(shù)?！?1翁氏視“上窮篆隸”作為“精言書道”必經(jīng)之路，并在“經(jīng)學(xué)日益昌明，士皆知考證話訓(xùn)”的學(xué)風(fēng)大環(huán)境下，來考察篆隸對(duì)晉唐書體的影響。清初對(duì)“復(fù)古”傳統(tǒng)的倡導(dǎo)，奠定整個(gè)清代書學(xué)“崇古尚碑”的主調(diào)，以篆隸為宗的書法史觀在以翁方綱為代表的清前期書家所倡導(dǎo)的篆隸復(fù)興中得以形成，并逐步壯大，盛行于清中期。

三、工拙對(duì)舉與尚質(zhì)書風(fēng)

“工”與“拙”作為對(duì)舉的一對(duì)關(guān)鍵詞，在《粵東金石略》中的出現(xiàn)頻率極高。

對(duì)于碑刻是否符合“工”的要求，翁氏往往比較看重?！肮ぁ痹谖淌涎壑惺侵档帽頁P(yáng)的，而“不工”則應(yīng)當(dāng)是被貶斥的。

雖字體夭斜不工，亦不恤燕人市馬骨之誚22

摹手不工23

字摹蘇而不工24

摹手已不工25

頗工26

書頗不工27

“拙”作為與“工”相對(duì)舉的反義詞，在翁氏的碑刻品評(píng)中，包含了褒義和貶義兩個(gè)方面。

1、貶義

字并不佳，豈刻手拙耶？粵之八分，黎瑤石以整勝，尚有停云筆意。鄺湛若以八分書擅名，而今石刻絕少。若陳元孝八分書，頗入流宕，未為近古。28

字形拙俗，不類信國之筆29

此刻字頗粗拙，不知是忠簡筆跡否？30

2、褒義

亦古拙有致31

結(jié)體樸拙而筆筆不茍，穆然有道氣象，令人起敬32

字甚樸拙33

“工”與褒貶兩方面的“拙”，筆者認(rèn)為應(yīng)該放入工巧與質(zhì)樸之美的動(dòng)態(tài)變化過程中來考慮這三者的統(tǒng)一性。第一個(gè)階段對(duì)應(yīng)貶義的“拙”，指的是拙劣粗俗，技巧上還不完善，尚未形成成熟的美學(xué)要素。第二個(gè)階段對(duì)應(yīng)的是“工”，指書藝達(dá)到了精微嚴(yán)密的程度，合乎規(guī)矩法度，是由人工努力所形成的技藝純熟、形式工整的美，主要表現(xiàn)在形式、體制等較為外在的方面。第三個(gè)階段對(duì)應(yīng)褒義的“拙”，與《述書賦·語例體格》對(duì)“拙”作出的解釋“不依致巧日拙”相一致。

于此相對(duì)應(yīng)的，“工”與“拙”的對(duì)立也包含了兩個(gè)方面。一方面是“工”與貶義的“拙”的對(duì)比?！肮ぁ痹谛钨|(zhì)層面所包含的工整、工穩(wěn)、工巧、工能等含義，是進(jìn)一步形成神采層面的工妙、工奇、神工等的必要外形條件。朱履貞在《書學(xué)捷要》強(qiáng)調(diào)了“工”形成的層次性：“凡學(xué)書，須求工于一筆之內(nèi)，使一筆之內(nèi)，棱側(cè)起伏，書法俱備；而后逐筆求工，則一字俱工；一字既工，則行俱工；一行既工，則全篇皆工矣。斷不可湊合成字?！?4“工”的形質(zhì)要求從筆畫到獨(dú)字，從行列到全篇，是從微觀的點(diǎn)畫用筆逐步外延到宏觀的謀篇布局，任何一個(gè)層次的達(dá)不到“工”，都會(huì)在不完美中滑向?qū)α⒚妗白尽薄?/p>

另一方面是“工”與褒義的“拙”的對(duì)比，是人工修飾之美與自然素樸之美的對(duì)比?！肮ぁ钡淖非笫怯兴薅鹊?，超出這個(gè)限度就反為法度所拘，失其天趣，故在書法創(chuàng)作已經(jīng)實(shí)現(xiàn)技法上的完善的時(shí)候，便應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)而追求天真自然的境界，化有形的工巧之美為無形的樸拙之美，方可入神境。正如翁方綱所云：“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華?！?5這一動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過程若不能實(shí)現(xiàn)，還停留在刻意修整的層面，反而會(huì)失字之氣韻生性，成為純粹的技巧表演。這一層次從“工”到“拙”的轉(zhuǎn)化在整個(gè)清代都受到書家和評(píng)論家的重視。如王澍《論書剩語》云：“工妙之至，至于如不能工，方入神解，此元常之所以勝右軍，魏晉之所以勝唐宋也?！?6劉熙載《書概》云：“學(xué)書者，始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！?7

