◆閻海軍

一、“非虛構(gòu)”寫作勃興的內(nèi)部機制

城鄉(xiāng)差別、工農(nóng)差別、腦體差別，一直是高懸在理想人類社會追求者頭頂?shù)娜牙麆?。這三大差別在人類的一切物質(zhì)和精神活動中都有最直接“最徹底”最充分的反映，文藝創(chuàng)作概莫能外。回顧各個歷史時期，文藝在反映城市和鄉(xiāng)村、工人和農(nóng)民、腦力勞動者和體力勞動者方面，總是偏重于前者，偏心于前者。整個文藝史，普通人想“我手寫我心”很難實現(xiàn)，“因為文字是特權(quán)者的東西”。

“五四”新文化運動的一個重要貢獻，就是打破了文藝為特權(quán)者所獨占的局面。對于中國文學而言，以白話代替文言的意義，怎么強調(diào)都不為過，這一語言革命，不僅使“引車賣漿者流”的話語進入文學世界，而且于無意識中賦予勞動者以寫作工具與權(quán)利，開啟了勞動者書寫的大門，書寫底層和底層書寫成為可能。這一潛能在革命文藝中得到釋放，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)成為寫作主潮，大量文藝家進入民間，進入底層，不僅豐富、升華了自己的情感世界與藝術(shù)世界，而且也普及了文藝，在民間播下了文藝的種子。新中國建立后，隨著文化教育的普及，產(chǎn)生了握鋤頭者也能握筆的新局面，涌現(xiàn)出了以趙樹理為代表的“山藥蛋”派，形成了“西李馬胡孫”（西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙）梯隊。他們堅持革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，忠實于農(nóng)村充滿尖銳復(fù)雜矛盾的現(xiàn)實生活，忠實于自己的真情實感，注意寫出人物的復(fù)雜性與多樣性。他們筆下的新生活、新人物不是脫離生活實際的拔高、理想化，而是樸素、厚實、真實可信的。更為重要的是，從工農(nóng)兵中產(chǎn)生了一批作家、詩人，真正實現(xiàn)了寫作主體的革命。比如陳登科就是典型的農(nóng)民作家，而胡萬春則是典型的工人詩人，這樣的作家、詩人還有不少。

當然，這樣的文學作品，不是高居廟堂或者學院的作者創(chuàng)作不了，而是他們不想這么寫，有的甚至不屑這么寫，因為在他們眼中，文學是典雅的、高貴的、陽春白雪的。更進一步說，在有些人眼中，文學是權(quán)力，文人的權(quán)力，怎么甘心將其讓渡給底層、民間，讓渡給普通的勞動者呢！實際上，新時期后，此前好不容易向廣大勞動者打開的文學創(chuàng)作的大門又漸漸關(guān)閉了，文學再次成為了文人的特權(quán)或?qū)＠＜又谖镔|(zhì)快速增長的進程中，物欲和消費漸成風潮，文藝上的三大差別再度深化。文學藝術(shù)領(lǐng)域涉及底層的創(chuàng)作，尤其是“涉農(nóng)產(chǎn)品”全線萎縮，即便出現(xiàn)農(nóng)民形象，也是以喜劇、調(diào)侃、消費、搞笑元素點綴其中?！案鎰e革命”“告別崇高”之后，就連英雄主義都淡出了文藝作品，反映底層民眾奮斗精神和內(nèi)心焦灼的文藝作品自然更是鳳毛麟角。娛樂、低俗、媚俗、消沉成了各類文藝作品博取噱頭的賣點。

1980年代是文學紅火的時代，純文學、商業(yè)文學、主旋律文學三足鼎立。純文學基本上跟現(xiàn)實不發(fā)生具體的關(guān)系，不描寫具體的社會現(xiàn)象和社會問題，只描寫個人抽象的苦悶、絕望等情緒，好似無病呻吟；商業(yè)文學是資本占領(lǐng)精神文化領(lǐng)域，文學成為商品；主旋律文學側(cè)重強調(diào)主流意識形態(tài)，很少觸及真正的社會問題。這三類文學都與大眾的真實感官、意志情趣存在距離。

