◆張琳琳 房 偉

中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到今天越來越呈現(xiàn)出豐富化、多樣化的形態(tài)，作為文壇新生力量的“90后”作家則愈發(fā)閃耀。他們憑借各自獨(dú)特的生命體驗(yàn)與人生感悟，表達(dá)著他們對(duì)于社會(huì)人生的理解。代際劃分源于現(xiàn)代中國飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，于他國他族而言，代際區(qū)分也許并不鮮明。同時(shí)，作家代際劃分也不乏媒體、商業(yè)資本的幕后推動(dòng)。代際尚不足以概括一時(shí)一代的作家創(chuàng)作，文學(xué)的意義恰在于作家的個(gè)性，于作品間見出個(gè)體心靈的光芒。盡管如此，面對(duì)紛繁多變的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，憑借代際視角，用以分析文學(xué)面貌、文學(xué)發(fā)展實(shí)際，又是有效的?！?0后”作家出生、成長于中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)生巨大跨越式變革的時(shí)代，當(dāng)以代際眼光觀察處于巨大歷史變局中的“90后”創(chuàng)作，更要關(guān)注他們能否從同代人的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，寫出“同時(shí)代人”的生活、情感和心靈狀態(tài)，寫出他們獨(dú)有的時(shí)代感知，呈現(xiàn)出獨(dú)屬于他們這一代人的生命景觀。

一、隔代繼承：“90后”的先鋒敘事

總的來說，“90后”作家是相當(dāng)會(huì)講故事的一代，這首先就指向了技術(shù)的問題，直接關(guān)乎于“怎么寫”，但又不止于此?！?0后”作家大多接受過良好的高等教育，不少人還受過專業(yè)的文學(xué)訓(xùn)練，在大學(xué)里的中文系讀書。同時(shí)，相對(duì)寬松的文化環(huán)境，使他們比前輩作家擁有更多的中外文學(xué)經(jīng)典和理論資源的儲(chǔ)備。他們深諳現(xiàn)代小說寫作之道，同時(shí)又深受后現(xiàn)代主義的影響，在他們的創(chuàng)作里，充滿著無處不在的先鋒精神，“所謂先鋒派，就是自由”，這在“90后”作家的創(chuàng)作里隨處可見。這種講故事的能力，不只在于敘述語言的連貫流暢，小說結(jié)構(gòu)的精妙清奇，更在于對(duì)于先鋒精神的承續(xù)與發(fā)展。

李唐的小說《降落》堪稱中國版的《麥田里的守望者》，主人公砂原不堪忍受冷漠無愛的父母和家庭，厭倦了平庸乏味又與自己格格不入的瑣碎生活，甚至一度被周圍人當(dāng)成是賊。于是走上了漫無目的的流浪之旅。他去橋洞找溫暖，為謀生做推銷員，甚至一度加入獵貓小組，通過殘忍捕貓以維持生活。盡管小說里現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限并不清晰，但砂原對(duì)于自己想成為什么樣人的追問從未停止，毫不動(dòng)搖地遵從內(nèi)心的聲音，這些從未變過。甚至不惜去流浪，以至最后沖上跳傘塔，在生與死的極端狀態(tài)里看清自己的內(nèi)心，完成自我成長。而在小說《挽歌》里，李唐則進(jìn)行了一次人生歷程的預(yù)演?！拔摇睋?dān)任護(hù)工照顧年邁老人，單調(diào)無聊又充滿死亡氣息的生活日常，讓我深感厭煩。當(dāng)我眼見老人的衰老，生命氣息的逐漸消亡，竟突然醒悟：我和老人是彼此依存的。老人看似衰老的身體，是使我不至偏離太遠(yuǎn)的最后防線。于是我和老人有了臨時(shí)起意的海邊探險(xiǎn)，這是老人生命中最后一抹希望之光，卻以失敗告終。在小說結(jié)尾，我成了那位老人，曾發(fā)生在老人身上的事，在我身上重演，題目“挽歌”既是唱給老人的生命挽歌，也是給我的，更是給所有人的，這是人類的宿命。生命的歷程就是我到老人的過程，在這個(gè)過程里，不只有作為常態(tài)的瑣碎日常，也有探險(xiǎn)大海的果敢嘗試。李唐的筆下多是漂泊無助的孤獨(dú)個(gè)體，世界是不可知的，更是難以把握的。日常生活在不知不覺間完成對(duì)人的塑造，但一切又是留有希望的。然而，這一切感知與思考的起點(diǎn)，卻是個(gè)人化的、從日?，F(xiàn)實(shí)出發(fā)的體驗(yàn)。王蘇辛在小說《馬靈芝》里，通過“多聲部”的文本組織方式，在孫女“李挪”和“外人”的雙重?cái)⑹隼铮v述了祖母馬靈芝的晚年生活，是個(gè)令人啼笑皆非又不乏辛酸的故事，同時(shí)也是關(guān)于孫女李挪的成長記憶，在祖孫兩代人雙重鏡像的相互對(duì)照里，足見“90后”作家對(duì)于社會(huì)人生的理解：當(dāng)生命被簡化為活著、老著、死著，故事的講述更是在處理“我”與世界的關(guān)系，而這個(gè)世界就是“我”所處的生活本身，就是此時(shí)此地。

