◆王磊光

何謂“非虛構(gòu)”？

自《人民文學(xué)》雜志于2010年第2期開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目以來(lái)，“非虛構(gòu)”寫作迅疾得到社會(huì)的熱烈呼應(yīng)，不少作家、學(xué)者乃至無(wú)名寫手紛紛參與其中，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀作品。仲大軍研究了美國(guó)的“Non-fiction”之后，認(rèn)為：“非虛構(gòu)文學(xué)作品的激增，標(biāo)志著人類寫作活動(dòng)的一重大轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的藝術(shù)虛構(gòu)寫作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的紀(jì)實(shí)寫作?！痹跉W美國(guó)家，乃至新世紀(jì)的中國(guó)，許多大書店會(huì)按照“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”（廣義的）兩大類，每個(gè)月推出暢銷書榜，“非虛構(gòu)”作品的發(fā)行狀況要大大好于虛構(gòu)作品的發(fā)行狀況，一些“非虛構(gòu)”長(zhǎng)篇故事經(jīng)常位列暢銷書榜首。“根據(jù)《大西洋雜志》報(bào)道，在1982—2004年間，在美國(guó)閱讀小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌的讀者人數(shù)比例下降了十個(gè)百分點(diǎn)，跌至歷史的最低點(diǎn)47%，而非虛構(gòu)文學(xué)的讀者群卻在不斷擴(kuò)大?！边@種不斷強(qiáng)化的趨勢(shì)，從近十多年來(lái)中國(guó)嚴(yán)肅小說(shuō)所面臨的困境中也可見一斑。

《人民文學(xué)》把它所提倡的這種“非虛構(gòu)”看成是一個(gè)新的“文類”。但是，如何定義“非虛構(gòu)”，《人民文學(xué)》先后做過(guò)數(shù)次解釋，卻又不得不承認(rèn)，無(wú)法給它下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。但是，《人民文學(xué)》從經(jīng)驗(yàn)的角度，十分明確地指出：“它肯定不等于一般所說(shuō)的‘報(bào)告文學(xué)’或‘紀(jì)實(shí)文學(xué)’?！饼R美爾曾講過(guò)這樣一段極有啟示的話：“我們的精神的一個(gè)固有的特性是：在概念尚不可靠的基礎(chǔ)上，它卻能夠建筑一座安全的大廈：物理的和化學(xué)的論斷并不因?yàn)槲镔|(zhì)的概念的模糊和有問(wèn)題而受到破壞，法的論斷也不因?yàn)殛P(guān)于法的本質(zhì)及其最初的原則的爭(zhēng)端而受損失，心理學(xué)的論斷并不因?yàn)槲覀兏械健`魂的本質(zhì)’很成問(wèn)題而受影響?！蓖?，“非虛構(gòu)”作為一種新的寫作方式和新的文類，并不會(huì)因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”這個(gè)概念的含混而不能夠建立起來(lái)。

綜觀《人民文學(xué)》所刊發(fā)的“非虛構(gòu)”作品，體現(xiàn)了這幾方面的特征：一、在寫作立場(chǎng)方面，“非虛構(gòu)”要求作家具有一種“人民大地”的世界觀，深入到社會(huì)領(lǐng)域的各個(gè)層面。二、“深度真實(shí)”是“非虛構(gòu)”寫作的基本追求，而且這種真實(shí)在文本上的直接體現(xiàn)就是一種“有我”的“在場(chǎng)感”，通過(guò)“我”的眼睛和心靈發(fā)現(xiàn)人們與生活搏斗的過(guò)程和靈魂的顫栗。李云雷有過(guò)這樣的闡釋：“非虛構(gòu)”作品都是以個(gè)人體驗(yàn)為中心，但重點(diǎn)是在對(duì)“世界”的發(fā)現(xiàn)。個(gè)人進(jìn)入到一個(gè)“空間”里，對(duì)它進(jìn)行觀察、體驗(yàn)和思考，挖掘內(nèi)部風(fēng)景和內(nèi)部邏輯。在“非虛構(gòu)”寫作中，必須處理好“我”與“世界”的關(guān)系。三、“非虛構(gòu)”寫作不僅采用了報(bào)告文學(xué)、社會(huì)調(diào)查等紀(jì)實(shí)技巧，也采用了大量的虛構(gòu)寫作的方法，這也正是它具有較好文學(xué)品質(zhì)的重要原因?！胺翘摌?gòu)”常常綜合運(yùn)用了小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇、新聞、報(bào)告文學(xué)等文類的敘事手法，像獨(dú)白、對(duì)話、細(xì)節(jié)描寫、戲劇性、聯(lián)想、想象、心理分析、蒙太奇、伏筆等，無(wú)一不可被“非虛構(gòu)”所吸收。