到了1990年代，情況更加惡化，文學界普遍發(fā)出了“文學邊緣化”的哀嘆。大眾逐漸厭倦了端著架子、拿著腔調(diào)說話的文學寫作。即便將文字拿捏到了爐火純青的地步，碼出來的無非是一堆技巧。沒有對現(xiàn)實的觀照、沒有真情實感的流淌、沒有人格思想的升華、沒有崇高人性的宣揚，不論多么華麗的辭章也只能落入空洞。

這種局面的出現(xiàn)究其原因自然是多方面的，但關(guān)鍵的一點是“一切向錢看”的思想起了壞作用。面對整個社會價值體系的裂變，文學生產(chǎn)傳播的土壤并沒有特殊的免疫功能。

針對二十世紀末中國文學的一系列病灶，文學界革故鼎新的力量奮力突圍。其中，尤以“底層文學”的形成最為顯著。曹征路、陳應(yīng)松等面向底層創(chuàng)作的一大批作品，形成了“底層文學”在二十一世紀之初的崛起之勢?！暗讓游膶W”在內(nèi)容上主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，是一種嚴肅認真的藝術(shù)創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，主要繼承了二十世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。青年文學評論家李云雷認為“底層文學”是我們這個時代最具有先鋒性的一種文學形態(tài)。

文學首先是一種語言藝術(shù)。作為一種文化樣式，作為社會的審美意識形態(tài)，它的文化意義在于揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存意義，溝通人與人、人與自然之間的聯(lián)系，憧憬人類的未來。這個關(guān)于文學的文化意義，應(yīng)當是文學創(chuàng)作者極力去追求、努力去實現(xiàn)的創(chuàng)作目標。底層是改革開放的巨大推動者，但他們的主體性在文藝作品中基本被忽視了?！暗讓游膶W”在新世紀初期的集中呈現(xiàn)，是文學文化意義回歸的標志，也是對文藝創(chuàng)作缺乏底層主體性問題的直接回應(yīng)。

轉(zhuǎn)瞬間，又是十年。正當“底層文學”追求寫作應(yīng)當關(guān)注底層民眾理念之際，一種全新的——從形式到內(nèi)容具有內(nèi)在統(tǒng)一性的創(chuàng)作理念——“非虛構(gòu)”寫作，經(jīng)由西方記者的作品開路，迅速在中國流播?！胺翘摌?gòu)”寫作倡導(dǎo)寫作成為人人可為、人人能為的常態(tài)，并認為，沒有天生的寫作大師，不論你是高高在上的學界泰斗，還是終日忙碌在田間地頭的農(nóng)民，在寫作的權(quán)力上，大家都是平等的?！胺翘摌?gòu)”寫作鼓勵所有人不只做現(xiàn)實的參與者，還可以成為現(xiàn)實的記錄者。

普通讀者、大眾讀者被阻攔在門外，久而久之，文學變成了小圈子、小陣營把玩的小天地。對“純文學”固步自封狀態(tài)的批判，如果說“底層文學”是一個文學流派的話，那么，“非虛構(gòu)”顯然是以一種全新的文體出現(xiàn)的?！胺翘摌?gòu)”倡議“人人可為”的草根心態(tài)，更能激起大眾的共鳴。與“純文學”或者傳統(tǒng)文學追求技巧、追求辭章不同，“非虛構(gòu)”寫作更注重真相和感情的呈現(xiàn)，這是切合大眾心理的關(guān)鍵?！胺翘摌?gòu)”在形式上，與1980年代的報告文學和1990年代的新寫實主義小說相近。在觀照現(xiàn)實的追求上與“底層文學”理念有一脈相承的邏輯。

