朱善智

【內(nèi)容提要】寫實不應(yīng)只是風(fēng)格和手法上的審視，寫實的本體首先和實物有關(guān)，“物”是最真實的寫實，因此物和文物的關(guān)聯(lián)衍生出了現(xiàn)代博物館藝術(shù)對于中國藝術(shù)研究在寫實與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上的貢獻。當(dāng)然回歸寫實的傳統(tǒng)定義，寫實風(fēng)格在繪畫、影視、攝影以及舞蹈、建筑等各大門類藝術(shù)中的展現(xiàn)或者回歸展現(xiàn)、轉(zhuǎn)型展現(xiàn)既是中國藝術(shù)史的重要課題，亦是藝術(shù)研究帶有哲學(xué)話語式拷問的領(lǐng)域。而在有關(guān)藝術(shù)寫實的探討中，寫實與寫意的辨證統(tǒng)一又是中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及如何轉(zhuǎn)型永恒的話題。寫實與藝術(shù)哲學(xué)、寫實于藝術(shù)文本的編碼解碼功能中又存在著悖反抑或逆反的原理。

寫實或者寫實主義傳統(tǒng)、手法、風(fēng)格等一直是文學(xué)藝術(shù)的“半邊天”，雖然無論是中國的詩歌藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，寫意才是主流，寫實仿佛是非主流狀態(tài)，但是在當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展進程中，在文化自信書寫的大背景下，寫實或者叫現(xiàn)實主義創(chuàng)作在中國已經(jīng)被強勢呼吁甚或已經(jīng)大面積回歸，尤其是在影視藝術(shù)（影像藝術(shù)）大發(fā)展的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)藝術(shù)（包括繪畫、音樂、建筑等，甚至包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一體的博物館藝術(shù)）無一不經(jīng)歷了現(xiàn)代式的轉(zhuǎn)型，而在轉(zhuǎn)型的內(nèi)容中，寫實亦成為了被探討的核心內(nèi)容之一。

一、實物、文物與現(xiàn)代博物館藝術(shù)

文化人類學(xué)在中國的發(fā)展，首先推動了中國的文藝界對“實物研究”的重視，實物研究已然成為了史學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界一個最重要的方法和視角之一。實物本身無疑是最“寫實”的形態(tài)，無論是藝術(shù)領(lǐng)域還是其他領(lǐng)域。著名寫實主義電影理論家、法國新浪潮之父安德烈·巴贊，提出了形象的“活動木乃伊”理論，認為木乃伊是有關(guān)一個人死后最寫實的“實物”，電影的本質(zhì)應(yīng)該像木乃伊一樣去寫實，現(xiàn)實是什么樣，就拍什么，因此他把電影稱之為“活動的木乃伊”。中國藝術(shù)的寫實問題與藝術(shù)史或藝術(shù)創(chuàng)作中的實物研究雖然看上去是兩個完全不同的方向和議題，但筆者認為實物研究至少可以為中國藝術(shù)史或者創(chuàng)作研究提供重要的“微觀”參照，在這種參照中，中國藝術(shù)的轉(zhuǎn)型問題和寫實問題可能已經(jīng)有所涉及。

與實物相似的一個更高級的名詞是“文物”。實物研究是一種范式和方法，強調(diào)實物的樣本量，本文所講的文物主要是藝術(shù)文物（當(dāng)然文物本身也往往具有藝術(shù)性），而藝術(shù)文物因其罕見性往往帶有很強的藝術(shù)敘事功能。所謂藝術(shù)敘事功能，指的是某一件藝術(shù)文物作為一個寫實的物件，單獨拿出來都能夠解讀出豐富的藝術(shù)信息，不需要作過多的群體參照。舉例來講，在電影藝術(shù)史的研究過程中，電影票、電影海報等的研究就是實物研究，而電影說明書、電影海報較之電影票則更快被界定為了文物，因為電影說明書有的多達好幾頁，電影海報畫幅較大，藝術(shù)設(shè)計和審美功能凸顯，更多的便具有了文物敘事研究的價值。

