郭冰茹

“章回體小說”作為中國古典小說的集大成者，是中國古典小說傳統(tǒng)的主要構(gòu)成。“章回體小說”在本文中既是一個(gè)文體概念，也包括具體的小說文本。其文體特征表現(xiàn)為 ： 長篇巨制，行文分回，有回目，情節(jié)連貫，以書面白話為主體，保留部分口頭說書痕跡等。新文學(xué)在其發(fā)展過程中逐漸形成了自身的傳統(tǒng)，為了與之相區(qū)別，本文將古典小說傳統(tǒng)稱為“舊傳統(tǒng)”?！罢禄伢w小說”由晚清“新小說”開始，經(jīng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，成為“舊文學(xué)”的一個(gè)文化符號(hào)。中國現(xiàn)代小說受西方影響甚深，在觀念和文體特征上都與章回體小說有著重大差異，體現(xiàn)了諸多“現(xiàn)代性”的特征，從而和中國古典小說相區(qū)別；但現(xiàn)代小說同時(shí)也在中國文學(xué)自身的發(fā)展脈絡(luò)中，與包括章回體小說在內(nèi)的“舊傳統(tǒng)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。在新文學(xué)發(fā)展初期，章回體小說作為其對(duì)立面受到了排斥和批判，在二十世紀(jì)三四十年代“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)和關(guān)于“民族形式”的論爭中，左翼理論家重新解釋了新文學(xué)的源流和構(gòu)成，章回體被視為可以利用的“舊形式”。隨后，如何利用“舊形式”成為解放區(qū)和建國初年非常重要的文學(xué)實(shí)踐。八十年代以來的文學(xué)，特別是小說創(chuàng)作，重新認(rèn)識(shí)了“舊傳統(tǒng)”的當(dāng)代意義，其中最重要的成就是銜接了章回體小說的敘事傳統(tǒng)?？梢哉f，章回體小說與新文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系，在新文學(xué)的發(fā)展歷程中始終存在。

由是，如何處理“新文學(xué)”與“舊傳統(tǒng)”的關(guān)系始終是研究者面臨的關(guān)鍵問題之一。討論章回體小說與新文學(xué)，尤其是其與現(xiàn)代小說觀念演變和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系，是考察新文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的重要方面，也是理解新文學(xué)發(fā)展歷程的重要路徑。本文將以現(xiàn)代小說與章回體小說的互動(dòng)關(guān)系為線索，討論章回體小說在新文學(xué)秩序中的位置、地位、意義和影響；章回體自身的局限及其在新文學(xué)史中沉浮褒貶的原因；以及現(xiàn)代小說創(chuàng)作對(duì)章回體小說的繼承、揚(yáng)棄和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化等問題。

一

章回體是一種小說文體，新文學(xué)視野中的章回體小說有三種不同的意義指向，一種是以《紅樓夢》為代表的古典章回小說；一種是近代章回小說，即“新小說”中的章回體小說；一種是現(xiàn)代章回小說，比如《春明外史》。因此，章回體小說作為文化符號(hào)，其構(gòu)成復(fù)雜，同中存異，而這些概念的遞進(jìn)和疊加在某種層面上也折射出了現(xiàn)代小說觀念的生成過程。比如“新小說”之“新”是較之于古典章回，而在新文學(xué)看來，它們均屬于“舊文學(xué)”；現(xiàn)代章回小說雖與新文學(xué)共時(shí)存在，也有所創(chuàng)新，卻被視為“舊文學(xué)”的延續(xù)。在現(xiàn)代的文學(xué)觀念影響下，新文學(xué)對(duì)待不同“章回體”的認(rèn)知差異，尤其是對(duì)近現(xiàn)代章回體小說的否定性態(tài)度，在相當(dāng)長一段時(shí)間里成為了新文學(xué)對(duì)章回體的整體價(jià)值判斷。

梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”將晚清“新小說”與新文學(xué)勾連起來。一方面，小說被賦予了改良群治、新國新民的社會(huì)責(zé)任；另一方面，小說被置于經(jīng)史、語錄和律例之上，獲得了前所未有的重視?！靶≌f界革命”在某種程度上革新了文學(xué)觀念、小說觀念和小說內(nèi)容，也為“五四”新文學(xué)建構(gòu)西方式的文學(xué)版圖做了重要鋪墊。然而，他強(qiáng)調(diào)小說的重要，卻是在否定“舊小說”的前提下展開的，正所謂“欲新民，必自新小說始”。雖然梁啟超將小說視為單純政治改良工具的觀點(diǎn)，以及他對(duì)中國古典小說不加甄別的貶低態(tài)度在當(dāng)時(shí)引發(fā)了爭議，但這種小說觀及其對(duì)舊小說的價(jià)值判斷卻在很大程度上影響了“五四”一代。當(dāng)章回體小說等同于“舊小說”時(shí)，其在新文學(xué)史中的尷尬處境便不言而喻了。不妨說，現(xiàn)代小說觀念乃至新文學(xué)觀念的形成是與“新小說”和“舊小說”的“交錯(cuò)”狀態(tài)相關(guān)的。而當(dāng)時(shí)討論中涉及到的文學(xué)與政治、審美與功用、雅與俗等問題，不僅是新文學(xué)與章回體相互糾結(jié)的基本問題，也是現(xiàn)代小說批評(píng)話語形成過程中的基本問題，這些問題貫穿于新文學(xué)發(fā)展變化的全過程。