以上脈絡(luò)，是文學內(nèi)部生產(chǎn)機制催生“非虛構(gòu)”寫作的原因。

二、“非虛構(gòu)”寫作已經(jīng)開創(chuàng)了新局面

“非虛構(gòu)”寫作發(fā)端于美國，起初稱“新新聞主義”，是一種新聞報道形式?！靶滦侣勚髁x”報道最顯著的特點是將文學寫作的手法應(yīng)用于新聞報道，重視對話、場景和心理描寫，不遺余力地刻畫細節(jié)。英美歷史上，出現(xiàn)過很多記者型作家，但凡獲得了普利策新聞獎的記者，大都是“非虛構(gòu)”寫作大師。這種非虛構(gòu)寫作方式主要在上世紀六十年代至八十年代風行，但由于記者為了報道的戲劇性效果，會對事實進行篡改加工，從而歪曲事實，遭到了學界的激烈批評。俄勒岡大學新聞學院于1995年在全國范圍內(nèi)第一次開設(shè)“創(chuàng)造性非虛構(gòu)寫作”的研究生課程，標志著“新新聞主義”作為一種二十世紀重要的新聞學流派被學術(shù)界正式接納。

二十一世紀，“非虛構(gòu)”寫作理念進入中國?！秾ぢ分袊贰洞蚬づⅰ贰秲蓚€故宮的離合》《落腳城市》等外國記者撰寫的“非虛構(gòu)”作品被出版，好評不斷。中國一些媒體也致力于“非虛構(gòu)”新聞寫作的實踐，形成了“特稿”寫作風潮，推出了一大批優(yōu)秀稿件。專著方面，中國本土寫作者也推出了一些代表性作品，比如《中國在梁莊》《崖邊報告》《大地上的親人》等。但總體而言，中國“非虛構(gòu)”寫作尚處在起始階段。

當下，不論廣播、電視、報紙、雜志等傳統(tǒng)媒體，還是互聯(lián)網(wǎng)新媒體，都存在如何更好地擴大傳播效果的問題?！靶滦侣勚髁x”是為了讓新聞更好看而動用了文學創(chuàng)作的可讀性優(yōu)勢。中國傳媒業(yè)經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，在趨同世界水準的節(jié)點上，追求“非虛構(gòu)”文體理所當然。

但由于“非虛構(gòu)”邊界廣闊，國內(nèi)還沒有清晰的共識。目前，國內(nèi)從事“非虛構(gòu)”寫作的基本是兩路人馬：一路是純文學作家，一路是媒體記者。兩路人馬由于體制性的障礙，各自有各自堅持的理由。概念是關(guān)于寫作觀念和套路的，無論貼合哪一種概念的寫作，真誠表達至關(guān)重要。從“非虛構(gòu)”寫作的發(fā)展歷史看，如果用美國成功的“非虛構(gòu)”評價體系檢驗中國的“非虛構(gòu)”作品，很多標識為“非虛構(gòu)”作品的純文學，是難以獲得認可的。這也是李敬澤認為“真正好的非虛構(gòu)寫作會在記者中產(chǎn)生”的原因。

真實是“非虛構(gòu)”寫作的生命。美國“非虛構(gòu)”作家的作品，把文學的修辭非常限制地糅合進了新聞寫作，而新聞寫作在追求真實性的同時，注重文學化地表達，增加了“非虛構(gòu)”的吸引力。

“非虛構(gòu)”寫作借助互聯(lián)網(wǎng)傳播，在國內(nèi)已經(jīng)形成氣候?！膀v訊谷雨”“網(wǎng)易人間”“正午故事”“真實故事”等非虛構(gòu)寫作平臺，聚合了數(shù)以萬計的讀者群。有的平臺大力扶持民間語文，真正做到了不薄新人，以質(zhì)論稿。還有一些公號，寫得好了，打賞多多。這完全是脫離于傳統(tǒng)體制的新市場，充滿了活力，也是大眾書寫、大眾傳播局面真正形成的重大標志，無疑給發(fā)行量捉襟見肘的純文學刊物敲響了警鐘。不過，也有一些“非虛構(gòu)”自媒體平臺為了收割流量，出現(xiàn)了獵奇、編造、洗稿等不良現(xiàn)象，這也是亟需加強監(jiān)管并警惕的問題。