而將實物和文物融合在了一起的重要文化藝術(shù)載體是各種門類的現(xiàn)代博物館?，F(xiàn)代博物館從體制的角度又分成了個人博物館和國家的博物館。國家類博物館更多地提供了一種“結(jié)構(gòu)性的東西”，即大文物、大實物、大歷史和大文化、大背景，而私人博物館則更加凸顯藝術(shù)的現(xiàn)代性或者傳統(tǒng)史學(xué)的最大個體寫實性。許燎原現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)博物館和曹貴民的電影博物館肯定是完全不同的兩種風(fēng)格，但卻提供了很多共同的點：實物與藝術(shù)寫實的脈絡(luò)、藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“無意識式”的過渡。許燎原現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)博物館吸引人的重要視角是感性與理性共現(xiàn)，裝置寫實與審美無限以點帶面；曹貴民的電影博物館則致力于難能可貴地將傳統(tǒng)電影實物規(guī)模集群化、擴大化，又不忘記加以分類，實現(xiàn)了分類學(xué)視野下的藝術(shù)以及藝術(shù)品的展覽與研究。

物與符號是很多人解讀鮑德里亞《物體系》的關(guān)鍵詞，從字面意義上看，物與符號恰似任何事物包括藝術(shù)的兩端，是寫實向非寫實的延展。于是，一個個現(xiàn)代的藝術(shù)博物館，光是在成都，名字里帶有“藝術(shù)博物館”的比較有名的博物館就超過了十家，除了許燎原現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)博物館以外，還有成都川劇藝術(shù)博物館、成都烏木藝術(shù)博物館、鹿野苑私立石刻藝術(shù)博物館、泥邦陶瓷藝術(shù)博物館、中國皮影藝術(shù)博物館、易園園林藝術(shù)博物館、成都華氏陶瓷藝術(shù)博物館等，成都大邑縣安仁古鎮(zhèn)更是被稱之為中國博物館小鎮(zhèn)，成都儼然已經(jīng)成為了現(xiàn)代藝術(shù)實物展覽之都，在實物的背后，各種符號所折射出的中國藝術(shù)或大格局或小視野下的轉(zhuǎn)型問題頗多，非常值得研究。

藝術(shù)就是去掉物的實用功能，即無法使用。實物和文物都無法使用，增強了其藝術(shù)性指數(shù)，如果具備了更多的符號象征意義，則更容易上升為獨特文化藝術(shù)的結(jié)合體，就像近兩年比較火熱的“書信熱”一樣，從電視欄目《見字如面》、《信中國》到現(xiàn)實中的書信收藏和買賣，書信儼然成為了最具寫實樣態(tài)的現(xiàn)代文化藝術(shù)文物和實物案例，沒有書畫的高大上，更具家國情懷，而家國情懷又是我們國家正大力弘揚的文化主題，于是到了電影《流浪地球》里面，家國情懷是其燃爆國內(nèi)外的重要原因也就不足為奇了。

實物是最寫實的“物”，物是最大的“寫實”，藝術(shù)文物是文化人類學(xué)意義上最真實的“寫實”研究，各種博物館尤其是現(xiàn)代藝術(shù)類博物館為這種寫實研究以及進一步研究中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題提供了豐厚的空間和土壤。需要注意的是隨著數(shù)字技術(shù)以及虛擬技術(shù)的發(fā)展，博物館藝術(shù)中的“數(shù)字成分”越來越多，“數(shù)字化的過程中要處理好‘虛擬影像’和‘真實展品’之間的關(guān)系，需要對許多不確定的效果進行預(yù)判”。