在小說《所有動(dòng)畫片的結(jié)局》中，王蘇辛通過點(diǎn)播臺(tái)的動(dòng)畫片——這個(gè)屬于一代人的童年記憶，在時(shí)空交替的敘述里，講述對(duì)于人情人世的理解：人與人之間總是漸行漸遠(yuǎn)的，他們始終不同，卻在對(duì)他人的投視里，我們看清了自己，才得以真正維系彼此情感的勾連。我們和朋友間是如此，父母們亦然。然而，生命本身卻始終處于未完成的狀態(tài)，就如點(diǎn)播臺(tái)的動(dòng)畫片一般，永遠(yuǎn)沒有結(jié)局，永遠(yuǎn)存在無盡希望。智啊威的小說《世世無窮》是通過亡靈敘事講述有關(guān)妹妹的故事。當(dāng)年“我”為救落水的妹妹而溺亡。傷心的妹妹帶著和哥哥一同照料的小羊，對(duì)著樹葉、荒草、風(fēng)聲、雨聲、鳥鳴、暮色喊哥哥。小羊是兄妹親情的見證，更是對(duì)哥哥情感的延續(xù)?？删褪沁@樣的小羊，竟被母親狠心賣掉以換取姐姐的醫(yī)藥費(fèi)，絕望無助的妹妹吞下大瓶農(nóng)藥。鄉(xiāng)村的破敗、貧窮和生存之難，難于割舍的兄妹之情，共同構(gòu)成了“90后”筆下獨(dú)特的鄉(xiāng)村景觀，它關(guān)乎親情、死亡和永生。

像李唐、王蘇辛、智啊威、索耳、國生等專注于先鋒寫作的“90后”作家，他們的創(chuàng)作中充滿現(xiàn)代、后現(xiàn)代意味的敘事腔調(diào)，先鋒氣質(zhì)總是毫不意外地出現(xiàn)在他們的作品中。上世紀(jì)八十年代的先鋒寫作，由于對(duì)于形式探索的過度強(qiáng)調(diào)，造成了新時(shí)期以來先鋒文學(xué)的相對(duì)封閉，缺少對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)指涉能力明顯減弱?！?0后”的先鋒寫作者，在一定程度上有效地規(guī)避了前代先鋒書寫現(xiàn)實(shí)指涉性不足的缺憾。他們從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，自己的親身體驗(yàn)、身邊人的經(jīng)歷成為他們先鋒敘事的起點(diǎn)。文學(xué)本位的先鋒立場，旗幟鮮明的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這些使得“90后”作家的先鋒寫作頗有光彩。