在“五四”時(shí)期，出于“再造文明”的需要，包括章回小說在內(nèi)的古典小說研究受到重視。胡適著力于宋元話本和古典章回小說的考證，涉及作者、成書年代、版本流傳、本事等諸多方面，影響深遠(yuǎn)。魯迅在考證中國小說的同時(shí)也側(cè)重內(nèi)容、觀念和藝術(shù)價(jià)值，并最早注意到了章回體的文體特征。其后，范煙橋、趙景深、陳子展、劉大杰、林庚、鄭振鐸等在著述“中國文學(xué)史”時(shí)都吸收并深化了胡適、魯迅對(duì)章回小說研究成果，將古典章回小說經(jīng)典化，并納入現(xiàn)代的文學(xué)史寫作中。這些研究，從學(xué)理上建構(gòu)了關(guān)于中國小說敘事傳統(tǒng)的論述。

值得注意的是，盡管在晚清時(shí)期，章回體因?yàn)椤靶滦≌f”而發(fā)生了一些變化，但這也只是文學(xué)的“改良”，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，它們很快便因知識(shí)界的“文學(xué)革命”變成了“舊文學(xué)”，成了批判的對(duì)象。比如胡適站在啟蒙的立場上批評(píng)近代章回小說，“只有三種 ： 一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會(huì)，除此以外，別無材料”(48—49)。而以“言情”“武俠”“黑幕”等為主要內(nèi)容的現(xiàn)代章回小說同樣被視為“舊文學(xué)”的延續(xù)。張恨水的《春明外史》在熱銷后曾引來的巨大爭議，即說明“五四”之后，章回小說雖然擁有龐大的讀者群，但仍被知識(shí)界視為“鴛蝴”派，而受到否定。

接手并改造了“鴛蝴”雜志《小說月報(bào)》的茅盾，對(duì)章回體持批評(píng)和否定的態(tài)度，這在很大程度上代表了新文學(xué)對(duì)章回體的看法。茅盾將章回體視為格式死板，束縛作家自由思想的文體，批評(píng)那些仍借用章回體的舊派小說“在思想方面惟求博人無意識(shí)的一笑，在藝術(shù)方面，惟求報(bào)賬似的報(bào)得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價(jià)值？”(50)。盡管在同一篇文章中，茅盾確認(rèn)了《紅樓夢》等小說的經(jīng)典意義，但對(duì)章回體本身的否定，充分顯示了現(xiàn)代小說觀念與章回體小說的對(duì)立沖突。

新文學(xué)作家對(duì)章回體小說的看法和態(tài)度，有著深刻的社會(huì)文化原因和意識(shí)形態(tài)訴求?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)更新了知識(shí)分子的思想觀念，章回體小說(無論古典章回還是“新小說”)在思想內(nèi)容上與時(shí)代精神存在巨大的反差，在表現(xiàn)形式上也與西式小說有諸多隔閡。這與現(xiàn)代小說追求“現(xiàn)代性”的訴求有著不小的距離。何況，胡適、魯迅等人“整理國故”是為了“再造文明”，他們對(duì)古典小說價(jià)值的部分肯定，在于以古典小說解釋或曰介紹現(xiàn)代小說觀念。

從一般意義上說，中國現(xiàn)代小說是在“西方”的影響下催生的，其文體意識(shí)、寫作技巧和批評(píng)理論都十分“西化”。而“長篇小說”也是一個(gè)現(xiàn)代概念，它的文體界定并非只源于篇幅，正如陳建華的討論，長篇小說“不僅應(yīng)當(dāng)用白話寫成，更應(yīng)當(dāng)含有某種‘現(xiàn)代性’。從狹義的意識(shí)形態(tài)的層面上說，它被看作‘革命文學(xué)’或‘民族文學(xué)’的終極形式，擔(dān)負(fù)著民族解放的歷史展開的艱巨任務(wù)”(6)。換言之，新文學(xué)對(duì)“長篇小說”的“現(xiàn)代性”預(yù)設(shè)排斥了章回體。所以，即便《紅樓夢》等古典章回小說被賦予了經(jīng)典意義，“新小說”承擔(dān)起新國新民的責(zé)任，它們?nèi)苑恰伴L篇小說”?！靶隆迸c“舊”的界定及其背后的政治和意識(shí)形態(tài)性可見一斑。由是，“現(xiàn)代小說”必然放棄“章回小說”，甚至視之為對(duì)立面。

與之相關(guān)的是嚴(yán)肅文學(xué)或純文學(xué)對(duì)待通俗文學(xué)的態(tài)度。在中國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，小說相對(duì)于古典詩文，是“小道”、是不登大雅之堂的“俗文學(xué)”。雖然晚清和“五四”分別從觀念和學(xué)理上提升了小說的地位，但雅俗觀念的對(duì)立仍然延伸到小說內(nèi)部。所以，在新文學(xué)秩序中，當(dāng)“感時(shí)憂國”的內(nèi)容加上現(xiàn)代的小說形式成為小說的標(biāo)配，當(dāng)小說需體現(xiàn)現(xiàn)代民族國家的展開過程時(shí)，以言情、武俠、黑幕、公案為內(nèi)容，以章回體為形式，以娛樂消遣為目的的章回小說自然被視為“小道”或“俗文學(xué)”而受到排斥。需要說明的是，即便是譴責(zé)小說，胡適在肯定其對(duì)當(dāng)日社會(huì)的“反省態(tài)度”時(shí)，也將其讀者定位為“淺人”，這實(shí)際上確定了近代章回小說的俗文學(xué)性質(zhì)。只是俗文學(xué)擁有大量的讀者，這迫使新文學(xué)在三十年代時(shí)不得不在表達(dá)方式上做出相應(yīng)的調(diào)整，而俗文學(xué)被納入到現(xiàn)代文學(xué)史則在八十年代之后。