二、中國繪畫藝術(shù)的寫實與現(xiàn)代式轉(zhuǎn)型

現(xiàn)實中，無論是藝術(shù)史學(xué)界還是藝術(shù)理論界，我們在探討藝術(shù)史或者藝術(shù)這個概念的時候，繪畫（美術(shù)）藝術(shù)通常會被排在最前列，各種藝術(shù)通史包括教科書總是將畫家列為藝術(shù)形式重點探討的對象，研究繪畫藝術(shù)的學(xué)者仿佛也更多。究其原因，可能與繪畫藝術(shù)的古老性、保存完整性、可研究性等有關(guān)，更重要的是可能與繪畫藝術(shù)的流派眾多、影響廣泛有關(guān)，但從印象派到立體主義，從波普藝術(shù)后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，從抽象派到大地藝術(shù)派，這些近百年影響最大的近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思潮、流派基本上有一個共同點，那就是幾乎與“寫實”無關(guān)。而且當(dāng)下似乎是越抽象的繪畫作品越貴，就像《吶喊》之類的作品不斷地被拍賣出天價一樣。當(dāng)下也似乎是越抽象的繪畫作品，越能解讀出更多的內(nèi)容、故事、細節(jié)，從而具有更多的“哲學(xué)話語”、研究視野、“取義模式”和“跨藝術(shù)性闡釋”優(yōu)先權(quán)。

眾所周知中國古典繪畫講究“氣韻生動”、“意在傳神”、“詩中有畫、畫中有詩”，也談不上“寫實”的特點，因此寫實更多的似乎是中外現(xiàn)代繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個特點或者重要的“點線面”，只不過西方經(jīng)歷的是從寫實主流到抽象，而中國是從寫意主流到寫實的兩極轉(zhuǎn)型。一個很有趣的現(xiàn)象是好多有名的現(xiàn)代漢語詞匯或者成語是從藝術(shù)評價術(shù)語中被廣為引用的，就像“凌波微步”一詞原本是用來評價《洛神賦圖》的，后來在金庸的小說中成為了一種武功的名稱?！傲璨ㄎ⒉健币辉~基本上形象地代表了中國繪畫寫意基礎(chǔ)上的局部寫實，也就是說中國古典傳統(tǒng)繪畫就像凌波微步武功一樣，直到近代骨子里流淌的都是意象，只是形式上充滿了生活中的形似（局部寫實）。

這種情況一直到了上個世紀八十年代出現(xiàn)了極大的改變，中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域的幾個領(lǐng)軍式人物中，以羅中立和陳丹青為代表，從《父親》到《西藏組畫》，出名的原因都和注重寫實有關(guān)，而且是一種“照相意義上的放大寫實”，一種“皺紋式寫實”。照相寫實主義，又叫超級寫實主義，哲學(xué)依據(jù)同樣來自鮑德里亞的名言“模擬的東西永遠不在現(xiàn)實中存在”。油畫藝術(shù)一時間極大地改變了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，寫實則從深層次證明了繪畫藝術(shù)的魅力。同時期的王廣義則更多的使用符號傳達現(xiàn)實問題和文化批判意義，他的大批判系列之一將可口可樂和工農(nóng)兵放在一起，儼然是“藝術(shù)現(xiàn)實”的另一種境界，是一種反諷修辭學(xué)意義上的“對比寫實”。無獨有偶，1984年的美國《時代》雜志封面上是“一個中國人手里拿著可口可樂微笑的畫面”，則體現(xiàn)了現(xiàn)實意義上的“無反諷”功能，這幅畫或者照片就是中國改革開放的真實寫照，其藝術(shù)性已經(jīng)完全包含在現(xiàn)實性中被“融化掉”了，但修辭格的體現(xiàn)依然明顯，仍是藝術(shù)寫實與符號化的藝術(shù)符號化關(guān)聯(lián)式創(chuàng)作。再往前追溯，西方繪畫寫實主義對中國繪畫的影響實則始于20世紀初，并兼及雕塑領(lǐng)域。在上個世紀90年代開始使用了復(fù)印技術(shù)的冷軍，是中國繪畫藝術(shù)超級寫實與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中的另一個重要人物，他的代表作有《文物——新產(chǎn)品設(shè)計》（1993）、《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計》（2004）等，實際上超級寫實主義本身就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種。無獨有偶，同樣是20世紀90年代，以方力鈞、岳敏君、張曉剛為代表的“玩世現(xiàn)實主義”踏著反叛現(xiàn)代主義藝術(shù)的注腳，也乘上了寫實與寫意混搭的油輪，《打哈欠的人》、《處決》、《大家庭》系列在國內(nèi)外均引起巨大反響。