但是，“90后”作家的先鋒書寫也存在著相當(dāng)多的問題。如果說，“90后”作家的先鋒寫作根源于現(xiàn)實(shí)土壤，講述的是個(gè)人化的體驗(yàn)，是關(guān)乎個(gè)體心靈的歷程，但過于先鋒的筆法，無疑加大了閱讀的難度，就使得這種難能可貴的個(gè)人化思考，降格為自我話語的纏繞與夢囈，個(gè)體心靈的聲音成為了難以窺探的迷夢。經(jīng)由先鋒書寫抒發(fā)的個(gè)體感知，又能在多大程度上被人所領(lǐng)悟？

更大的問題在于，“90后”作家的先鋒書寫，似乎跳過了“80后”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，特別是尖銳的代際沖突，在回歸先鋒的同時(shí)，也通過“隔代繼承”回到了文學(xué)體制。他們的作品，可視為對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)與繼承；另一方面，“90后”作家卻又難以真正走出前輩作家的窠臼。如果說，所謂的“敘事圈套”“敘述空缺”和“結(jié)構(gòu)性敘事”是屬于馬原、格非、孫甘露這些前輩作家的探索與創(chuàng)造，那么屬于“90后”這一代的先鋒創(chuàng)舉又是什么？什么能代表他們這一代的先鋒探索？而這正是“90后”作家尚未完成的答卷?！?0后”作家更多還是在延續(xù)自二十世紀(jì)八十年代以來先鋒文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，他們的創(chuàng)作是當(dāng)下文壇的自然延伸。如何寫出“90后”這代人獨(dú)有的先鋒體驗(yàn)，既擁有現(xiàn)實(shí)生活的根基，又葆有鮮明的時(shí)代印記，于不乏真誠的個(gè)體聲音中創(chuàng)造出獨(dú)屬于這代人的先鋒探索？在這個(gè)意義上，我對(duì)于“90后”的先鋒寫作者抱以期待，而這也正是“90后”作家走向成熟的必由之路。

二、理解自我：“90后”筆下的情愛敘事

拋卻“怎么寫”這樣的技術(shù)性問題?！皩懯裁础薄v述一個(gè)怎樣的故事，同樣不容忽視。和前輩作家相比，“90后”作家的創(chuàng)作心態(tài)相對(duì)放松，“影響的焦慮”在他們的身上表現(xiàn)得并不明顯。二十世紀(jì)九十年代，中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)改革進(jìn)一步深化。市場經(jīng)濟(jì)試圖給人們營造出開放自由的景象，“主流意識(shí)形態(tài)退到后臺(tái)。它允許‘中國故事’懸置它的存在，卻不允許任何文學(xué)冒犯設(shè)定的意識(shí)形態(tài)禁忌。只要在游戲規(guī)則內(nèi)，任何欲望表述都不會(huì)成為禁忌”。于是，在世紀(jì)之交出現(xiàn)以衛(wèi)慧、綿綿、木子美為代表的女性“身體書寫”的熱潮，大膽直露女性欲望，直面情愛敘事，在新消費(fèi)時(shí)代的背景下，營造關(guān)于女性與民族國家敘事的另類合流。同時(shí)，韓寒、張悅?cè)?、郭敬明等?0后”作家通過“新概念”作文大賽正式亮相，他們主打青春敘事，抒寫成長焦慮，情愛敘事更是必不可少。從九十年代初以朱文為代表的新生代作家的欲望化敘事，到新世紀(jì)之交以衛(wèi)慧《上海寶貝》為代表的身體書寫，情愛敘事在中國當(dāng)代文學(xué)的敘事邏輯里，一度扮演重要角色，成為難以忽視的文學(xué)風(fēng)尚?！?0后”作家也寫青春記憶，自然也少不了情愛敘事，但處理這類相近題材時(shí)，卻和前輩作家有著明顯的差異。