今天看來，在新文學(xué)形成之初，借助批判章回體小說來批判“舊傳統(tǒng)”是新舊沖突的必然，這一過程無疑偏頗，卻是新文學(xué)得以發(fā)生的必要條件，在此過程中，現(xiàn)代小說也發(fā)展成新文學(xué)的主體之一。新文化運(yùn)動(dòng)將古典章回小說經(jīng)典化，意味著一種文學(xué)的“終結(jié)”和一種“傳統(tǒng)”的形成。換言之，包括章回體小說在內(nèi)的“舊傳統(tǒng)”是在新文學(xué)的發(fā)生過程中建構(gòu)起來的，而如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、認(rèn)識(shí)章回體小說的復(fù)雜性及其在新文學(xué)秩序中的意義，則是一個(gè)漫長的轉(zhuǎn)變過程。

二

在討論這一轉(zhuǎn)變過程時(shí)，我們必須首先注意到兩個(gè)問題，一是章回體自身的文體變化，二是現(xiàn)代小說對(duì)章回體有意無意地借鑒。這是新文學(xué)在新的文學(xué)語境和現(xiàn)實(shí)訴求中調(diào)整對(duì)章回體認(rèn)知的內(nèi)在基礎(chǔ)。

“新小說”是中國小說由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的連接線。這是因?yàn)樗活^連著“舊小說”，當(dāng)時(shí)篇幅較長的“新小說”仍保留著章回體這一“舊形式”；另一頭又以西方為借鑒，在小說敘事技巧上發(fā)生了部分“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)化，為章回體在形式和技巧上添加了新的因素 ： 比如《風(fēng)月夢》《品花寶鑒》存在著“虛擬作者”；《兒女英雄傳》《花月痕》出現(xiàn)了“人格化的說書人”；《海上花列傳》則有一個(gè)極度弱化解說功能的敘事人……，而所有變化都“對(duì)20世紀(jì)來說具有超前的意義”(韓南1—2)?！靶滦≌f”的過渡意義也正是在這“變”與“不變”之中得以凸顯。至于現(xiàn)代章回小說，同樣也在尋求新變。張恨水就嘗試逐漸放棄章回體的呆板形式，加入環(huán)境和心理描寫，擴(kuò)充文本的社會(huì)容量。他的《八十一夢》已經(jīng)充分體現(xiàn)出這些革新后的特點(diǎn)。這意味著章回體小說在現(xiàn)代歷程中已經(jīng)或多或少加入了一些現(xiàn)代因素，雖然遠(yuǎn)不如現(xiàn)代長篇小說那樣具有充分的“現(xiàn)代性”特征。

在章回小說發(fā)生變化的同時(shí)，現(xiàn)代小說也在有意無意地汲取著包括章回體在內(nèi)的古典小說的敘事資源，在文學(xué)傳統(tǒng)斷裂的大背景中延續(xù)著“舊傳統(tǒng)”。這首先反映在敘述語言上?！鞍自挕笔钦禄匦≌f主要的語言呈現(xiàn)，而胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中也將“白話”視為建設(shè)新文學(xué)的語言工具?！陡鐐惐葋喼袊膶W(xué)史》在論及“文學(xué)革命”時(shí)便突出了“白話”的作用 ：“1910年代后期至1920年代初期的文學(xué)革命，催生出一種新式的書寫語言(白話)，它更為普及、有效且接近口頭語言，它源自傳統(tǒng)白話小說，與之有血脈相承的關(guān)系”，同時(shí)說明“二十世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)往往強(qiáng)調(diào)白話文學(xué)之于顛覆社會(huì)政治秩序的潛力(這一主張更加問題重重)。不過，許多學(xué)者都注意到了文學(xué)精英在塑造白話小說最后階段的作用。而且，大約十七世紀(jì)以來，白話小說成為知識(shí)分子精英階層展示其才學(xué)，表達(dá)并界定其理想、挫折及自我認(rèn)知的空間之一”(梅維恒680)。換言之，傳統(tǒng)白話不僅僅是語言表達(dá)的外在形式，更是文人審美追求、精神意旨、理想情懷的呈現(xiàn)。從某種意義上說，現(xiàn)代小說使用白話敘述的同時(shí)也接通了傳統(tǒng)文人精神向度的內(nèi)在脈絡(luò)。