“非虛構(gòu)”作為一種新文類，在寫作上有一種“闖入者”的模式，這是“非虛構(gòu)”寫作的基本范式，正是這種范式將以上三個(gè)方面的特征整合了起來(lái)。“闖入者”的模式又有兩種具體的表現(xiàn)形式：

一是“講述——傾聽——記錄”的形式。當(dāng)事人講述自己的經(jīng)歷、身邊的故事和個(gè)人看法，而作者傾聽，用錄音或做筆記整理成文。梁鴻的《梁莊》《梁莊在中國(guó)》、孫慧芬的《生死十日談》等，主要采用的是這種方式。《梁莊》和《梁莊在中國(guó)》固然有對(duì)歷史的探尋、風(fēng)景的描寫、背景的介紹和作者個(gè)人感受與思考的記錄，但是，其主體部分——也是最引人注目、最打動(dòng)人心的部分——是讓底層人物發(fā)聲，而作者所做的主要工作就是傾聽，忠實(shí)地記錄他們的聲音。這種方式，在王小妮的《上課記》系列中也有很明顯的體現(xiàn)。王小妮除了完成基本教學(xué)工作以外，也有意識(shí)地?cái)U(kuò)大自己的邊界，“闖入”90后學(xué)生的世界中，只不過(guò)，具體操作方式稍有變化，將那種“講述——傾聽——記錄”的模式變?yōu)椤皩W(xué)生寫——老師看——老師整理”的形式。

二是“體驗(yàn)——記錄”的形式。作家深入某個(gè)特定地區(qū)或者特殊人群當(dāng)中，但又因不適宜用訪談形式做調(diào)查研究，只得通過(guò)實(shí)地觀察和感受，占有素材，然后記錄下來(lái)，整理成篇。這類非虛構(gòu)文本有慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》、賈平凹的《定西筆記》、李娟的《羊道》、于堅(jiān)的《印度記》等。慕容雪村到傳銷集團(tuán)中臥底，跟傳銷人員一起聽上級(jí)“講課”，一起無(wú)所事事地逛街，一起忍饑挨餓，觀察傳銷參與者是如何被洗腦，如何被騙和騙人，思考政府在處理傳銷問(wèn)題上的無(wú)奈……每隔幾天，他就會(huì)想方設(shè)法地記錄下所見所感。李娟寫《羊道·冬牧場(chǎng)》時(shí)，在阿勒泰地區(qū)的沙漠中生活了三個(gè)多月，見證了牧民們逐水草而居的動(dòng)蕩生活中的最艱難的一段，同時(shí)，也看到了隨著牧民定居工程的推進(jìn)，傳統(tǒng)的游牧生產(chǎn)生活方式正在慢慢消失。李娟用優(yōu)美明快的散文記錄下這一切，字里行間充滿了令人驚異的感覺。

中國(guó)文學(xué)在激變的時(shí)代

《人民文學(xué)》所倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)”寫作為什么會(huì)在今天勃興？換句話，是何種原因促使它形成了一股寫作潮流？在1960—1970年代美國(guó)出現(xiàn)了“非虛構(gòu)”小說(shuō)和新新聞報(bào)道的寫作潮流，而“非虛構(gòu)”寫作近幾年來(lái)也在中國(guó)形成熱潮，導(dǎo)致它們發(fā)生的原因，是否具有可比性？

美國(guó)“非虛構(gòu)”寫作潮流的發(fā)生，有著重要的現(xiàn)實(shí)原因，正如霍洛韋爾所說(shuō)：“六十年代，主宰美國(guó)人心境的是一種不祥的感覺。重復(fù)不斷的危機(jī)在許多方面看來(lái)已成為規(guī)律性的?！覀儑?guó)家生活各方面的變化……有時(shí)超出了我們的想象力，幾乎達(dá)到難以置信的地步。”肯尼迪遭暗殺，社會(huì)暴力頻繁發(fā)生，種族歧視嚴(yán)重，越來(lái)越多的人卷入越戰(zhàn)，吸毒文化泛濫、性革命等等。漸漸地，每天的“現(xiàn)實(shí)”變得甚至比最好的小說(shuō)更離奇動(dòng)人。不僅是重大事件頻繁發(fā)生，人們的生活方式和價(jià)值觀念也發(fā)生根本性變化，各類社會(huì)力量發(fā)展起來(lái)，各自去尋找解決問(wèn)題的方法。美國(guó)民謠大師Bob Dylan敏銳地把握了那個(gè)時(shí)代的人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力及種族歧視等方面的種種懷疑精神和道德困惑，于1962年創(chuàng)作的《Blowing in the wind》，用音樂(lè)的方式參與到社會(huì)變革當(dāng)中，號(hào)召人們正視社會(huì)問(wèn)題而不是視若無(wú)睹，產(chǎn)生了巨大影響。美國(guó)作家對(duì)1960年代美國(guó)的社會(huì)環(huán)境、生活方式、道德觀念等新變化的關(guān)注，使得他們的創(chuàng)作熱情由虛構(gòu)轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)。1966年，諾曼·梅勒在一篇文章里做出這樣的總結(jié)：“（美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義）是一種文學(xué)，它正被一種特殊的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)象糾纏，即藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會(huì)。美國(guó)的這種社會(huì)現(xiàn)象是與不同尋常的加速度有關(guān)系的。一切事情好像都在以比過(guò)去高十倍的速度在美國(guó)變化著。這種狀況給文學(xué)帶來(lái)了巨大的困難?！被袈屙f爾指出：“在一個(gè)如此流動(dòng)和難以捉摸的社會(huì)里，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作看起來(lái)不斷地讓位于每天發(fā)生的事情?！?/p>

