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《藝苑卮言》出自明代“后七子”之一的王世貞之手，集合了作者本人的文學(xué)創(chuàng)作思想與批評觀，因而后世學(xué)者在研究王世貞時，此書常常作為必可不少的資料出現(xiàn)。書中涵蓋了早期王世貞對詩文的鑒賞，尤其在詩學(xué)方面，有著自己獨(dú)特的見解。他不但指出了“復(fù)古”主張中“師古”的不當(dāng)之處，更提出以“性情”彌補(bǔ)“格調(diào)”帶來的創(chuàng)作弊病的創(chuàng)新觀點(diǎn)，為文壇之后的發(fā)展提供了嶄新的思路。清人毛先舒稱贊《藝苑卮言》“精榷可遵”，認(rèn)為“論詩則劉勰《文心雕龍》…王世貞《藝苑卮言》，此六家多能發(fā)微?！北M管王世貞反對唱和與抄古等創(chuàng)作行為，但在他自己的創(chuàng)作中卻難逃理論與實(shí)際不符的魔咒，同樣陷入了“有形無神”的問題中。但無論如何，王世貞在品評詩作上，確有自己的獨(dú)到之處。他對“師古”的創(chuàng)新與糾正，在一定程度上引導(dǎo)了復(fù)古派的正確發(fā)展，為后人學(xué)詩提供了切實(shí)的理論依據(jù)。

一、《藝苑卮言》的創(chuàng)作背景

王世貞字元美，號鳳洲，又號弇州山人，生活于明嘉靖至萬歷年間，是明代“后七子”中的著名學(xué)者，亦是明中晚期文壇的中流砥柱，《明史》中對此有著準(zhǔn)確的描述：“攀龍歿，獨(dú)操柄二十年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)?！钡牵捎谄錇椤皬?fù)古”理念的支持者之故，學(xué)界對他的評價，仍多限于“文必秦漢，詩必盛唐”之中。將“前七子”與“后七子”一概而論，忽略不同作者和不同年齡段的思想變化，這樣的論斷顯然是不夠準(zhǔn)確，甚至是有些武斷的。但從作品來看，相較于七子派刻板的師古理念，王世貞的詩法有了明顯改變，成為集大成者，《藝苑卮言》中便存在諸多的證明。以其中對李夢陽的批評為例：

“剽竊模擬，詩之大病…乃至割綴古語，用文已漏，痕跡宛然，如[河分岡事]、[春入燒痕]之類，斯丑方極。模擬之妙，分歧逞力，窮勢盡態(tài)，不唯敵手，兼之無跡，方為得耳。若陸機(jī)《辨亡》、傅玄《秋胡》，近日獻(xiàn)吉[打鼓鳴鑼何處船]語，令人一見匿笑，再見嘔穢，皆不免為盜拓、優(yōu)孟所訾?！?/p>

將他人詩句評為可笑可嘔，不能不說其刻薄尖銳。事實(shí)上在《藝苑卮言》通篇內(nèi)，除了批評李夢陽之外，王世貞為“泥古”一事還議論過為他所激賞的李攀龍，認(rèn)為他的古樂府“看則似臨摹貼耳”，足見他對抄古行為的痛恨。然而批判并不意味著他對復(fù)古持否定態(tài)度，相反，王世貞是復(fù)古理論的堅(jiān)定支持者。他所作出的種種評判，正是出于對師古運(yùn)動的優(yōu)化而作。王世貞等人對“前七子”的“師古”做出修訂，是希望提出新的詩學(xué)觀念以引導(dǎo)文壇，于是著《藝苑卮言》期振文風(fēng)。

二、《藝苑卮言》中性情之論

“性情”被運(yùn)用于詩學(xué)最早可見于《毛詩序》中：“國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。”后代學(xué)者對王世貞的評價中不少認(rèn)為其優(yōu)于前后七子中的大部分詩人，原因正在于王世貞提出的在詩文創(chuàng)作中加入了“性情”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為詩文雖需有格調(diào)，合法度，但最終仍要能情動人。在格調(diào)與意法之上升華，成為表達(dá)“真我”的“真詩”，方是上上之作。在卷一所摘取的四十七條名家言論中，與性情相關(guān)的的引用達(dá)到十五條之多，足見王世貞對性情的重視。除此之外，在闡述詩體優(yōu)點(diǎn)時，他亦多次提及性情在詩中的重要性。如談及樂府詩的創(chuàng)作，認(rèn)為“樂府之所以貴者，事與情而已”。作者認(rèn)為，如果言之無物，強(qiáng)行以“格調(diào)”套用唐人詩句，只會創(chuàng)造出徒有其表的失敗品，本身也會落入“剽竊古人”的下乘境界。只有“情”與“格”之間完美結(jié)合，才能創(chuàng)造出景物兼?zhèn)涞纳铣思炎?。可見在王世貞在?chuàng)新的過程中，他的思想觀點(diǎn)中心雖仍為“復(fù)古”，對于才情的觀點(diǎn)卻發(fā)生了改變。在作者看來，源于生活的情感是推動詩歌創(chuàng)作的重要動力?！皫煿拧笔菍W(xué)習(xí)古人遣詞造句的精準(zhǔn)性以及詩文中所體現(xiàn)的風(fēng)骨意象，也就是在“神”不在“形”。若一味仿古詩句法用詞而忽略情感意象，那么便極易成為單純的模仿甚至剽竊，且往往情不合意，詞不成句。前后七子所著中不乏改動字詞照搬原句或仿照全詩置換典故內(nèi)容的作品，為了扭轉(zhuǎn)這一弊病，“性情”便成為詩文創(chuàng)作中迫切需要的良藥。但由于是早期論著，雖點(diǎn)明了性情的重要性，但對于性情的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，卻沒有做到具體闡釋。直到他的另一部作品《弇州四部稿》中，才給出了完整的性情定義：