此外，在油畫寫實方面，高小華也是一個代表，他的代表作《趕火車》充滿了寫實的高度感染力，“《趕火車》表現(xiàn)了‘四人幫’劫難后，人們心有余悸，在改革開放初期那種難以捉摸的復(fù)雜心態(tài)：幾分惆悵、幾分彷徨、幾分期許、幾分生機盎然，雖猶經(jīng)滄桑，歷盡苦難，但仍信念堅定，人們朝著各自的目標要去趕時代的列車。這些人物心態(tài)描繪是有高難度的，沒有厚實的寫實能力和堅毅的意志是難以完成的?！?/p>

“中國油畫的發(fā)展并非是單向度的，多元文化環(huán)境促使畫家在寫實之外探尋更多樣的表現(xiàn)形式……陳均德、閆平、王克舉等人的‘意象性油畫’則將中國繪畫的寫意性融入油畫……劉迅、葛鵬仁、周長江等在抽象油畫方面的持續(xù)探索，形成了作品獨特的視覺感受和心理體驗。所有這些都與傳統(tǒng)的寫實拉開了明顯的距離，豐富著中國油畫的維度。”中國油畫似乎成為了中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的先鋒，在寫實的此岸向?qū)憣嵰酝獾谋税恫煌５貒L試擺渡、架橋，勾勒寫實內(nèi)外的天際彩虹。

以《三把椅子》為代表的觀念藝術(shù)極大地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，尤其是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作。實際上這是一種寫實與非寫實（觀念寫實）的有機結(jié)合，既帶有裝置藝術(shù)的風(fēng)格與影響在里面，也是流行藝術(shù)的一種業(yè)態(tài)表現(xiàn)，同時又是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在技術(shù)和理念層面實物化、立體化、抽象化相結(jié)合的結(jié)果。旅美和旅法的華裔著名畫家趙無極和丁紹光之所以能夠創(chuàng)造出獨特的風(fēng)格，當(dāng)然和他們在西方受到的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響有關(guān)，同時也和他們站在西方看中國的視角有關(guān)?！段麟p版納》和《紅》表面上看是兩個風(fēng)格的對立與極端，仔細研究就會發(fā)現(xiàn)它們有著天然的異曲同工之妙，都有著中國繪畫寫意傳統(tǒng)和現(xiàn)代寫實的有機串聯(lián)，是中國藝術(shù)走向世界的繪畫領(lǐng)域凸顯。

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的寫實特點與西方的焦點透視法也密不可分。近代以來的中國年畫也是借鑒了西方繪畫技法，將寫意與寫實的結(jié)合并演繹出新的文化藝術(shù)標出性能的產(chǎn)物?！澳戤嬘煤啙嵉氖址ū憩F(xiàn)智慧和情趣，雖然其中也有偏重寫實的作品，但在造型上普遍偏重裝飾化，注重大膽夸張、變形等表現(xiàn)手法，即寫意、寫心，隨心所欲，任意變化。以寥寥線條、夸張動態(tài)來高度概括形體，意到為止?！?/p>