回到中國(guó)，三十多年的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)改革取得了巨大成就，但在生計(jì)、居住、教育、醫(yī)療、就業(yè)等基礎(chǔ)領(lǐng)域所發(fā)生的矛盾，常常因無(wú)可化解而向社會(huì)底層，尤其是向廣闊的農(nóng)村轉(zhuǎn)移，底層成為社會(huì)矛盾的直接承載者和受害者。然而，底層通常不具備話語(yǔ)權(quán)，無(wú)法發(fā)出自己的聲音，以致矛盾日積月累，愈演愈烈。

面對(duì)今日的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)能參與到生活當(dāng)中并能起到干預(yù)作用的嚴(yán)肅文學(xué)，又處于何種狀況呢？我們經(jīng)?？梢月牭竭@樣一種感慨：今天的文學(xué)太假了！或是另一種感慨：生活遠(yuǎn)比小說(shuō)精彩。實(shí)質(zhì)上，這兩種說(shuō)法，都暗示了同一個(gè)問(wèn)題：為什么在今天，文學(xué)的真實(shí)性成為了問(wèn)題？文學(xué)如何才能抵達(dá)更深刻的真實(shí)？在1980年代，先鋒文學(xué)以其對(duì)于語(yǔ)言和敘事技巧的迷戀，校正了文學(xué)在單一的政治維度下形成的僵化的寫實(shí)取向，大大解放了文學(xué)，極大推進(jìn)了文學(xué)的“虛構(gòu)性”，體現(xiàn)出了重要的詩(shī)學(xué)意義。但是進(jìn)入1990年代后，日益“向內(nèi)轉(zhuǎn)，往后退”的“純文學(xué)”寫作越來(lái)越遠(yuǎn)離復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)的虛構(gòu)性越來(lái)越不構(gòu)成問(wèn)題的情況下，文學(xué)的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感反而重新成為問(wèn)題。王曉明曾指出：以莫言和王安憶為代表的“嚴(yán)肅文學(xué)”，也就是“大學(xué)中文系和中學(xué)語(yǔ)文科所教授的‘當(dāng)代’文學(xué)，各級(jí)作家協(xié)會(huì)及所屬報(bào)刊，以及大多數(shù)評(píng)論家所理解的‘當(dāng)代’文學(xué)”，影響力仍在持續(xù)下降，“主要刊登這類文學(xué)的雜志的銷量，依然萎縮——盡管幅度并不劇烈；代表性作家的著作銷量，繼續(xù)在低位徘徊；幾乎所有重要的公共問(wèn)題的討論聲中，無(wú)論網(wǎng)上網(wǎng)下，都鮮有‘嚴(yán)肅文學(xué)’作家的聲音——這一情況已經(jīng)持續(xù)了十多年……‘嚴(yán)肅文學(xué)’作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象、情節(jié)和故事中，也幾乎沒有被公眾視為對(duì)世態(tài)人心的精彩呈現(xiàn)，而得到廣泛摘引、借用和改寫的”。王曉明在這里指出了兩個(gè)方面的問(wèn)題：一方面，嚴(yán)肅文學(xué)（主要指嚴(yán)肅小說(shuō)）的受眾越來(lái)越少，傳播越來(lái)越萎縮；另一方面，作家沒有參與到重大的公共問(wèn)題中去，作品缺乏公眾所希望看到的那種“世態(tài)人心”。嚴(yán)肅文學(xué)乃至整個(gè)文學(xué)處于生存困境，雖已有近二十年，卻始終沒有能夠找到解決之道。無(wú)論是文學(xué)的媒介，還是文學(xué)所面向的現(xiàn)實(shí)，都已經(jīng)大變了，作家、編輯及當(dāng)代文學(xué)研究者，如果不革新自己的文學(xué)觀，是難以為我們的時(shí)代貢獻(xiàn)一份新的力量的。