三四十年代是長篇小說的創(chuàng)作高峰，《家》《四世同堂》《京華煙云》這些書寫家族故事，在藝術(shù)上相當(dāng)圓熟的長篇小說，都受到《紅樓夢》等古典章回小說的影響。尤其《京華煙云》雖由英語寫成，但作家對(duì)自身文化身份的認(rèn)同，希望呈現(xiàn)純粹的中國小說藝術(shù)，以及對(duì)《紅樓夢》的推崇都使這部小說更為靠近章回體傳統(tǒng)。而譯者張振玉明確地選擇了章回體形式，并為原著的每一章都概括出對(duì)偶的回目，從而使《京華煙云》的譯本與英文原著所要表達(dá)的中國情韻相得益彰?！蹲右埂贰洞蟛ā返葎t以歷史事件為書寫對(duì)象，通過對(duì)社會(huì)生活全方位的展現(xiàn)，對(duì)人物復(fù)雜心理和生活細(xì)節(jié)絲絲入扣的描寫來追求一種“史詩性”的品格。但換個(gè)角度來看，這類文本呈現(xiàn)出的崇高、宏闊的美學(xué)理想，以及“籠萬物于形內(nèi)”的宏觀視野也并非與章回傳統(tǒng)全然無涉?，F(xiàn)代小說實(shí)踐對(duì)章回傳統(tǒng)的部分傳承，說明在現(xiàn)代小說觀念排斥章回體，看似與舊小說一刀兩斷之際，兩者之間仍然有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。這些聯(lián)系多多少少呈現(xiàn)出新文學(xué)作家理性的文學(xué)觀念與感性的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味之間的罅隙，也成為“舊傳統(tǒng)”對(duì)新文學(xué)始終產(chǎn)生潛在影響的一個(gè)注腳。而要在文學(xué)觀念上重新審視“舊傳統(tǒng)”的意義，則需要文學(xué)場的重建以及現(xiàn)實(shí)對(duì)新文學(xué)訴求的改變。

新文學(xué)對(duì)章回體小說的認(rèn)知在三十年代的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)中發(fā)生了變化。茅盾曾對(duì)新文藝的作品只能傳達(dá)到知識(shí)分子頗為失望，為了解決吸引讀者的問題，他開始重新審視章回體，并且注意到了章回體小說的形式技巧。章回小說雖然形式呆板，但在寫法上強(qiáng)調(diào)白描寫實(shí)、情節(jié)連貫、語言曉暢、通過語言動(dòng)作刻畫人物等等，這種寫法顯然更符合老百姓長期以來形成的審美習(xí)慣。也正是在形式的意義上，章回體開始受到新文學(xué)的重視和關(guān)注，“舊傳統(tǒng)”也被視為新文學(xué)的資源之一。

茅盾對(duì)章回小說技術(shù)上的部分肯定，表明新文學(xué)對(duì)“舊傳統(tǒng)”，主要是“舊形式”的利用態(tài)度，這與新文學(xué)發(fā)生初期有了很大的不同。這一變化，隨著建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的迫切需要得以合法化，“文藝大眾化”問題也不只限于評(píng)論家的口號(hào)和理論家的呼吁，而成為一種文學(xué)方向。在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》和《新民主主義論》兩篇文章中，毛澤東都強(qiáng)調(diào)了“中國作風(fēng)”、“中國氣派”和“民族形式”，但是“中國文化自己的形式”是怎樣的？“民族形式”與“舊形式”是否一樣？中國傳統(tǒng)小說的章回體形式能否承擔(dān)建設(shè)新文化的責(zé)任仍然是文藝界亟待解決的問題。

為了響應(yīng)建設(shè)“民族形式”的號(hào)召，解放區(qū)開始了利用“舊形式”創(chuàng)作新內(nèi)容的文學(xué)實(shí)踐，除了章回體小說，話本和民間曲藝也都受到了重視，它們的形式意義被剝離出“舊傳統(tǒng)”，成為嘗試容納新內(nèi)容的文學(xué)載體。不過，并非所有的實(shí)踐都能得到評(píng)論界的認(rèn)可，比如《呂梁英雄傳》，周揚(yáng)就對(duì)其“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾則認(rèn)為它雖然對(duì)“章回體”進(jìn)行了揚(yáng)棄，但功力還不夠(高捷119—22)。馮雪峰對(duì)此做出了解釋，“‘民族形式’已被理解為新形式創(chuàng)造上的廣闊的原則，已經(jīng)不能被狹窄的和守舊或倒退的觀點(diǎn)所混淆。因此，它不僅不能被利用為守舊復(fù)古思想的護(hù)符，也不能被作借口去否定革命文學(xué)傳統(tǒng)中已有的基礎(chǔ)，同樣不能用以拒絕世界文學(xué)的必要的影響”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“民族形式”的“原則”，“是在革命文學(xué)的已有的基礎(chǔ)上才有提出的可能和必要的，正惟有這基礎(chǔ)才能吸取舊文學(xué)中有益的可用的要素”(馮雪峰129)。這說明，在“革命文學(xué)”的視野中，“舊形式”仍然是異質(zhì)性因素，只有改造之后才能融入新文學(xué)。相對(duì)而言，趙樹理借鑒話本傳統(tǒng)，在語言藝術(shù)上追求小說的可“聽”可“讀”性，進(jìn)而改造了現(xiàn)代小說的文體，成為利用“舊傳統(tǒng)”最突出的收獲。