宋阿曼的小說《領(lǐng)燈》，看似寫的是順子胡同里一對(duì)青年男女的愛情往事。小說在多重?cái)⑹驴臻g展開敘述，女主人公云珍與同為租客的馬馬強(qiáng)相戀。馬馬強(qiáng)是個(gè)村里娃，肩負(fù)父親的期望，一心要考北京的公務(wù)員，兩人在平日的相處里越走越近。盡管這是小說重要的情節(jié)線索，但卻并非唯一，這更是一個(gè)關(guān)乎父愛、成長和人情人性的故事。云珍的父親在礦難里喪生，母親拉扯云珍長大，要她出人頭地走出礦區(qū)。云珍爭氣考上大學(xué)，獨(dú)自在外打拼。最終這對(duì)青年男女的愛情走向末路，馬馬強(qiáng)第三次考公務(wù)員失敗，竟不告而別離京返鄉(xiāng)，留下云珍一人，連同他們棲居的順子胡同也即將拆遷，心如止水的云珍重回滿載童年回憶也是父親所葬身的礦上。種種表象的背后是作者對(duì)于世態(tài)人心的洞悉。在小說《午餐后航行》里，宋阿曼講述了主人公何溪獨(dú)特的愛情過往，她在與異性一次次“試錯(cuò)性”的交往里，收獲的不僅僅是失敗，似乎更是以一種與眾不同的方式，實(shí)現(xiàn)關(guān)于自我主體的辨識(shí)與認(rèn)知，以期找到自己人生之流的正確流向。當(dāng)何溪意識(shí)到自己與徐魏情感的錯(cuò)位，她在樓頂上的瘋狂、無助、失態(tài)以至昏厥，既是她過往人生的終點(diǎn)，更是新的起點(diǎn)。

龐羽的小說《沒人拒絕得了董小姐》，透過一次好友間的婚前旅行，我們看到了兩種女性，兩種截然不同的婚戀觀念。小說以董雪君的視角看董小宛的尋愛之路。在“愛情頑主”董小宛一次次啼笑皆非的愛情交往里，在她“沒人能拒絕得了我”的宣言中，見出的是青年女性對(duì)愛對(duì)情的向往執(zhí)著，是在物質(zhì)與精神的雙重矛盾里，對(duì)于真情真意的渴望與期待。

周朝軍的小說《西安今夜有雪》，是個(gè)“癡心女子負(fù)心漢”的古老母題，卻以“懺悔錄”式的形式展開敘事。“我”與木青校園結(jié)情，畢業(yè)后同到西安打拼。木青溫柔體貼又吃苦肯干，可我卻背叛了她另結(jié)新歡。如今回首往事，一切物是人非，我已為人夫、為人父，木青也有了新的開始，新的生活，追憶這段無疾而終的情感，更大的意義是在于對(duì)于自我的體察與認(rèn)知，是以情愛為表，寫成長之實(shí)。

換言之，不同于“80后”作家的情愛敘事，受到太多類型文學(xué)的影響，將情感問題視為情節(jié)發(fā)展的唯一邏輯，將之確定為思考的起點(diǎn)與終點(diǎn)，也不同于“新生代作家”將一切情感因素都簡單歸結(jié)為欲望問題，在“90后”作家這里，情愛敘事一度成為理解自我，實(shí)現(xiàn)自我主體確認(rèn)的重要方式，并以此實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自我塑造與自我完型。

通過情愛敘事實(shí)現(xiàn)關(guān)于自我主體的確認(rèn)，這并非“90后作家”的獨(dú)特創(chuàng)造，早在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展之初，在郁達(dá)夫的《沉淪》《銀灰色的死》中就可見端倪，再后來丁玲的創(chuàng)作里，如《夢珂》《莎菲女士的日記》表現(xiàn)得就更加明晰。這種書寫不失為“90后”作家理解自我與世界的一種方式。但在實(shí)際的創(chuàng)作里又產(chǎn)生了新的問題：“90后”的情愛敘事呈現(xiàn)出相似的面貌，表現(xiàn)出同質(zhì)化的傾向。多是講述現(xiàn)代女性的成長故事，女性們或是粉面如鋼，或百轉(zhuǎn)柔腸，卻都逃不過各式的愛情牽絆與糾纏，最終經(jīng)歷“由凡入圣”的終極考驗(yàn)，由此完成關(guān)于女性的自我成長?！?0后”的情愛書寫大體不出這個(gè)路數(shù)，作家或者自我重復(fù)，或者彼此重復(fù)。更嚴(yán)峻的問題是：經(jīng)由情愛書寫能否真正實(shí)現(xiàn)“我”與世界關(guān)系的確認(rèn)？并由此實(shí)現(xiàn)關(guān)于自我主體的確立？這個(gè)自我是不是獨(dú)立完備的現(xiàn)代性自我？即使通過情愛敘述走向完備的個(gè)體自我，情愛本身又近乎成為唯一的敘事動(dòng)力，這是否又走向了另一種欲望化敘事的陷阱？這些都是“90后”情愛書寫無可逃避的問題。