在褒義的“拙”層面，翁氏常常把“樸”與“拙”連用。樸與拙，是在審美的比較對(duì)照中見出的，其意相近，其義相通。朱屺瞻云：“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為夸侈，強(qiáng)烈不流為滯膩?！?8可見拙樸之難成，亦可見其與天真、自然的重合關(guān)系。

那么是不是在第三個(gè)層次追求極致的“拙”就是可取的呢？在這里還是講究一個(gè)限度的問題。早在在唐代，李華《二字訣》就指出了“大抵字不可拙，不可巧；不可今不可古，華質(zhì)相半可也”。39主張融拙于巧，化巧為拙，取巧拙不可偏頗之策。反觀整個(gè)清代的書法批評(píng)潮流，大抵也存在一個(gè)“工”與“拙”的對(duì)立演變。帖學(xué)在清代日漸式微，碑學(xué)則日益興盛，在碑學(xué)與帖學(xué)消長過程中，以“工巧”為尚的帖學(xué)審美價(jià)值逐漸失去對(duì)書壇的把控能力，而以“樸拙”為尚的碑學(xué)的審美價(jià)值開始日益受到人們重視。翁氏作為清前期的書家，較早地發(fā)揚(yáng)了“樸拙”的審美概念，可以看到在后續(xù)的清代書論中，以“樸拙”作為書法鑒賞標(biāo)準(zhǔn)俯拾皆是。關(guān)于“樸拙”理論，從翁方綱開始進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。

清代圍繞“樸拙”所進(jìn)行批評(píng)大大拓展這一理論的廣度與深度，令宋元明三代難以望其項(xiàng)背。一大批書家在復(fù)古主義潮流下發(fā)現(xiàn)了秦漢碑刻的古拙之美，評(píng)價(jià)了鐘繇、顏真卿書法中拙中之美，樸中之趣，論述了工與拙互補(bǔ)相生的美學(xué)關(guān)系。這類書法批評(píng)，反過來又有力地推動(dòng)了清人書法崇古尚碑的審美風(fēng)氣。

從書法史來看，“工”與“拙”對(duì)立，實(shí)質(zhì)上是清中葉后一種新的書法美學(xué)特征“質(zhì)”的發(fā)端。在中國書法史上，晉人以韻見長，唐人以法取勝，宋人以意趣為宗，明人以尚勢出新。書法美的極致，已被前人占盡風(fēng)流。典型在前，使清代的書法難以為繼?！案F則變，變則通”，金石學(xué)的復(fù)興帶動(dòng)碑學(xué)的復(fù)興，恰恰為清代的書壇提供了契機(jī)，形成了一代書法的尚“質(zhì)”面貌。翁氏“工”與“拙”的對(duì)舉，正是“質(zhì)”概念的早期理論雛形。“書雖小道，而篆隸之后，變?yōu)檎瑵h魏之后，結(jié)為晉唐，蓋一言以蔽之，質(zhì)厚已矣?！?0這一“質(zhì)”的概念是在復(fù)古主義篆隸為宗的史觀影響下建立起來的。復(fù)古主義碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，篆隸書體的復(fù)興，使清代書法表現(xiàn)出質(zhì)拙樸厚的新風(fēng)格。清初的書風(fēng)，承繼自明，以趙董婉媚巧妍的書風(fēng)為主流，整個(gè)書壇被凋疏、妍弱的風(fēng)氣所籠罩，眾派各家不免流于俗媚?！肮ぁ痹诜秸麌?yán)肅中消解了“媚”，“拙”則在天真自然中避免了“俗”，囊括“工”與“拙”的“質(zhì)”的書學(xué)范疇糾偏補(bǔ)弊，避免了書法風(fēng)尚的輕浮散漫。翁氏之前鄭板橋、金農(nóng)等人也曾嘗試過糾正書風(fēng)，然而如何去變，大都是茫然的，其所做努力雖有強(qiáng)烈的藝術(shù)反叛精神，但于傳統(tǒng)不免流于險(xiǎn)怪，雖取噪一時(shí)，影響終究不大。故而康有為譏之為“欲變而不知變者”。只有當(dāng)書壇走出帖學(xué)的陰影，真正普遍注目于金石碑版的審美個(gè)性“質(zhì)”之后，對(duì)于帖學(xué)書風(fēng)的糾正才具有效力。三代吉金、兩漢刻石、六朝碑版、摩崖石刻或以其工整嚴(yán)謹(jǐn)、或以其質(zhì)拙樸厚，在對(duì)“巧媚”等帖學(xué)語言進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，完成了“工拙”等碑學(xué)語言的建構(gòu)。在復(fù)古主義以及金石學(xué)的影響之下，帖學(xué)的法則被消解，權(quán)威被否定，而“尚質(zhì)”書風(fēng)作為新的法則、新的權(quán)威，便在時(shí)代的浪潮之下漸次積淀，重新樹立了。