“自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者…是無論其張門戶、樹頤頦，以高下為境，然要自心而聲之，即其人亦不必征之史而十已得其八九矣。后之人好剽寫余似，以茍獵一時之好，思踳而格雜，無取于性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時者，相比比也?！?/p>

細(xì)究“真我”、“真詩”之說，“性情說”中的涵義卻絕非現(xiàn)代意義中的個人情感的抒發(fā)縱橫，而是更接近于理學(xué)中的儒家性情觀。以《中庸章句》對性情的解釋與為例：“喜、怒、哀、樂，情也。其未發(fā)，則性也，無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！边@種中正平和的思想，恰好與《藝苑卮言》中提倡的性情說相類似。于作者而言，“真性情”就是一種正向的、積極的情感，需要詩人在日常生活中注重怡情養(yǎng)性，通過養(yǎng)氣的方式加以熏陶，使詩歌展現(xiàn)優(yōu)秀的“氣格”與“風(fēng)調(diào)”。事實(shí)上這種方式等同于儒家理論中的“修身養(yǎng)性”，是對個人品德的修煉。王世貞雖反對以理學(xué)入詩，但他本人卻是一位傳統(tǒng)的儒家學(xué)者。王世貞身為“前七子”的繼承者與“后七子”的領(lǐng)軍人物，自然不可能推翻復(fù)古派的“格調(diào)”大旗。即便他意識到了性情對于作詩的重要性，也仍不能將情作為判斷優(yōu)劣的第一位。在他看來，詩歌創(chuàng)作中情與才是優(yōu)秀詩篇的必需品，格是詩人不能違背的法度?！端囋坟囱浴分刑岬健奥蔀橐袈煞?，天下無嚴(yán)于是者。知虛實(shí)平仄，不得任情而度明矣?！痹趯η叭嗣疫M(jìn)行點(diǎn)評之時，往往也是以“格”為高下定論。如卷三中對李杜二人的論斷：

“十首以前，少陵較難入；百首以后，青蓮較易厭。揚(yáng)之則高華，抑之則沉實(shí)，有聲有色，有骨有氣，有味有態(tài)，濃淡深淺，奇正開闔，各極其則，吾不能不伏膺少陵?！?/p>

王世貞的判斷標(biāo)準(zhǔn)為何一目了然。李白雖才高八斗，卻不若老杜切合詩法，反而以才破格。對于崇尚中正的文人而言，李白的絢麗縱橫，明顯不如杜甫的沉郁頓挫符合儒家正統(tǒng)溫柔敦厚的理念。但是針對他的評論，亦有后人做出了激烈的反駁。潘德輿在他的《養(yǎng)一齋詩話》中就提到：

“齊、梁后之樂府，非太白起而振之，不至五代，已流入詞矣。太白樹復(fù)古之偉功，王氏謂其極人之能事而已，亦淺矣哉！”

盡管對王世貞本人而言，他不喜宋詩，反對以理學(xué)入詩，但他也無法擺脫宋詩與理學(xué)帶來的影響。在《弇州四部稿》中，王世貞模擬七十位詩人所創(chuàng)作的七十首五言古詩，強(qiáng)行仿原作之風(fēng)寫己身之事，使得作品空洞乏味且斷續(xù)拼湊。種種行為因而導(dǎo)致了后人對其詬病甚深，斥其“自《詩經(jīng)》以下，至漢魏晉南北朝樂府、李杜詩，無不模擬，令人生厭?！边@樣的評價雖有偏頗夸張之嫌，但無疑也反應(yīng)了創(chuàng)作中的問題所在。

三、結(jié)語

《藝苑卮言》作為王世貞早期的詩論作品，仍然有許多的不完善之處。作者抱著想要超越三家的理念創(chuàng)作，但最終仍沒有跳出前人著作的框架。但他所提出的性情觀，遠(yuǎn)勝于復(fù)古派中拘泥不變的學(xué)者。他痛斥七子派中“泥古”而“無神”的作風(fēng)，稱其為“剽竊”，提出以情挽救走入歧途的“師古”，呼吁詩人在遵循詩法的基礎(chǔ)上，有感而發(fā)，情意相融。雖然“格調(diào)”依舊是《藝苑卮言》中詩文評論的重點(diǎn)，但性情論在全書中詩論、人物評價中的與“格調(diào)”一同成為評判標(biāo)準(zhǔn)，證實(shí)了王世貞對“真情”的重視。也正是對復(fù)古理論的思考與改革，為之后性靈、公安派的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。《藝苑卮言》為詩學(xué)創(chuàng)作提供了新的思路，也為后人探索明中葉文壇保留了珍貴的文獻(xiàn)資料。