三、“輕”與“重”的失衡：精致卻微小的現(xiàn)實(shí)筆觸

盡管“90后”作家正努力在各個(gè)題材領(lǐng)域開疆拓土，創(chuàng)造出豐富繁多的文學(xué)盛景。但談及“90后”一代的創(chuàng)作，最突出的一點(diǎn)莫過于“90后”創(chuàng)作里鮮明的個(gè)人化傾向。早在二十世紀(jì)八十年代中期，當(dāng)時(shí)的中國文壇深受現(xiàn)代主義思潮影響，在文學(xué)創(chuàng)作里出現(xiàn)了一股反叛傳統(tǒng)的先鋒潮流，關(guān)注的焦點(diǎn)從作為類的文化建構(gòu)轉(zhuǎn)向個(gè)體自我的確立。這種傾向在劉索拉、徐星等人的現(xiàn)代派小說和“第三代”詩歌里表現(xiàn)得尤為明顯。到了九十年代，隨著文學(xué)甚至人文學(xué)科的邊緣化，作家們無需再像以往那般，從時(shí)代的和鳴共聲出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，相反要發(fā)出個(gè)性化的獨(dú)特聲音，表達(dá)個(gè)體自我對(duì)于社會(huì)人生的感知，這種趨勢一路延續(xù)至今，成為今天“90后”創(chuàng)作的主體面貌。

當(dāng)中國當(dāng)代文學(xué)逐漸擺脫革命話語和宏大敘事的裹挾，轉(zhuǎn)為關(guān)注小人物、普通人凡俗的日常生活以后，這類書寫在中國當(dāng)代文學(xué)里并不罕見。不論是上世紀(jì)八十年代后期出現(xiàn)的“新寫實(shí)”小說潮流，還是后來新生代作家的創(chuàng)作，或九十年代盛行的以遲子建、范小青、何玉茹為代表的抒情性日常現(xiàn)實(shí)寫作，作家們對(duì)于小人物、普通人平凡日常生活的書寫從不缺乏。那么“90后”作家們對(duì)于小人物平凡人生的關(guān)注，其書寫的獨(dú)特性又是什么？

于是，王占黑的小說《空響炮》里，禁放爆竹這一小小政策的施行，給鞭炮業(yè)主、香燭店老板、清潔工、公交車司機(jī)、居委會(huì)大媽等形形色色的普通人的生活帶來如此巨大的震動(dòng)。王占黑從禁放爆竹這樣微小的細(xì)節(jié)切入，寫出小人物面對(duì)生活里任何微小變化的驚慌無措，表現(xiàn)他們無力應(yīng)對(duì)生活里的任何變動(dòng)。在《美芬的小世界》里，母親美芬早年喪夫，她含辛茹苦拉扯女兒長大成人，她人生唯一的期待，就是在女兒婚禮上風(fēng)風(fēng)光光打扮一次。她為女兒婚禮而給自己置辦的三套行頭見證了這一切。但女兒這一代人對(duì)于婚姻愛情的選擇，使她的期望徹底落空?！堆菡f家吳賭》則是一個(gè)當(dāng)代孔乙己的故事。主人公吳賭整日無所事事，游手好閑，他人生里為數(shù)不多的高光時(shí)刻，便是站在公交車的投幣處做個(gè)“演說家”，滔滔不絕地講述自己的“豐功偉績”。但實(shí)際上，他的故事對(duì)他人而言不過是談資而已，沒人真正在意。但這滔滔不絕的“演說”，卻成為他實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)的唯一途徑。王占黑通過一個(gè)個(gè)精妙的細(xì)節(jié)，講述了形形色色的小人物的故事，以及他們的各式經(jīng)歷、各樣靈魂。這些不僅關(guān)乎生活，更關(guān)乎生存。