從小說觀念和創(chuàng)作實(shí)踐上看，建國初年的文藝界仍然堅(jiān)持在改造的基礎(chǔ)上利用“舊形式”，章回體也仍然受到重視。1949年9月《文藝報(bào)》召開了“舊的章回、連載小說作者座談會(huì)”，重申了自三十年代以來“文藝大眾化”的基本訴求，“不管哪一種文藝形式，當(dāng)其被很多人所歡迎和注意時(shí)，我們就不能置之不問”。當(dāng)然，這里的“很多人”與“大眾”一樣，是一個(gè)政治概念，它并不單純指向讀者的數(shù)量。因此，趙樹理肯定了“哪一種形式為群眾所歡迎，并能被接受，我們就采用哪種形式”之后，依然申明“我們?cè)谡紊咸岣咭院?，再來?xì)心研究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾，不再無的放矢”(楊犁15)。這樣的表述再次說明，對(duì)舊形式的“采用”始終是以改造為前提的，“采用”是因?yàn)樗鼙蝗罕娝矏?，改造則是因?yàn)樗仨毞?wù)于教育群眾的目標(biāo)。當(dāng)然，對(duì)于擅寫章回體的“舊文人”來說，這次座談會(huì)至少給了他們一個(gè)重拾筆墨的機(jī)會(huì)。還珠樓主將過去寫武俠的經(jīng)驗(yàn)與新的寫作規(guī)范結(jié)合起來，創(chuàng)作了具有時(shí)代精神的章回小說《獨(dú)手丐》；張友鸞改變得更為徹底，除了舍棄章回體的基本特征外，在內(nèi)容上也貼近時(shí)代，積極創(chuàng)作了一篇反映城市工商業(yè)者轉(zhuǎn)變的長篇小說《神龕記》。但他們的努力均未得到認(rèn)可，《獨(dú)手丐》出版后無人問津，《神龕記》則招致“歪曲政府”的批判(王淑明47—51)。由此可見，章回體即便革新了形式，如果不能承載符合要求的內(nèi)容，這樣的形式改造依然沒有意義。

建國初年，新文學(xué)作家也嘗試?yán)谜禄伢w形式創(chuàng)作新內(nèi)容，這尤其體現(xiàn)在“革命英雄傳奇”的創(chuàng)作上。這類文本在敘事技巧上借鑒了《三國演義》《水滸傳》的諸多模式，比如孤軍作戰(zhàn)、以弱對(duì)強(qiáng)的故事背景；“絕處逢生”、“奇襲”和“智取”的情節(jié)設(shè)計(jì)，以及“無巧不成書”的結(jié)構(gòu)安排等等。不僅如此，許多文本還保留了章回體分章設(shè)回的基本形式，像《呂梁英雄傳》和《烈火金剛》還使用了極為工整的對(duì)句回目。此外，這類文本雖然舍棄了“欲知后事如何，且聽下回分解”的套語，但在章節(jié)的結(jié)尾仍會(huì)留下懸念。不過，所有這些利用都是在改造基礎(chǔ)上的利用，而改造最直接地表現(xiàn)為作家對(duì)章回體小說所蘊(yùn)含的世俗性保持高度的警惕。比如“革命英雄傳奇”基本刪削了與革命無關(guān)的生活細(xì)節(jié)的描寫，整個(gè)敘述圍繞著一條條簡潔明快的斗爭主線展開，最后直奔勝利的結(jié)局；比如文本有意剔除了主要英雄人物身上的民間草莽習(xí)性，突出其忠于革命忠于黨的政治覺悟，即便人物形象出于完成任務(wù)的需要必須表現(xiàn)出一些草莽氣，作家也會(huì)不厭其煩地向讀者表明其革命戰(zhàn)士的身份，像《新兒女英雄傳》中的牛大水、《鐵道游擊隊(duì)》中的老洪、《林海雪原》中的楊子榮等。

“革命英雄傳奇”在讀者群中的確獲得了喜聞樂見的傳播效果，在評(píng)論界卻并未得到充分的肯定。原因是這類文本由于過于追求故事性、傳奇性而沒能寫出人民群眾的覺悟和成長；以及過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的果敢和英勇，無法體現(xiàn)出時(shí)代精神等，事實(shí)上，這些問題恰恰是章回體自身的文體特征決定的。也正是在此意義上，我們不難理解為何不那么像章回體的《紅旗譜》更具有“民族形式”的意義。以人物塑造為例，《紅旗譜》首先突出了朱老忠的好漢性格，這是按照古典章回小說的敘事成規(guī)，在人物一出場時(shí)就定型了的。同時(shí)敘事人在講述過程中又加入大量人物的心理描述，并在情節(jié)設(shè)計(jì)中層層鋪墊，寫出一個(gè)單槍匹馬進(jìn)行個(gè)人復(fù)仇的農(nóng)民英雄，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽奎h的力量進(jìn)行斗爭的無產(chǎn)階級(jí)革命者的成長過程。換言之，《紅旗譜》在吸收章回體營養(yǎng)的同時(shí)也突破了其文體局限，創(chuàng)造出了新的“形式”。此外，《紅旗譜》雖然保留了許多生活的細(xì)節(jié)，但在梁斌看來，它們只是為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，吸引讀者不得不爾的手段。事實(shí)上，由于新文學(xué)一開始就強(qiáng)調(diào)文學(xué)介入社會(huì)生活，服務(wù)社會(huì)變革，因而這種強(qiáng)調(diào)文學(xué)書寫遵從主觀意志，忽略日常生活的書寫方式在左翼文學(xué)，尤其是解放區(qū)文學(xué)中不斷復(fù)現(xiàn)。建國初年小說家如此處理文本不過是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