胡適有言：“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)?！惫淌嘏f的創(chuàng)作觀念及手法，就是違背了現(xiàn)實(shí)主義的基本原則。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)瞬息萬(wàn)變，以消費(fèi)性、娛樂(lè)性為指向的類型文學(xué)主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紙質(zhì)出版的情況下，嚴(yán)肅文學(xué)該如何呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)乃至創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)？也就是說(shuō)，作家該如何理解今天的世界，他的創(chuàng)作如何參與到生活當(dāng)中，并能夠像1980年代那樣提出新的問(wèn)題，走在時(shí)代思想的前列？

如何處理創(chuàng)作與爆炸性的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，早已成為每個(gè)作家不得不面對(duì)的問(wèn)題。需要較長(zhǎng)時(shí)間沉淀，無(wú)法及時(shí)參與現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)寫作，在重要性上進(jìn)一步弱化。忠實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)的變化，建構(gòu)一種扎根于田野調(diào)查和真切的個(gè)體生命體驗(yàn)之上的非虛構(gòu)文學(xué)，在客觀上成為眾多作家的選擇。底層生活之所以能夠成為“非虛構(gòu)”寫作的重要對(duì)象，就在于今天中國(guó)的社會(huì)危機(jī)和問(wèn)題，主要向底層社會(huì)積聚。

“非虛構(gòu)”寫作在當(dāng)下中國(guó)勃興的首要原因，就在于社會(huì)生活發(fā)生激變以及這種激變對(duì)于寫作提出了新課題和新要求。文學(xué)如何敏捷地呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，從根本上來(lái)說(shuō)，不僅取決于作家對(duì)于世界認(rèn)識(shí)的深度和廣度，也取決于他們認(rèn)識(shí)時(shí)代變遷的速度。“非虛構(gòu)”作家走出了“回歸個(gè)人”的狹隘創(chuàng)作觀念，積極分享了這個(gè)時(shí)代的重大主題，并且其書寫大大超越了傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的速度，這些在不同程度上解決了文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。

現(xiàn)代媒介文化對(duì)“真實(shí)”的擠壓

互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)等新媒介的興起，是使得文學(xué)的真實(shí)性成為問(wèn)題的又一個(gè)十分重要的原因。不得不承認(rèn)，對(duì)今天的世界產(chǎn)生更大影響的，不再是文字，而是影視、網(wǎng)絡(luò)等以圖像和視頻為主的現(xiàn)代傳媒。伊尼斯認(rèn)為傳播媒介是有偏向性的，“所謂媒介或倚重時(shí)間，或倚重空間，其含義是：對(duì)于它所在的文化，它的重要性有這樣或那樣的偏向”。比如笨重而耐久、不易運(yùn)輸?shù)拿浇?，可能更適合文化在時(shí)間上的縱向傳播，而輕巧、便于運(yùn)輸?shù)拿浇?，可能更適合文化在空間中的橫向傳播。“一種新媒介的長(zhǎng)處，將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生?！比欢?，網(wǎng)絡(luò)媒介的優(yōu)越性已經(jīng)大大超過(guò)了以往所有媒介，是到目前為止功能最強(qiáng)大最完善的一種傳播媒介，因?yàn)樗梢酝瑫r(shí)充分利用空間和時(shí)間，是一種既偏向時(shí)間又偏向空間的媒介。網(wǎng)絡(luò)媒介已經(jīng)大大改變了我們生活的方式，從前在書本中能夠獲得的信息和審美享受，很大程度上已經(jīng)被影視和網(wǎng)絡(luò)所替代。上至國(guó)家大事，小至平民百姓的日常生活，只要具有一定新聞性，就可能立即在網(wǎng)絡(luò)、廣播電視和手機(jī)微信等新媒介上傳播，并產(chǎn)生效應(yīng)。每一個(gè)人都可以借助大眾傳媒來(lái)了解這些事情，網(wǎng)絡(luò)集中了組織大眾和娛樂(lè)大眾的資源和力量，網(wǎng)民需要哪方面的信息，通常都可隨時(shí)獲得。人們的生活空間，不再是古人所處的那種眼見為實(shí)、相對(duì)封閉的空間，而是已經(jīng)變成一個(gè)由各種各樣的信息構(gòu)造的“虛構(gòu)空間”——在這個(gè)空間里，真實(shí)和虛假互存互融，不斷生產(chǎn)，結(jié)果真實(shí)被遮蔽了，被消解了。也就是說(shuō)，在今天，不但文學(xué)的真實(shí)性出現(xiàn)問(wèn)題，整個(gè)生活的真實(shí)性也都出現(xiàn)了問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)變成了“超現(xiàn)實(shí)”。在今天，什么才是真實(shí)？如何才能分辨真實(shí)？如何才能抵達(dá)更大的真實(shí)？更為重要的是，網(wǎng)絡(luò)圖像和視頻，以一種不需要任何轉(zhuǎn)換的方式，直接刺激人的感官；網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)αⅢw動(dòng)態(tài)世界的建構(gòu)，從接受心理角度來(lái)說(shuō)，是任何文字都不能比擬的。用尼爾·波茲曼的話來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)“娛樂(lè)至死”的年代。既然有了認(rèn)識(shí)世界的更便捷方式，有了“不為無(wú)聊之事，何以度有涯之生”的更刺激的方式，為什么要去閱讀文學(xué)呢？面對(duì)著這個(gè)極度個(gè)人化而又豐富多彩的視聽時(shí)代，文學(xué)如何面向公眾、如何保持自己的影響力，已經(jīng)成為一道難題。