鄭在歡的小說集《駐馬店傷心故事集》，則把關(guān)注的目光對(duì)準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)河南駐馬店，關(guān)注那里人們的苦辣辛酸、人生百態(tài)，整部小說集被整合為兩個(gè)序列，分別是“病人列傳”和“Cult家族”。筆尖所至都是我們身邊人，有“瘋狂原始人”——“我”的奶奶，繼母“暴烈之花”，還有誓死捍衛(wèi)貞操和棗樹的“圣女菊花”，也有百年難遇的拾糞高手八攤。小說里明顯有著對(duì)魯迅式國民性批判傳統(tǒng)的承續(xù)。在那里，人們貧困而愚昧，落后而不自知，但卻對(duì)生活有著難以想象的執(zhí)著與堅(jiān)強(qiáng)?！吧钜馕吨袚?dān)一項(xiàng)活下去就必須承擔(dān)的功能，而這開啟了競爭、成功和失敗的領(lǐng)域?！碑?dāng)小人物的主體性受到壓抑，他們無以改變自身的處境，無以表達(dá)自我，“底層人不能說話”時(shí)，“90后”作家的底層敘事和小人物書寫就顯出了可貴。

但是，這種現(xiàn)實(shí)書寫又存在問題。“90后”作家的現(xiàn)實(shí)書寫根柢在于個(gè)人化敘事，即私人敘事，不論是書寫自己的故事，還是“為他人寫作”，都是從個(gè)人化的視角出發(fā)，生發(fā)出對(duì)于時(shí)代人生的理解。這就導(dǎo)致了“90后”作家的現(xiàn)實(shí)書寫，盡管細(xì)致精巧，能從細(xì)微處入手，見出個(gè)性化的見解，乃至于對(duì)時(shí)代社會(huì)的認(rèn)知，但最終還是局限于個(gè)人這一方小小天地，個(gè)體之外的廣闊天地被懸置。當(dāng)個(gè)人化立場占據(jù)過多敘事空間，就造成“自我”無限放大，世界只局限于“我”眼中一隅，“他者”只能冷眼旁觀，至多駐足叫好，卻永遠(yuǎn)不能感同身受。最終走向自我情緒的泛濫，卻找不到真正堅(jiān)實(shí)的存在內(nèi)核。過于微小的現(xiàn)實(shí)描寫使得“90后”作家走向了“微觀現(xiàn)實(shí)主義”，是放松的、微小的、精致的，卻喪失了探索宏大問題的能量，失去把握總體性、宏觀性問題的能力，這成為“90后”寫作的通病。