四、勁逸之美與多層意蘊(yùn)

翁氏的碑刻審美詞語極其看重“勁”字，在《粵東金石略》為數(shù)不多的書藝品評(píng)中共出現(xiàn)9 次：

碑字勁逸，似坡公書41

款同字益雄勁，不似八歲兒所書?；蛴窒鄠魇且粙D人書，托之八歲兒。然亦不似婦人書也42

字勢尚勁逸之甚43

字亦秀勁，足與陸書相配44

筆法遒勁，則此銘或即陳所書乎45

字頗古勁46

字畫猶勁，似虞柳所書47

字古勁遒秀48

精勁有顏法49

“勁”，有力量豐足、筆畫堅(jiān)實(shí)之感，用以形容運(yùn)筆過程中的力道。翁氏在論述碑刻風(fēng)格時(shí)對(duì)于“勁”字的偏愛，顯然是對(duì)筆畫中的力量感十分關(guān)注的一種體現(xiàn)。“勁”與書寫狀態(tài)的生命質(zhì)感密切相關(guān)，是書法生發(fā)出來的雄健有力、遒逸無柔的視覺效果。這是一種技巧精深、沉著痛快、筆力雄強(qiáng)的陽剛之美，滲透了書者具有生命意識(shí)的用筆力道。這種審美風(fēng)格與當(dāng)時(shí)所流行的董趙書風(fēng)正好相反，翁氏對(duì)“勁”理念毫不保留的贊揚(yáng)正是為了批判籠罩整個(gè)書壇婉媚虛淡的帖學(xué)書風(fēng)。

為了表示力量感下的不同風(fēng)格特征，翁氏將“勁”字與其它字詞進(jìn)行組合，以互相區(qū)別，如勁逸、秀勁、雄勁、遒勁、古勁、精勁等。如“古勁”率古樸、古雅之意，得前人筆法，筆力精勁，健拔有余謂之“古勁”?！板賱拧眲t重在力量、骨法?！皠乓荨笔侵冈谧⒅亓藙诺赖耐瑫r(shí)還能兼顧飄逸之風(fēng)，概說其字不隨近俗，涉及了書法的神采方面。

書法之“勁”，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)人化的批評(píng)中，常與“強(qiáng)弱之植在于骨”50的“骨”相對(duì)應(yīng)，這種有些難以把握的爽朗之美通過峻骨表現(xiàn)出來，能夠更為具象地感知。筆法之中的力量，以骨法為依托的書法的生命本質(zhì)，拙劣的書家往往視而不見，而一味地追求形勢上的嫵媚、妍美之態(tài)，在綿弱的筆力中喪失了遒勁的骨氣。

“逸”字的出現(xiàn)頻率也極高：

碑字勁逸，似坡公書然稍板，是摹本51

此刻蒼古俊逸，與北海石室記后題名一行筆勢無二52

字勢尚勁逸之甚53

書法古逸，帶有分隸遺韻54

字皆逕尺外，遒逸絕倫，合蘇黃米之能55

唐竇蒙在《述書賦·語例字格》中，釋“逸”為“蹤任無方曰逸”。其大致含義為不落俗套，不依本法，“萬類由心”“率性而為”。書法批評(píng)中，“逸”的概念是從人物品評(píng)援引過來的?！妒勒f新語》常用“逸”字來評(píng)價(jià)魏晉時(shí)期的高雅之士，其中所包含的人生態(tài)度和生活情調(diào)得到后世仰慕獨(dú)立人格的文人士子的贊同，促使他們將“逸”的生活情調(diào)寄寓在書法中，從而促進(jìn)了書法批評(píng)中“逸”的審美標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)生。

“逸”在書法創(chuàng)作及品評(píng)中包含三個(gè)層級(jí)：第一個(gè)層級(jí)是作品呈現(xiàn)的肆意縱橫，沉著痛快，悠然游于法度之外的審美風(fēng)格，即藝術(shù)之逸；第二個(gè)層級(jí)是創(chuàng)作者從心所欲而不逾矩，如入無人之境的性情人格，和對(duì)于內(nèi)心世界充分的自由感，即人性之逸；第三個(gè)層級(jí)則是綜合外形和內(nèi)心的藝術(shù)境界，是一種超凡脫俗物我兩忘的境界，即境界之逸。從第一個(gè)層級(jí)到第二個(gè)層級(jí)是由藝到人的轉(zhuǎn)換，到第三個(gè)層級(jí)則上升到外物與心性合一的至高品格和主客合一渾然化的審美理想。三個(gè)層級(jí)的過渡，大抵是從精純的筆墨技巧開始，到飄逸的人格內(nèi)容，再到奇特的藝術(shù)境界。翁氏在《粵東金石略》中所使用到的“逸”的概念，還只是停留在第一個(gè)層級(jí)，在對(duì)用筆的關(guān)注中略微兼顧到書者的精神人格，稍稍帶有一點(diǎn)兒第二層級(jí)的意味。