現(xiàn)代媒介文化對(duì)人類的包圍，“虛構(gòu)空間”對(duì)真實(shí)的消解，毫無(wú)障礙的傳播方式帶來(lái)的信息的爆炸和人的迷失，是促使“非虛構(gòu)”寫作得以發(fā)生和繁榮的重要原因之一。一種需要經(jīng)過(guò)發(fā)掘才能觸摸的社會(huì)真實(shí)，一種不大可能用來(lái)娛樂(lè)的生活真實(shí)，一種能包含悲憫之心的情感真實(shí)，成為大眾的訴求。越是在傳媒發(fā)達(dá)的時(shí)代，大眾對(duì)真實(shí)、真相的渴求，對(duì)于人在復(fù)雜處境中的心理真實(shí)的探尋，其實(shí)越發(fā)強(qiáng)烈。“非虛構(gòu)”作家對(duì)于“元?dú)v史”和真相的努力追尋，作家和事實(shí)之間的原創(chuàng)關(guān)系以及個(gè)性化的審美關(guān)系，讓“非虛構(gòu)”文學(xué)具有強(qiáng)大的“占領(lǐng)大眾”的能力。徐肖楠認(rèn)為，在“非虛構(gòu)”寫作中，“敘述者是寫作者，寫作者的被寫作經(jīng)歷不能虛構(gòu)”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的核心品質(zhì)或者核心經(jīng)驗(yàn)不是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是真實(shí)與文學(xué)之間的原創(chuàng)關(guān)系、事實(shí)與形式之間的原創(chuàng)關(guān)系。”

也正因?yàn)槊浇槲幕八从械匕l(fā)達(dá)，我們不得不重新思考真實(shí)——甚至是一種原初的真實(shí)——與文學(xué)的關(guān)系。什么是文學(xué)？盡管它從來(lái)沒有一個(gè)固定的定義，但是，在以西方小說(shuō)為主導(dǎo)的世界現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)里，人們?cè)谝庾R(shí)里普遍都接受一個(gè)觀點(diǎn)：文學(xué)即虛構(gòu)。喬森納·卡勒的《文學(xué)入門：文學(xué)理論》與勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫的《文學(xué)理論》都有關(guān)于這種觀點(diǎn)的具體論述。韋勒克和沃倫認(rèn)為：“文學(xué)的本質(zhì)最清楚地顯現(xiàn)于文學(xué)所涉獵的范疇中。文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩(shī)、史詩(shī)和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇中所陳述的，從字面上說(shuō)都不是真實(shí)的；它們不是邏輯上的命題。”而王安憶則直言不諱地表明：“這個(gè)問(wèn)題是不需要多說(shuō)的，文學(xué)創(chuàng)作就是虛構(gòu)?！标悤悦鲃t說(shuō)“虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在”?！胺翘摌?gòu)”寫作卻以自己的實(shí)踐和實(shí)績(jī)，對(duì)這種無(wú)限擴(kuò)大的虛構(gòu)觀念做出了糾正。作為一種深度寫實(shí)的文類，“非虛構(gòu)”融合了文學(xué)、史學(xué)、新聞學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科的表現(xiàn)手段，重新體現(xiàn)了文史哲相結(jié)合的“大文學(xué)”觀念，挑戰(zhàn)了“文學(xué)即虛構(gòu)”的權(quán)威觀念?，F(xiàn)實(shí)決定著人的文學(xué)，文學(xué)可以沿著虛構(gòu)的路徑向前漂移，但也不能否認(rèn)，它還有另一條路徑，那就是忠實(shí)地描寫已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！胺翘摌?gòu)”是以一種考察的、個(gè)人化的、詩(shī)意的、富有現(xiàn)場(chǎng)感的方式來(lái)傳達(dá)真實(shí)，有著其它媒介無(wú)法比擬的優(yōu)越性，尤其在應(yīng)對(duì)信息混亂，發(fā)揮求真功能，引發(fā)人們的思考和判斷方面，顯得十分重要。