換言之，“90后”作家個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)敘事，帶來的是一種失衡，是“輕”與“重”的失衡?！?0后”的創(chuàng)作太過于“輕”了，過于微小，過于精致，這個(gè)問題不只局限于個(gè)人化的日?，F(xiàn)實(shí)書寫，在“90后”的先鋒敘事和情愛書寫中同樣存在?！?0后”作家過于關(guān)注個(gè)體自我的小情小緒，卻對(duì)重大歷史問題、歷史判斷持回避的態(tài)度，而這恰恰是文學(xué)書寫震撼人心之所在。這種缺失既是由于“90后”自身經(jīng)驗(yàn)的匱乏，同時(shí)也是源于時(shí)代社會(huì)的塑造。不像父輩們親歷時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程，與社會(huì)一同激蕩蛻變，“90后”與時(shí)代的關(guān)系忽遠(yuǎn)忽近，他們真正觸及到的只有自己和身邊人的生活。但是歷史與現(xiàn)實(shí)是同構(gòu)的，無法正視歷史，如何能看得清現(xiàn)實(shí)？沒有對(duì)過往歷史的認(rèn)知，又如何能真正理解今天？缺少對(duì)宏大問題和重大歷史的思索、判斷的“90后”創(chuàng)作，如何能真正走得更遠(yuǎn)？正如捷爾吉·盧卡奇所言：“小說則試圖以塑造的方式揭示并建構(gòu)隱蔽的生活總體。”顯然，小說著力展現(xiàn)的是一個(gè)總體性的世界，更是“輕”與“重”雙向平衡的世界。如果生活總體是被塑造的結(jié)果，同時(shí)也就表明了對(duì)塑造的態(tài)度：“歷史情況自身所承載的一切破裂和險(xiǎn)境，都得包括進(jìn)塑造中去，而不能也不應(yīng)該用編排的手段加以掩飾。”“90后”作家正是由于過于關(guān)注個(gè)人微小化的體驗(yàn)感受，而缺少對(duì)于重大歷史判斷與宏大問題的呈現(xiàn)，導(dǎo)致了他們在總體性世界的建構(gòu)里出現(xiàn)了“輕”與“重”的失衡，這也使得“90后”作家的創(chuàng)作始終難以突破原有文學(xué)體制的框架。如果說“80后”作家在消費(fèi)時(shí)代的大背景下，以類型化的文學(xué)面貌，在一定程度上沖擊了原有的文學(xué)體制，那么“90后”的文學(xué)創(chuàng)作則還是處于“純文學(xué)”的范疇內(nèi)。如何處理“輕”與“重”的關(guān)系，如何走出一條新路，如何有所創(chuàng)建，這是擺在“90后”作家面前的最大考驗(yàn)。

實(shí)際上，對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的關(guān)注沒錯(cuò)，進(jìn)行個(gè)人化敘事更沒有問題，這甚至成為當(dāng)今世界文學(xué)主流。不論是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，莫言的小說《豐乳肥臀》，還是阿摩司·奧茲的《愛與黑暗的故事》，無一不是從個(gè)體出發(fā)，擴(kuò)大到整個(gè)家庭家族，再到一座城市，甚至于整個(gè)民族國家。真正的問題在于：“90后”作家如何處理自我與宏大問題的關(guān)系？個(gè)人化敘事決不可只局限于自我的一隅之地，私人敘事應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起更宏闊的現(xiàn)實(shí)所指。

這樣一個(gè)急劇變動(dòng)、飛速發(fā)展的時(shí)代給予了文學(xué)創(chuàng)作無限的可能，今天更應(yīng)是一個(gè)出現(xiàn)大作品的時(shí)代，我們期待作為“同時(shí)代人”的“90后”作家，既置身于時(shí)代變革的大潮里，又能保持相對(duì)獨(dú)立自省的聲音，因?yàn)椤罢峭ㄟ^這種斷裂與時(shí)代的錯(cuò)位，他們比其他人更能感知和把握他們自己的時(shí)代”。文學(xué)的價(jià)值恰恰在于，“文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力”。在這個(gè)意義上，我們期待“90后”作家在個(gè)體自我與宏大歷史之間找尋到一種平衡，既能放寬視野，又能立足于時(shí)代，寫出這一代人所獨(dú)有的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和中國故事。

注釋：

[1]【法】歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學(xué)》，王忠琪等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第579頁。

[2]房偉：《“城市中國”：文化空間的幻像之舞——另一種有關(guān)上海的“都市想象”》，《文藝評(píng)論》，2018年第6期。

[3]陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第336頁。

[4]【匈】赫勒：《現(xiàn)代性理論》，商務(wù)印書館 2005年版，第88頁。

[5]【美】佳亞特里·斯皮瓦克：《從解構(gòu)到全球化批判：斯皮瓦克讀本》，陳永國等主編，北京大學(xué)出版社2007年版，第128頁。

[6][7]【匈】盧卡奇：《小說理論：試從歷史哲學(xué)論偉大史詩的諸形式》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第53頁，53頁。

[8]【意】吉奧喬·阿甘本：《何謂同時(shí)代人》，載《裸體》，北京大學(xué)出版社2017年版，第20頁。

[9]【意】卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第29頁。