三、影視藝術(shù)的傳統(tǒng)寫實與現(xiàn)代寫意

“近年來，現(xiàn)實題材電影出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作誤區(qū)，一種曲高和寡、追求自我表達，一種墨守成規(guī)、偏宣教說理，導(dǎo)致作品經(jīng)常處于叫好不叫座的尷尬境地，難以在電影市場中獲得相應(yīng)的價值認同。而2018年暑期檔上映的《我不是藥神》為現(xiàn)實題材市場化找到了一種正確的打開方式。創(chuàng)作者在遵循真實性的創(chuàng)作原則、堅持正向價值觀表達的前提下，探索類型化的創(chuàng)作方法，以張弛有度的敘事節(jié)奏、跌宕起伏的故事情節(jié)、生動立體的人物形象，為影片營造了更深層的表意與解讀空間?！碑?dāng)下中國電影界有一個關(guān)鍵詞叫“良心電影”，筆者多次撰文呼吁“良心電影應(yīng)該寫入中國電影的辭典”，但凡近年來的良心電影幾乎全是寫實風(fēng)格的作品，除了《我不是藥神》外，還有諸如《心迷宮》、《山河故人》、《老炮兒》、《一個勺子》、《家在水草豐茂的地方》、《師父》、《烈日灼心》、《狼圖騰》、《可可西里》、《一九四二》、《萬箭穿心》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《天注定》、《白日焰火》、《百鳥朝鳳》、《驢得水》、《我不是潘金蓮》、《八月》、《戰(zhàn)狼2》、《二十二》、《無問西東》、《芳華》、《紅海行動》、《七十七天》、《無名之輩》等等。《二十二》、《七十七天》等不僅是現(xiàn)實寫實題材，已經(jīng)幾近真實的記錄了。

美洲的魔幻現(xiàn)實主義從文學(xué)到電影、電視劇，從《百年孤獨》到《毒梟》均實現(xiàn)了文藝上的“出類拔萃式的成功”。一向以寫實和長鏡頭大師而著稱的臺灣導(dǎo)演侯孝賢則根據(jù)魔幻現(xiàn)實主義的成功提出了創(chuàng)作上的“地心引力理論”?！昂我阅Щ脤憣嵉睦牢膶W(xué)如此迷人，絲毫沒有奇幻文學(xué)的令人不耐？是魔幻寫實地貼緊了現(xiàn)實?，F(xiàn)實，就是物理作用，就是會讓人落回地面的地心引力……魔幻寫實描寫的是現(xiàn)實，以敘事技巧來顯得這樣的現(xiàn)實荒誕不經(jīng)，或者是，在文明富庶的第一世界人們眼中，自然而然就覺得第三世界的生活方式是非?；闹嚨?。相較之下，奇幻文學(xué)架構(gòu)在天馬行空的平行世界，不受現(xiàn)實的約束，沒有地心引力不用落回地面，然而沒有了通則的制約，會讓觀者有種‘都由你來說就好了’的不耐情緒?！边@種總結(jié)很到位，其實說白了魔幻現(xiàn)實主義好多時候就是真實的寫照，就是完全的寫實，根本不是我們一般意義上所理解的“魔幻”與“現(xiàn)實主義”的脫節(jié)式合體?！度嗣竦拿x》之類的電視劇的成功是寫實完整性意義上的成功，離真正的“寫實主義”創(chuàng)作當(dāng)然還有差距。

很多人喜歡并認同張藝謀的電影《秋菊打官司》和《一個都不能少》并將其視為中國現(xiàn)當(dāng)代寫實主義電影的高峰，而陳凱歌的《霸王別姬》則具有了寫意的精神，“從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術(shù)震撼力的藝術(shù)大真實，它不僅使得影片中出現(xiàn)的不只一處的有關(guān)日常生活的局部細節(jié)的‘誤譯’變得情有可原，而且更進一步地凸現(xiàn)了影片鮮明的創(chuàng)作品格——這在某種程度上即造成了‘為了大真實，人為小細節(jié)’的獨特的創(chuàng)作品格，使小的細節(jié)同影片的內(nèi)在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合?！蓖瑸榻?jīng)典，但從中國電影創(chuàng)作的當(dāng)下實際需要來看，我們更需要《秋菊打官司》之類的影片，《霸王別姬》雖好，畢竟在中國電影史的百年記憶中仍未納入主流，依然處在“禁片”的行列。