魯迅先生曾說，舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學史上的?！胺翘摌?gòu)”寫作無疑給中國文學開辟了新路。眼看各家互聯(lián)網(wǎng)“非虛構(gòu)”寫作平臺不惟名家、以質(zhì)論稿傳播的故事動輒收獲數(shù)百萬閱讀量，眼看各個自媒體平臺真正實現(xiàn)了“我手寫我心”、人人能發(fā)聲的局面，仰仗體制存活的純文學寫作者和刊物，如果依然沉睡在小圈子小陣營相互賞玩，只能走向邊緣化。

最近幾年，礦工陳年喜、保姆范雨素、女工李若、農(nóng)民余秀華的作品之所以打動人心，被萬千網(wǎng)民熱捧，就是因為他們的書寫浸透著生命歷程和人世滄桑，是坦誠、感人并催人奮進的；梁鴻的《中國在梁莊》、黃燈的《大地上的親人》等關(guān)注城市化背景下鄉(xiāng)村發(fā)展圖景的專著之所以引發(fā)媒體、學界、讀者廣泛關(guān)注，核心原因就在于他們扎根人民，有著與人民同呼吸共命運的家國情懷。

盡管目前中國作協(xié)和中國記協(xié)都沒有在評價體系里確認“非虛構(gòu)”寫作，但這個新興潮流借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播優(yōu)勢已經(jīng)開創(chuàng)了不可小覷的領(lǐng)地，未來必然是不得不正視的力量。

三、我們需要怎樣的“非虛構(gòu)”寫作

筆者作為媒體記者，同時熱衷文學創(chuàng)作，過去十多年一直從事“非虛構(gòu)”寫作。結(jié)合創(chuàng)作實踐，筆者認為，“非虛構(gòu)”從調(diào)查采訪到寫作，必須注重共在、共鳴、共識。

1.共在：帶著真情采訪

“非虛構(gòu)”作品的本質(zhì)是真實。為了追求真實，“非虛構(gòu)”創(chuàng)作不論敏感于時效抓取當下，還是潛入到歷史挖掘故去，都必須要有扎實的采訪。真實是新聞的生命。而“非虛構(gòu)”的采訪也決不能抱著置身事外的心態(tài)品頭論足，以機械化、程式化的操作去完成。如果機械地為了完成采訪而采訪，寫作者不可能挖掘到典型的材料，也不可能讓自己的“非虛構(gòu)”作品具備震撼人心的力量。去除程式化、形式化的采訪，只有讓采訪回歸到“人類共在”基礎(chǔ)上。也只有從“共在”這個基礎(chǔ)出發(fā)，才能真正客觀真實地反映人的社會存在，才能更好地參照制度、規(guī)則、宗教、信仰、公序良俗等社會因素，發(fā)現(xiàn)人性的力量和價值。

“非虛構(gòu)”寫作的另一個特點是深度。“非虛構(gòu)”寫作作為針對專門領(lǐng)域、特定對象展開的深度觀察，必須要放下身段，進行扎實的田野考察，謀求與人建立共在關(guān)系。這就要求“非虛構(gòu)”故事必須深入挖掘，進行實地的采訪。林強寫《生命的力量》，和麻風病人交朋友，連續(xù)15年走進四川涼山無數(shù)個麻風村；亞妮寫《沒眼人》，十多年投身山西太行山，與盲藝人同吃同住同走藝……每一部感人的“非虛構(gòu)”作品，采訪都建立在與被采訪對象的共在之上。

“非虛構(gòu)”寫作者可以是每個行業(yè)的從業(yè)者，但在調(diào)查采訪中，必須成為“記者”，成為懂得與被采訪人在時空關(guān)系中建立共在意識和行動的人。對被采訪對象，不能割裂成他者。記者是為如何抵近真相而尋找路徑的職業(yè)，仔細檢索，古今中外，拿出大文章，關(guān)注大世相的作家，都是像記者一樣去采訪的。所以，“非虛構(gòu)”寫作，必須要像記者那樣扎扎實實去采訪。