真實(shí)感始終是文學(xué)藝術(shù)的生命力?！胺翘摌?gòu)”不是摒棄了想象和虛構(gòu)，而是對(duì)那種不及物的虛構(gòu)、不觸及現(xiàn)實(shí)人生的“文學(xué)意淫”的一種糾正。針對(duì)美國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的興起，霍洛韋爾曾指出：“新式寫作的重要方向是趨向于紀(jì)實(shí)小說(shuō)、目擊者報(bào)告和懺悔錄式的寫法。某些小說(shuō)家和新聞?dòng)浾叩淖髌?，反映了一種不同尋常的自我意識(shí)，即作家意識(shí)到自己在社會(huì)中的作用和美國(guó)人生活里的獨(dú)特角色?！苯袢罩袊?guó)的“非虛構(gòu)”寫作，以積極“呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，深描現(xiàn)實(shí)”為己任，在紛繁復(fù)雜、泥沙俱下的媒介文化的包圍中尋找突圍之路，同樣包含著作家這樣“一種不同尋常的自我意識(shí)”，或許也預(yù)示著新式寫作的重要方向。

《人民文學(xué)》做了一件什么事？

在1920年代，葛蘭西呼吁意大利要有“民族—人民的”文學(xué)，就是因?yàn)橐獯罄闹R(shí)界嚴(yán)重脫離人民，缺乏與人民一致的世界觀，他們的作品里沒有人民的生活、感情和聲音，作家也沒有肩負(fù)起培育人民的思想感情的責(zé)任，而人民也只讀外國(guó)小說(shuō)，在思想意識(shí)上接受外國(guó)知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)。這種情況與當(dāng)下中國(guó)的情況何其相似：大眾，尤其是“80后”和“90后”，部分人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀和主流價(jià)值觀產(chǎn)生了懷疑，所閱讀的文學(xué)作品除了古典詩(shī)詞和部分經(jīng)典小說(shuō)，觀賞的也多是好萊塢電影、香港電影、日本動(dòng)漫、韓劇等受資本主義價(jià)值觀和消費(fèi)主義所支配的影視作品。在經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的今天，能夠成為社會(huì)精英的機(jī)會(huì)，也基本上被具有較強(qiáng)經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本的階層所壟斷，知識(shí)分子與勞動(dòng)人民出現(xiàn)了前所未有的隔膜，他們看不見民眾的疾苦，不能觸摸時(shí)代的脈搏。反過(guò)來(lái)，民眾也對(duì)所謂的知識(shí)分子、專家乃至知識(shí)本身充滿不信任感。

回顧二十世紀(jì)中國(guó)的知識(shí)分子之路，我們可以看到，除了像在“文革”這樣的特殊時(shí)期，知識(shí)分子很少放棄自己對(duì)于民族、國(guó)家和社會(huì)的責(zé)任感。晚清知識(shí)分子以康梁為代表，他們是新觀念、新知識(shí)的先驅(qū)。“五四”知識(shí)分子以魯迅、胡適為代表，他們秉承啟蒙的精神，創(chuàng)造了一個(gè)新時(shí)代；繼而，更多的中國(guó)知識(shí)分子選擇了投身革命。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，要求知識(shí)分子深入生活，走工農(nóng)結(jié)合的道路，在很長(zhǎng)時(shí)間里成為中國(guó)作家的精神指南。像丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等作品，在當(dāng)時(shí)能夠取得成功并影響深遠(yuǎn)，與這些作家主動(dòng)深入生活，獲取創(chuàng)作素材和精神養(yǎng)分密不可分。從1949年到“文革”爆發(fā)前夕，描寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)，表現(xiàn)新生活和新矛盾，以及塑造時(shí)代新人的最重要的作品，很多都是發(fā)表于《人民文學(xué)》，如路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》、秦兆陽(yáng)的《農(nóng)村散記》、王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》、趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》、劉白羽的《長(zhǎng)江三日》等等。在“文革”結(jié)束后，知識(shí)分子參與社會(huì)的精神一度得以恢復(fù)，《人民文學(xué)》又推出了劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、高曉聲的《陳奐生上城》等許多重要作品。然而，從1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起之后，日益中產(chǎn)化的知識(shí)分子階層，越來(lái)越遠(yuǎn)離矛盾集中呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，越來(lái)越遠(yuǎn)離知識(shí)分子的“參與性”和“批判性”，作為中國(guó)最頂級(jí)和最權(quán)威的文學(xué)期刊，《人民文學(xué)》雖然在文學(xué)圈內(nèi)依然具備強(qiáng)大的能量，但在整個(gè)社會(huì)中的影響力卻不斷減弱。