在現(xiàn)代小說的發(fā)展過程中，始終存在一種美學(xué)原則，即 ： 內(nèi)容為主形式為輔，形式服務(wù)于內(nèi)容并與內(nèi)容相統(tǒng)一，新文學(xué)對(duì)章回體的“利用”和“改造”便是這一觀念的體現(xiàn)。然而，章回說部產(chǎn)生于中國的文化脈絡(luò)之中，它源于書場并在隨后的發(fā)展過程中逐漸形成了主題多元、線索繁雜，常用“閑筆”的“松散”結(jié)構(gòu)(張大春261—83)，因而就章回說部而言，很難剝離出沒有具體內(nèi)容的形式。如果內(nèi)容與形式無法剝離，那么對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承就不能被簡單地理解為形式改造，而章回體作為敘事傳統(tǒng)的價(jià)值和意義就當(dāng)另作別論。

如果換一個(gè)角度，按照詹姆遜對(duì)藝術(shù)形式的討論，“當(dāng)過去時(shí)代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時(shí)，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體”(伍曉明 孟悅163)。那么，即便章回體仍然被視為具有形式意義，與這個(gè)“形式”相關(guān)的審美氣息、精神指向也將不可避免地與重新添加的“新內(nèi)容”雜糅在一起，形成新的“意義整體”。只有當(dāng)包括章回體在內(nèi)的文學(xué)傳統(tǒng)被視為一個(gè)完整的“意義整體”時(shí)，對(duì)其吸收、借鑒和再創(chuàng)造才能超越單純的形式模仿，為現(xiàn)代小說的發(fā)展提供新的可能。

三

如果說，章回體小說在新文學(xué)初始階段遭受排斥和批判，反映的是“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“本土”與“西方”的對(duì)立，那么隨后，因?yàn)槔谩芭f形式”、借鑒“舊傳統(tǒng)”而引發(fā)的對(duì)章回體小說的態(tài)度轉(zhuǎn)變，以及解放區(qū)與新中國文學(xué)在探索“民族形式”方面存在的問題，反映的則是形式與內(nèi)容分離之后的理論困境——這是八十年代以來文學(xué)界重新認(rèn)識(shí)章回體，重新處理新文學(xué)與“舊傳統(tǒng)”的關(guān)系問題時(shí)有待超越的理論問題。

雖然八十年代的文學(xué)界尚未形成對(duì)“民族形式”的一致訴求，但對(duì)“舊傳統(tǒng)”的重視卻逐漸成為當(dāng)時(shí)文化認(rèn)同和小說創(chuàng)作的一種傾向。新時(shí)期初年，汪曾祺等作家已率先從“舊傳統(tǒng)”中汲取資源，在美學(xué)趣味上靠近中國古典小說的傳統(tǒng)。隨后“舊傳統(tǒng)”在韓少功、阿城等作家的文本中有多層面的呈現(xiàn)，這說明文學(xué)界已經(jīng)開始超越長期以來將“舊傳統(tǒng)”僅僅視為形式的理解，1985年前后的“小說革命”則進(jìn)一步凸顯了這一觀念的轉(zhuǎn)變，這一方面說明當(dāng)代作家認(rèn)識(shí)到自身的文學(xué)傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的積極意義，并且嘗試通過文本實(shí)踐來創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)敘事資源；另一方面也說明受西方結(jié)構(gòu)主義理論和語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，形式被置于與內(nèi)容同等重要的位置，學(xué)界長期秉承的形式為內(nèi)容服務(wù)的觀念出現(xiàn)了松動(dòng)和調(diào)整。幾乎同時(shí)出現(xiàn)的“尋根”和“先鋒”雖然在文學(xué)觀念和創(chuàng)作技巧上分別轉(zhuǎn)向了“傳統(tǒng)”和“西方”，但兩者之間并非涇渭分明，而是存在著交叉互滲。這種變化，也讓“五四”以來的新文學(xué)在“傳統(tǒng)”與“西方”的共同作用下發(fā)生發(fā)展的脈絡(luò)軌跡更為清晰可辨。

九十年代以來，隨著越來越多的作家嘗試汲取古典小說的文學(xué)資源，曾經(jīng)長期被壓抑的“舊傳統(tǒng)”終于在小說家的筆下“浮出歷史地表”。賈平凹的《廢都》有意識(shí)地使用古典章回細(xì)致的白描手法描摹場景、點(diǎn)染人物。讀者不難在文本中看到各色閑人的日常形態(tài)，這種筆法不僅成為《廢都》鮮明的敘事特征，其對(duì)世態(tài)人情的刻畫也讓人看到古典世情小說《金瓶梅》和《紅樓夢》清晰可辨的身影。當(dāng)時(shí)的評(píng)論界雖然對(duì)《廢都》褒貶不一，但無論持何種觀點(diǎn)，我們都不難發(fā)現(xiàn)這些爭論集中于當(dāng)代文學(xué)如何揚(yáng)棄“舊傳統(tǒng)”，這說明在九十年代的語境中，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知已經(jīng)超越了形式，涉及到語言、趣味、書寫對(duì)象、審美追求等諸多要素。