傳統(tǒng)寫實與現(xiàn)代寫意的結(jié)合需要警惕的是過度的寫意形式對寫實性的過度顛覆，如果說畢贛的《路邊野餐》尚且都能控制寫意與寫實的關(guān)系，那么其《地球最后的夜晚》則明顯失控了，觀眾“看不懂”一詞的簡單式話語尷尬，實則可能是意識流作者本身都無法把控自己的創(chuàng)作意識的一種“流式尷尬”。萬瑪才旦導(dǎo)演的于威尼斯電影節(jié)獲得地平線單元最佳劇本獎的《撞死了一只羊》也存在著類似的問題。和畢贛一樣同為80后導(dǎo)演而年齡較長一些的李睿君做的要更加得心應(yīng)手一些，無論是《告訴他們，我乘白鶴去了》還是《家在水草豐茂的地方》，寫實的內(nèi)容與寫意的形式在全片貫徹始終，首尾呼應(yīng)，敘事為主，寫意為輔，既有新現(xiàn)實主義電影的風(fēng)格，同時又具有中國式東方美學(xué)的意境與美感。

當(dāng)下的寫實主義創(chuàng)作傾向，業(yè)已波及到了可以視為文藝的電視節(jié)目領(lǐng)域，主旋律也開始從電影銀幕釋放到更廣的電視熒屏。《趕考路上》、《閃亮的名字》是為代表，“在電視節(jié)目領(lǐng)域，《閃亮的名字》《趕考路上》等綜藝節(jié)目與主旋律基調(diào)的融合也正在帶來一場全新的語態(tài)變革?！睆碾娨晞∷囆g(shù)的角度，2019年出品的焦點作品《都挺好》和《新白娘子傳奇》作為寫實主義和非寫實主義的兩極，都指向了一個探討話題，即《都挺好》是否存在過于寫實而與藝術(shù)創(chuàng)作存在矛盾的議題，《新白娘子傳奇》雖然玄幻但整體觀感卻沒有以前同類作品因大量使用特技而帶來的虛假感，美的意境和畫面，具有了更多實實在在的美感。電視劇藝術(shù)的本身特點使得寫實與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題可能更加復(fù)雜、具體，但好在我們擁有大量的現(xiàn)實故事更加適合熒屏敘事，中國是電視劇創(chuàng)作世界第一大國的身份讓這種轉(zhuǎn)型有了更多的“現(xiàn)實可行性”?！镀票袆印窂膭”練v時兩年多的打磨到最后的真實性呈現(xiàn)，便譜寫了藝術(shù)來源于現(xiàn)實并升華“可行”的故事。

四、其他藝術(shù)領(lǐng)域的寫實與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題

一般人都會評價楊麗萍的舞蹈《雀之靈》是真善美（靈與肉）的化身，真與美、靈與肉的統(tǒng)一正是中國藝術(shù)追求的終極目標之一，也是本體寫真與現(xiàn)代生命旨趣象征的完美契合。楊麗萍的《云南映象》則整體上回歸了意境美的范疇，“映像”一詞本是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中翻譯過來的術(shù)語，胡塞爾致力于研究事實本身，卻仿佛始終未曾抓住并構(gòu)造本真現(xiàn)象。