翁氏對(duì)“逸”字進(jìn)行了細(xì)致的劃分，如俊逸、勁逸、古逸、遒逸等等，“逸”前的限定詞，對(duì)“逸”的含義作了某種規(guī)定和指向。從大的范疇講，皆屬于“逸”的美學(xué)范疇，但從微觀方面講，它們又存在一定的差別和不同。如“勁逸”一詞在“勁”力道深入的情況下，還注重視覺的飄逸灑脫。往下沉的“勁”和往上飄的“逸”在力透紙背和磊落飛動(dòng)的張力中，體現(xiàn)了字的立體感?？梢钥闯?，翁方綱在評(píng)論相近的碑刻風(fēng)格時(shí)，亦是審慎地將相近的批評(píng)術(shù)語加以區(qū)分，以達(dá)到傳神的地步。

清代樸學(xué)之風(fēng)帶來碑學(xué)的復(fù)興,樸學(xué)的精神承接漢學(xué),這勢必導(dǎo)致人們的審美理想趣尚與價(jià)值均發(fā)生極大的變化。上一節(jié)所論述崇古尚碑書風(fēng)的流行勢必導(dǎo)致“逸品”在整個(gè)清代處于降格的頹勢中，那種崇尚“揮灑自然,任意獨(dú)運(yùn)”的藝術(shù)精神在時(shí)代的浪潮中消退衰減。翁氏在崇尚厚重的碑學(xué)潮流之下還能對(duì)“逸”的品格給予關(guān)注，實(shí)屬難得。

與翁方綱大致處于同一時(shí)期的書論大多還立足于書法入門、學(xué)習(xí)等指導(dǎo)撰述，因此所論多囿于基本技法、功力的學(xué)習(xí)。如笪重光在《書筏》中從橫豎撇捺點(diǎn)鉤折等筆畫對(duì)順逆、起落、轉(zhuǎn)折、伸屈等筆法進(jìn)行詳盡備至的論述，但始終沒有深入到意蘊(yùn)精神等非技法因素。清前期書論對(duì)技法的研究已達(dá)到相當(dāng)深刻精湛的程度，而且已具備了一定的學(xué)術(shù)性，但卻往往忽視或輕視書法藝術(shù)的精神內(nèi)涵層面。譬如馮班的“本領(lǐng)說”：“本領(lǐng)者，將軍也；心意者，副將也。本領(lǐng)極要緊，心意附本領(lǐng)而生?！?6意在強(qiáng)調(diào)技法功力的重要作用，卻貶低“心意”等精神意蘊(yùn)。翁氏“勁”和“逸”的關(guān)鍵詞批評(píng)，通過在技法層上疊加精神層，實(shí)現(xiàn)了批評(píng)詞語的多層意蘊(yùn)：“勁”的力量美既涉及到用筆力道，又有剛強(qiáng)的生命感；“逸”的灑脫既有書寫狀態(tài)的自由痛快，又包含了書者無所羈絆的人格精神。這兩個(gè)關(guān)鍵詞雖然沒有完全擺脫技法層面的束縛，但已經(jīng)具有從技法層面向意蘊(yùn)層面過渡的趨勢。

綜上所述，我們可以看出，翁氏的書藝觀念具有多元性的特征，復(fù)古、尚質(zhì)和疊加精神意蘊(yùn)三個(gè)方面既有交叉重疊又有對(duì)立矛盾，一方面包含了碑學(xué)精神的復(fù)興，另一方面又存在帖學(xué)意味的殘留。劉恒在《中國書法史·清代卷》中也認(rèn)為：“翁方綱生當(dāng)學(xué)術(shù)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變之時(shí)，其書法創(chuàng)作和書論研究都帶有明顯的矛盾性和不徹底性?！?7翁方綱多元化的矛盾的書藝觀一方面是其諸多身份的結(jié)合造成的，另一方面又與整個(gè)清代的書論研究與批評(píng)勢態(tài)有著密切的關(guān)系。書學(xué)理論的更替是一個(gè)長期的過程，新理論的興起和舊觀念的衰退往往在歷史進(jìn)程的某一切面共生互補(bǔ)。