當(dāng)代作家如何理解中國小說的傳統(tǒng)對(duì)他們的文學(xué)書寫意義重大。較早主張回到傳統(tǒng)的阿城曾經(jīng)系統(tǒng)地梳理了中國小說與世俗生活的關(guān)系，在他看來，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅詞話》“三言二拍”擬話本等古典小說中都曾著力書寫了器物和人情，它們大多與勸善懲惡無涉，而與審美怡情有關(guān)，這些書寫被阿城定義為文學(xué)的“世俗性”，而“世俗性”不僅僅是作家對(duì)日常生活的審美轉(zhuǎn)化，更是文學(xué)審美性的重要指標(biāo)之一(阿城107—108)。袁進(jìn)在為中國古典小說傳統(tǒng)溯源時(shí)也認(rèn)為，中國小說一直遠(yuǎn)離政治，它是文人的消遣，是敘事的藝術(shù)，《紅樓夢》正是在表現(xiàn)人生、書寫世情的意義上成為古代優(yōu)秀小說傳統(tǒng)的集中代表(“第四章，文學(xué)范圍的突破”；袁進(jìn)61—85)。

除了賈平凹，當(dāng)代一些重要作家比如蘇童、王安憶、格非、莫言等人的創(chuàng)作也都體現(xiàn)出了這種追求文學(xué)“世俗性”的特質(zhì)，換言之，對(duì)世俗生活的描摹，對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)書寫的重視，反映了當(dāng)代小說不只是在文體形式上，也在審美特征上開始靠近古典小說傳統(tǒng)。蘇童從古典章回話本中汲取了許多故事元素，在將其剪輯、拼貼和重組之后構(gòu)成了《紅粉》《婦女生活》《妻妾成群》《櫻桃》等文本的故事框架。王安憶始終將世情、市井、市民、世俗生活作為書寫對(duì)象，《六九屆初中生》《流逝》《長恨歌》等文本始終聚焦于一戶戶上海市民庸常凡俗的日常生活，她的《啟蒙時(shí)代》通過主人公們的閱讀、清談和辯論來襯托弄堂、操場、小老大的客廳這些市民生活空間，從而使瑣碎細(xì)膩的世俗書寫有了理性思辨的色彩；而在《天香》中，她更多地借鑒了章回小說虛實(shí)相兼，以實(shí)寫虛的寫法，既描寫中國古代的各種技藝，同時(shí)又展現(xiàn)文人的審美趣味，從而使《天香》在敘事形態(tài)和審美趣味上都靠近了古典章回世情小說。

格非將“世情”或者“世俗生活”生活的書寫上升到現(xiàn)代小說的理論層面，他認(rèn)為古典章回小說是以一種“更具形而上學(xué)的玄思”或“個(gè)人修養(yǎng)”的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗性的內(nèi)在超越(格非43)，而中國現(xiàn)代的小說革命既接受了“西方”的影響，同時(shí)“也是對(duì)中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)。這種再確認(rèn)無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚(yáng)棄、擇取、借鑒的過程”(1)。這種對(duì)傳統(tǒng)的“再確認(rèn)”反映在創(chuàng)作上，便是由《人面桃花》的形式借鑒逐漸過渡到《山河入夢》和《春盡江南》對(duì)精神氣韻承續(xù)。格非強(qiáng)調(diào)章回體小說的形式特征，但并不局限于此，他借助《金瓶梅》《紅樓夢》等世情小說蘊(yùn)含的“內(nèi)在超越”，確立了中國小說的“大傳統(tǒng)”，這是當(dāng)代作家對(duì)小說傳統(tǒng)認(rèn)知的一次飛躍。莫言的“回歸”之路與格非殊途同歸，他是經(jīng)由民間文藝向“大傳統(tǒng)”靠近的。比如《檀香刑》對(duì)“貓腔”的突出，《豐乳肥臀》《四十一炮》對(duì)民間奇聞軼事的穿插，《生死疲勞》對(duì)章回體的形式的套用。對(duì)于《生死疲勞》有評(píng)論家將其視為“一部向我們偉大的古典小說傳統(tǒng)致敬的作品”(莫言 李敬澤157)，體現(xiàn)出了包孕其中的中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神，以及想象世界的中國方式。

當(dāng)代小說實(shí)踐對(duì)章回體傳統(tǒng)的傳承，在很大程度上是對(duì)中國文學(xué)“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)變化的結(jié)果。新文學(xué)因其與“西方”“現(xiàn)代”“革新”的緊密聯(lián)系，以及肩負(fù)“啟蒙”和“救亡”的社會(huì)責(zé)任而獲得了現(xiàn)代性。可以說，新文學(xué)史是一部“現(xiàn)代”文學(xué)史，只有體現(xiàn)出“現(xiàn)代”的觀念才能被認(rèn)可。然而，從八十年代開始，“純文學(xué)”思潮的興起、“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的命名、“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)、現(xiàn)代經(jīng)典的“再解讀”和“紅色經(jīng)典”的再認(rèn)識(shí)等，都涉及到對(duì)“現(xiàn)代性”概念、內(nèi)涵的重新理解和界定。此時(shí)，“現(xiàn)代性”已不再被理解成一種單一的進(jìn)化論，被視為對(duì)西方單純地學(xué)習(xí)和模仿，而是歷史流變過程中一條迂回的道路，一個(gè)“許多求新求變的可能相互激烈競爭的結(jié)果”(王德威7)。換言之，只有將“現(xiàn)代性”放置在中國文化和文學(xué)自身的脈絡(luò)中加以理解，章回體在新文學(xué)史上的位置才有可能發(fā)生變動(dòng)，對(duì)新文學(xué)的影響才有可能得到客觀評(píng)估，對(duì)當(dāng)代小說的意義也才有可能受到重視。也正是在此意義上，我們不難理解為何在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，新文學(xué)雖然重視對(duì)章回體的利用和改造，但對(duì)其的根本態(tài)度始終沒有太大的轉(zhuǎn)變；而直到文學(xué)觀念發(fā)生較大變化的九十年代，包括章回體在內(nèi)的中國小說敘事傳統(tǒng)才被視為具有本體意義的小說元素，受到許多作家和評(píng)論家的重視。