2.共鳴：寫出感同身受

寫作就是為了表達，但凡表達，終極目的是為了讓自己的話有人聽。表達要獲得認知，就得從說話技巧上布局，這是傳播學的范疇。通俗講就是要找到共鳴點。什么最能引起共鳴，肯定是“關(guān)注大家關(guān)心的”。這是搞新聞的人天天要念的經(jīng)。新聞有地緣性、時效性、貼近性，但還要講究“關(guān)注大家關(guān)心的”。那么，不屬于新聞范疇的“冷”題材，主題確立更應(yīng)該注重大家是否關(guān)注的問題。

共鳴，必須從大多數(shù)人的立場出發(fā)去尋找，要從大多數(shù)人的心底間去尋找。關(guān)注當下，關(guān)注大多數(shù)人的喜怒哀樂，就是最大的共鳴。偉大的“非虛構(gòu)”作品，必然是改寫時代進程，參與歷史運動的。

關(guān)于孫志剛事件的深度調(diào)查，推動國家廢止了收容遣送制度。《無緣社會》揭示日本老齡化、少子化、人與人互相切斷聯(lián)絡(luò)等問題，中國也將迎來老齡化，所以該書在中國出版，同樣引發(fā)了中國讀者的共鳴。《落腳城市》檢視世界各地城市化進程中農(nóng)民的困苦，中國正在急速城市化，所以“農(nóng)二代”感到了深刻的共鳴。

為什么太過專業(yè)的論文式著作大眾不喜歡看？為什么徒有形式、文辭華麗的純文學不被大眾閱讀？因為不接地氣?！胺翘摌?gòu)”之所以受到關(guān)注，是因為它綜合了新聞性、文學性兩種文本的優(yōu)勢，總是在人與社會關(guān)聯(lián)性最緊密的節(jié)點處聚焦。

“非虛構(gòu)”創(chuàng)作，求得與讀者的共鳴，要做到主題確立關(guān)注當下而不獵奇，敘述語言生動而不浮華、為文姿態(tài)冷靜而不冷血、組織結(jié)構(gòu)縱橫自如而不雜亂?！胺翘摌?gòu)”要接地氣，就不能打精英腔、文藝腔、學術(shù)腔、官僚腔，不能講空話、套話、假話。要反映占人口數(shù)量最龐大的那一部分人的喜怒哀樂，他們才是社會的主流。

3.共識：尋求社會認知最大公約數(shù)

思想的爭辯、觀點的爭鳴，最終的落腳點應(yīng)該歸在共識。只有尋求共識，才能更好地推動人類的發(fā)展進步。

建構(gòu)共識，首先得有崇高的使命，要把寫作當成嚴肅的精神活動。偉大的文藝作品，必須是震撼人心的，必然是具備觀點立場的。尋求共識必須要有堅定的立場：確定自己的屁股坐在誰的一面。以人民為中心書寫，不是口號，而是真經(jīng)。背離大眾志趣、背離大眾喜怒哀樂的作品，不可能贏得大眾的掌聲。

當下是一個價值多元的社會，是一個信息爆炸的時代。講道理容易陷入枯燥乏味，尋求共識得考慮方式方法。生活遠比想象更震撼，節(jié)制抒情、多講故事、少來道理，是一個上好的辦法。人生來熱愛故事，所有的藝術(shù)都是用故事來升華主題的。好萊塢用故事構(gòu)建了文化軟實力，將他們的價值觀無孔不入地進行著傳播。“非虛構(gòu)”的標志是真實和故事，寓情理于故事之中，是“非虛構(gòu)”求共識的有效手段。比如《我從新疆來》講述了100個在內(nèi)地工作和生活的新疆人的故事，展現(xiàn)了多民族團結(jié)奮斗才能進步發(fā)展的共識。

共在、共鳴、共識，是相輔相成的三角關(guān)系，只有讓它們既是方法也是目標，既是過程也是結(jié)局，才能促成一部好作品的誕生。