譚盾的音樂一直存在爭議，但其經(jīng)常灌入作品中的天人合一的美學(xué)思維，成功地將有機音樂的種子種到了中國音樂文化的現(xiàn)實叛逆中，書寫了與西方音樂藝術(shù)相融而又相異的中國現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型之路。有人甚至將他的音樂創(chuàng)作視為行為藝術(shù)，殊不知，行為藝術(shù)也是一種“寫實”藝術(shù)，一種真實的美學(xué)表演，只不過可能并不美。行為藝術(shù)和身體又緊密相關(guān)，身體是當(dāng)代藝術(shù)最為豐富的表達主題之一，“藝術(shù)家對自己身體行為和創(chuàng)作過程的自覺意識，為各種現(xiàn)場藝術(shù)（live art）形式鋪平了道路——即興起于20世紀六、七十年代的行為藝術(shù)，如偶發(fā)藝術(shù)（Happenings）、激浪派藝術(shù)（Fluxus）、行為藝術(shù)（Actions）、人體藝術(shù)（Body Art）。”

王澍和貝聿銘作為華人建筑大師成就斐然，但都沒有忘記中國藝術(shù)“因地制宜”的現(xiàn)實內(nèi)核，并能夠開創(chuàng)性地結(jié)合不同的環(huán)境實現(xiàn)藝術(shù)的最大質(zhì)感和直感?！巴蹁慕ㄖ允贾两K沒有一個可以視為‘中國元素’的標志性符號，但是處處流溢著中國感。它的整個設(shè)計是物感呈現(xiàn)而非符號性的，這使它在凸顯中國性的同時又是高度現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代的，顯示出古代建筑所無法具有的簡潔、大氣和骨髓深處的現(xiàn)代氣質(zhì)，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性質(zhì)感?！必愴层懙奶K州博物館設(shè)計，表面上甚是簡單，無非就是園林、山水或相依或交映呈現(xiàn)，光線與白色鑲嵌其間，但其整體性以及整體體現(xiàn)出來的藝術(shù)美感，在現(xiàn)代性與寫實方面可謂與北京的雁棲湖國際會議中心的整體設(shè)計異曲同工。

近年來獲獎的攝影作品基本遵循了寫實的手法，在記錄寫實的前提下可謂充分實現(xiàn)了“現(xiàn)代式轉(zhuǎn)型”，如《紫禁城的秋天》（洪磊）、《on the wall》系列（翁奮）、《宿舍》（王慶松）以及李暐的創(chuàng)意“飛天”系列等。《紫禁城的秋天》充分運用色調(diào)和環(huán)境的搭配，帶有油畫的特點；《on the wall》系列表現(xiàn)的是當(dāng)下孩子對城市化的迷茫；《宿舍》使用了現(xiàn)場擺拍手法，追求真實上的立體效果；飛天系列充分運用了電影上的吊威亞特技，實現(xiàn)了武俠片式的無限創(chuàng)意攝影，表面上仍充分顯露出寫實的功能。攝影本來就是紀錄的工具，探討攝影藝術(shù)作品的寫實性似乎是一個學(xué)理性悖論，但不可置否的是任何事物、稱謂一旦打上了藝術(shù)的烙印，必然會接受藝術(shù)創(chuàng)造美學(xué)的規(guī)則，任何天馬行空都可能成為極具現(xiàn)實性的現(xiàn)實可能，盡管這種現(xiàn)實、寫實已經(jīng)大打折扣。

朱光潛在《談美》中說：“藝術(shù)須與實際人生有距離，所以藝術(shù)與極端的寫實主義不相容?！笨稀じダ锏侣╧en Friedman）在《激浪派譜曲》（

Fluxus score

，1971）中說：“從這句話到你的眼睛之間的距離是我的雕塑?！睂憣嵟c現(xiàn)代藝術(shù)既有距離，也有一般人很難發(fā)現(xiàn)的個中美麗與風(fēng)景。