新文學(xué)發(fā)生以來，章回體小說作為一種“舊傳統(tǒng)”，曾被視為新文學(xué)的“他者”遭到批判，曾因龐大的讀者群和文化現(xiàn)實(shí)的需要被有限度地認(rèn)可；曾被簡單地分割成內(nèi)容與形式兩部分，繼而用被剝離出的“舊形式”去創(chuàng)作“新內(nèi)容”，這一過程呈現(xiàn)出新文學(xué)對(duì)“舊傳統(tǒng)”的遮蔽和激活、擱置和利用、傳承和轉(zhuǎn)換等多種復(fù)雜關(guān)系。八十年代開始，隨著文學(xué)觀念的改變，當(dāng)代作家對(duì)章回體的借鑒又逐步超越了單純的形式模仿，追求審美風(fēng)格和精神氣韻上的“回歸”。章回體小說的種種際遇既反映了新文學(xué)與舊傳統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系，也折射出現(xiàn)代小說觀念的轉(zhuǎn)變過程。當(dāng)現(xiàn)代小說的形成和發(fā)展不僅受之于西方小說，同時(shí)也吸納和確認(rèn)了本土的小說傳統(tǒng)時(shí)，現(xiàn)代小說的文體才最終能夠在與中西的雙重對(duì)話中不斷自覺與成熟?！@是一個(gè)不斷完成的文化自覺的過程，也是一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知不斷推進(jìn)的過程。而在此過程中，當(dāng)代小說如何傳承并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換“舊傳統(tǒng)”，從而達(dá)到一種文化的、審美的融合狀態(tài)仍有巨大的探索空間。

注釋[Notes]

① 在梁啟超看來，“陷溺人群”的巨大危害非“舊小說”莫屬 ：“今我國民，惑堪輿，惑相命，惑卜筮，惑祈禳，因風(fēng)水而阻止鐵路，阻止開礦，爭墳?zāi)苟H族械斗，殺人如草，因迎神賽會(huì)而歲耗百萬金錢，廢時(shí)生事，消耗國力者，曰惟小說之故?！币姟墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《梁啟超文選·新民時(shí)代》(天津 ： 百花文藝出版社，2002年)第84頁。

② 《哥倫比亞中國文學(xué)史》對(duì)此有詳盡的論述，梅維恒；《哥倫比亞中國文學(xué)史》(北京 ： 新星出版社，2016年)第782—92頁。

③ “新小說”中也有篇幅短小的小說。

④ 這種態(tài)度反映在侯金鏡對(duì)《林海雪原》和《烈火金剛》的評(píng)論文章中。見侯金鏡 ： “一部引人入勝的長篇小說——讀《林海雪原》”和“小說的民族形式、評(píng)書和《烈火金剛》”，收入《侯金鏡文藝評(píng)論選集》(北京 ： 人民文學(xué)出版社，1979年)。

⑤ 馮牧、黃昭彥在《新時(shí)代生活的畫卷——略淡十年來長篇小說的豐收》中對(duì)《紅旗譜》贊賞有加，文章說 ：“作者雖然從我國的古典文學(xué)作品(尤其是《水滸》攝取了豐富的營養(yǎng)，卻絲毫沒有為傳統(tǒng)的藝術(shù)技巧所局囿或束縛?！谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐中所達(dá)到的，分明是一種既成功地汲取了民族傳統(tǒng)作品的藝術(shù)特色，同時(shí)也適當(dāng)?shù)夭扇∥餮笮≌f的某些藝術(shù)技巧的統(tǒng)一的、富有民族氣魄的藝術(shù)風(fēng)格”，載《文藝報(bào)》1959第19、20期。

⑥ 梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中說 ：“書是這樣長，都是寫的階級(jí)斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強(qiáng)生活的部分，于是安排了運(yùn)濤和春蘭，江濤和嚴(yán)萍的愛情故事，擴(kuò)充了生活的內(nèi)容”。收入單行本《紅旗譜》附錄(北京 ： 中國青年出版社，2000年)第484頁。

⑦ 這一美學(xué)原則最早可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。“在詩里，情節(jié)既然是對(duì)行動(dòng)的模仿，就必須模仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若干挪動(dòng)或置換就會(huì)使整部作品松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，就絕不是整體的有機(jī)部分”。陳中梅譯注(北京 ： 商務(wù)印書館，1996年)第78頁。

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