與此同時(shí)，讀者對(duì)文學(xué)的認(rèn)知需求并沒有減弱，反而是加強(qiáng)了。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)等處于衰落之態(tài)，而嚴(yán)肅文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)等沖擊之下，陷入極大困境，日益邊緣化，離社會(huì)公共議題和人民的心靈越來(lái)越遙遠(yuǎn)。在論述讀者與媒介的關(guān)系時(shí)，本雅明指出：報(bào)紙的內(nèi)容，“也即‘題材’……完全由讀者的不耐煩所左右”，這種“讀者的不耐煩”是指：“他們被排除在外，卻認(rèn)為自己有權(quán)看到自己的利益被表達(dá)。讀者與報(bào)紙之間最為緊密的聯(lián)系，莫過(guò)于這樣一種全然消費(fèi)性的不耐煩，以及他們對(duì)日用營(yíng)養(yǎng)品的渴求?！痹谏鐣?huì)急劇變化的今天，讀者與“非虛構(gòu)”寫作的關(guān)系，其實(shí)也同樣包含著這樣一種訴求：希望看到自己的利益被表達(dá)。

放在這個(gè)背景里，我們才能真正理解《人民文學(xué)》到底做了一件什么事。無(wú)論是追溯它在1949年創(chuàng)刊時(shí)由茅盾執(zhí)筆的《發(fā)刊詞》中所確定的性質(zhì)和宗旨，還是看它在今日所打出的“人民大地，文學(xué)無(wú)疆”的口號(hào)，都無(wú)不表明《人民文學(xué)》不但承擔(dān)著重大的文學(xué)使命，也承擔(dān)著重大的政治使命。它必須要發(fā)揮國(guó)家意識(shí)形態(tài)的功能，推進(jìn)中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于人民的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)。

其實(shí)，在《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目之前，《天涯》已經(jīng)開設(shè)了多年類似的欄目“民間語(yǔ)文”，《中國(guó)作家》分設(shè)了《紀(jì)實(shí)版》，《上海文學(xué)》連載了楊顯惠的長(zhǎng)篇“非虛構(gòu)”作品《夾邊溝紀(jì)事》《定西孤兒院》等等，但是，它們的此類行動(dòng)并沒有產(chǎn)生超出文學(xué)圈的社會(huì)效應(yīng)。而作為文學(xué)期刊標(biāo)桿的《人民文學(xué)》，甫一開設(shè)“非虛構(gòu)”，就一呼百應(yīng)，很快形成一股新的文學(xué)潮流。這個(gè)欄目，不僅給成名作家提供發(fā)表深度記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文本的空間，也給無(wú)名作者提供發(fā)表作品乃至成名成家的機(jī)會(huì)。《人民文學(xué)》還以項(xiàng)目化的方式，給“非虛構(gòu)”作家提供經(jīng)濟(jì)資助；以評(píng)獎(jiǎng)的方式，讓“非虛構(gòu)”作家作品得以產(chǎn)生更大的社會(huì)效應(yīng)；迅速地發(fā)行單行本，占領(lǐng)文化市場(chǎng)，產(chǎn)生十分可觀的銷量。在整個(gè)過(guò)程中，作為《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目創(chuàng)立者的李敬澤，憑借著名評(píng)論家和時(shí)任主編的身份，把“非虛構(gòu)”寫作變?yōu)橐环N行動(dòng)，一個(gè)事件。所謂“事件”，即是讓一個(gè)概念得以實(shí)現(xiàn)。作為有著特別內(nèi)涵和外延的“非虛構(gòu)”的概念，正是由《人民文學(xué)》完成的。

一邊是急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一邊是具有開創(chuàng)的可能性的作家以及潛在的寫作者，把這二者貫通起來(lái)的內(nèi)在動(dòng)因，當(dāng)然是作為知識(shí)分子的作家的良知和責(zé)任感。然而要實(shí)現(xiàn)這種貫通，并不是一件順理成章的事情。在今天的中國(guó)，體制內(nèi)的學(xué)者往往高居象牙塔思考高深而無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的理論問(wèn)題；作家躲在書齋里虛構(gòu)世界，而不去調(diào)查研究實(shí)際發(fā)生了什么；普通知識(shí)分子也都在為稻粱謀，普遍喪失了“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)精神。然而，與其說(shuō)他們不愿參與生活，不如說(shuō)他們普遍地害怕參與生活。恰如雷蒙·威廉斯所言：在工業(yè)化時(shí)代，人們共有的情感結(jié)構(gòu)是“一方面他們承認(rèn)社會(huì)丑惡，另一方面又害怕卷入。同情未轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，而是轉(zhuǎn)化為退縮”。恰恰在重建知識(shí)分子與人民大眾，文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系上，《人民文學(xué)》既提供了平臺(tái)，也起到了倡導(dǎo)和引領(lǐng)作用。