五、寫實與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的雙重原理解讀

世界現(xiàn)代藝術(shù)的進程中藝術(shù)哲學(xué)的話語扮演了重要的角色，基本成為了藝術(shù)理論的核心，理論指導(dǎo)實踐創(chuàng)作的反推力使得藝術(shù)創(chuàng)作與轉(zhuǎn)型很多時候面臨困境，一方面藝術(shù)門類眾多，不可統(tǒng)一定式發(fā)展，敘事藝術(shù)更多地存在著藝術(shù)原理建構(gòu)的內(nèi)容；另一方面中國藝術(shù)整體現(xiàn)實主義的訴求似乎和藝術(shù)哲學(xué)又存在著悖反的情況。于是，我們看到，一邊是繼續(xù)呼吁中國藝術(shù)的哲學(xué)背景、哲學(xué)深度，如正在構(gòu)建的中國電影學(xué)派就呼吁中國電影的哲學(xué)沉思，一邊是更加通俗而富于真實改編或者摹寫的現(xiàn)實主義力作的不斷出現(xiàn)，當(dāng)然也包括對中國近現(xiàn)代歷史的回憶寫實與文化懷舊。寫實與中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從此層面來看是一個艱巨的任務(wù)，寫意的中國傳統(tǒng)與西方文化的沖擊、西方對中國藝術(shù)的認知片面性使得我們需要進一步思考中國藝術(shù)“詩化”的現(xiàn)代特征和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時我們又必須意識到新時期寫實應(yīng)該成為中國藝術(shù)的第一標簽，讓近現(xiàn)代以來的中國文化、歷史、人文風(fēng)情、中國夢等成為中國藝術(shù)既具隱性又具顯性的有機統(tǒng)一體。

任何文本包括藝術(shù)文本都是一個編碼解碼的過程，按照這一原理，越寫實的藝術(shù)文本，觀眾的解碼性就越弱，越抽象的藝術(shù)作品，解碼性就越強，但有時也存在著逆反，即抽象的作品許多時候觀眾不愿意去解碼，使得解碼性直線下降了，甚至為零，相反寫實的作品更能引起共鳴，在共鳴的基礎(chǔ)上反而引發(fā)了藝術(shù)探討的風(fēng)暴，使得解碼性出現(xiàn)了拐角式、分叉式提升。無論是繪畫、音樂還是影視作品在當(dāng)下的解碼似乎都存在著逆反的情況，音樂可能會被反復(fù)聽以至無限“演繹與演義”，催生新的含義，如楊超越和她的《卡路里》，從破音變成了優(yōu)美的減肥“神曲”，電視界出現(xiàn)了追劇行為，追劇的結(jié)果是一個人、一個符號的指代性含義超過了劇作本身，蘇大強這個符號有時比《等著我》強大很多，也就是說解碼的方向和注意力經(jīng)濟使得解碼會發(fā)生甚至天翻地覆式的變化，這已經(jīng)不僅是一種簡單的流行文化對藝術(shù)的影響范疇了，而更多的是現(xiàn)實的需求使得觀眾、受眾更加注重藝術(shù)作品與自己的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)現(xiàn)實真正地成為了生活現(xiàn)實、審美現(xiàn)實。

結(jié)語

中國藝術(shù)創(chuàng)作對“寫實“的回歸與呼吁，既是時代的需求，也是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，因為無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是新興藝術(shù)門類，在當(dāng)下過于強調(diào)解讀消費語境的情形下，“寫實”本身是最好的現(xiàn)代性詮釋和最好的轉(zhuǎn)型手法之一。

中國藝術(shù)的寫實，在繪畫、電影、電視、舞蹈、攝影、音樂、建筑等方面表現(xiàn)的不盡相同，但原理相似，都是基于中國文化和中國人對藝術(shù)的熱情從未消減的歷史長河中，“靈與肉”的完美上演，寫意傳承及其基礎(chǔ)上的有的放矢的“嬗變”！在這種嬗變中可能存在著原理上的悖反與矛盾，但無疑藝術(shù)現(xiàn)實是最大的審美特征之一。