在“非虛構(gòu)”寫作熱潮形成的過(guò)程中，我們不光看到了部分有著較高社會(huì)地位和掌握話語(yǔ)權(quán)力的知識(shí)精英重拾知識(shí)分子的使命，把目光投向群眾的悲歡離合，試圖為他們代言，我們也看到，像鄭小瓊、蕭相風(fēng)、李娟等從社會(huì)最底層的泥土中生長(zhǎng)出來(lái)的知識(shí)分子，將身體、現(xiàn)實(shí)和文學(xué)三者統(tǒng)一了起來(lái)，用筆記錄下了在全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下整個(gè)社會(huì)所付出的巨大代價(jià)，展示了底層人民的努力奮斗、生死掙扎、心靈創(chuàng)傷以及堅(jiān)韌的品格。《人民文學(xué)》正是通過(guò)對(duì)于作家的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文學(xué)和意識(shí)形態(tài)雙重意義上的征用，既重新召喚出了知識(shí)分子的使命感和行動(dòng)力，也及時(shí)培養(yǎng)了一批能夠及時(shí)介入當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新的“國(guó)家軍”。雖然，“非虛構(gòu)”寫作具有較強(qiáng)的個(gè)人性，但它在較深程度上實(shí)現(xiàn)了《人民文學(xué)》需要承擔(dān)的文學(xué)功能與政治功能，而廣大讀者，也認(rèn)為他們從“非虛構(gòu)”文本中看到了最真切的現(xiàn)實(shí)，看到了自己的心聲和利益得到表達(dá)?！度嗣裎膶W(xué)》發(fā)起“非虛構(gòu)”寫作的根本性意義，也正在于此。

“非虛構(gòu)”寫作的實(shí)績(jī)和影響，也再次告訴我們：真正有生命力的文學(xué)，離不開一種“主觀戰(zhàn)斗精神”，即作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的突入和搏斗。我們不要忘記加洛蒂的話：“作為現(xiàn)實(shí)主義者，不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象，而是模仿它的能動(dòng)性……去參加一個(gè)正在形成的世界的行動(dòng)，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏。……他不僅擔(dān)負(fù)著報(bào)道戰(zhàn)斗的任務(wù)，而且也是一個(gè)戰(zhàn)士，有他的歷史主動(dòng)性和責(zé)任。對(duì)他和對(duì)所有人一樣，問(wèn)題不在于說(shuō)明世界，而在于參加對(duì)世界的改造?！薄胺翘摌?gòu)”作家在成為“非虛構(gòu)作家”之前，首先必須是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義者，一個(gè)有著勇氣去介入現(xiàn)實(shí)和改造世界的戰(zhàn)士。

注釋：

[1]【美】約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》譯者前言，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第2頁(yè)。

[2]【美】杰克·哈特：《故事技巧：敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫作指南》前言，葉青、曾軼峰譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版，第2頁(yè)。

[3]【德】齊美爾：《社會(huì)是如何可能的》，林榮遠(yuǎn)譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第9頁(yè)。

[4]李云雷：《我們能否理解這個(gè)世界》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第3期。

[5]【德】本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，131頁(yè)。

[6][7][8][16]【美】約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第 1-3頁(yè)，6頁(yè)，4頁(yè)，3-4頁(yè)。

[9]王曉明：《六分天下：今天的中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》，2011年第5期。

[10]胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與改良戲劇》，《胡適論文學(xué)》，安徽教育出版社2006年版，第30-31頁(yè)。

[11]【美】哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第27-28頁(yè)。

[12]徐肖楠：《非虛構(gòu)文學(xué)如何突破媒介包圍》，《文藝報(bào)》，2012年7月30日。

[13]【美】勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，鳳凰傳媒出版集團(tuán)、江蘇教育出版社2005年版，第15頁(yè)。

[14]王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》，2007年第 5期。

[15]陳曉明：《虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在》，《人民日?qǐng)?bào)》，2011年7月29日第24版。

[17]【意】葛蘭西：《葛蘭西論文學(xué)》，呂同六譯，人民文學(xué)出版社1983年版，第46-54頁(yè)。

[18]【德】本雅明：《寫作與救贖》，東方出版中心2009年版，第77頁(yè)。

[19]【英】雷蒙·威廉斯：《文化與社會(huì)：1780—1950》，吉林出版集團(tuán)有限公司2011年版，第120頁(yè)。

[20]【法】羅杰·加洛蒂：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社2008年版，第172頁(yè)。