何雅聞 羅曉歡

四川墓葬戲曲圖像雕刻源起

四川地區(qū)戲曲圖像雕刻可以追溯到漢代畫像石、畫像磚上的百戲樂舞雕刻。在該地區(qū)漢代的石棺上我們可以看到，棺身和墓室兩側(cè)都有簡單的雕刻，剔地淺浮雕與陰線刻結(jié)合的方式最為常見，人物服飾較為簡單，有的在演奏樂器，有的在進(jìn)行樂舞表演。這些雕刻圖像從一定程度上反映出墓主生平生活，或者也可將其理解為墓主生前生活的再現(xiàn)和身后世界的延續(xù)。

另一個不得不提的當(dāng)屬現(xiàn)存數(shù)量較多、雕刻精美且尤具影響力的四川瀘縣宋墓，地下墓室為石質(zhì)仿木結(jié)構(gòu)，雕刻有大量精美的圖像，如四神像、婦女啟門圖、武士形象、樂舞表演等，具有很高的藝術(shù)水平和研究價值，其中勾欄樂舞圖尤為突出。勾欄樂舞圖與漢代樂舞雕刻相比，最明顯的一點是人物的放大，宋墓樂舞圖更傾向于對人物細(xì)節(jié)及動態(tài)的刻畫和描寫，采用高浮雕，基本沒有背景內(nèi)容的刻畫。從這一時期開始，戲曲題材的雕刻逐漸在墓葬建筑裝飾中流行，并且雕刻工藝有所提升，雕刻技法更為多元。

及至明清，四川地區(qū)的墓葬建筑開始由地下轉(zhuǎn)向地上。在田野考察時發(fā)現(xiàn)，有很多明代和清代的墓葬建筑相鄰而建，其中最直觀的一個區(qū)別在于明代墓碑沒有清代修建得高，并且還保留有半開放的地下墓室空間。清代墓葬建筑，形制龐大雕工精美，讓人“觀看”的目的性更為明顯，以紀(jì)念碑的形式留存。

在湖廣填四川的時代背景下，川劇發(fā)展到鼎盛，民居、戲臺、墓葬建筑等都有戲曲雕刻的身影，題材內(nèi)容和圖像排布的形式都相當(dāng)豐富。不同于明清以前戲曲雕刻題材、排布的相對單一，戲曲雕刻圖像在清代墓葬建筑的構(gòu)件上表現(xiàn)出了非常豐富的分布形式，大致都出現(xiàn)在墓葬建筑中比較顯眼的位置。根據(jù)墓葬建筑的結(jié)構(gòu)不同，羅曉歡將其分為單體碑和復(fù)式碑。[羅曉歡：《四川東、北地區(qū)清代墓碑建筑考察報告》，《古代墓葬美術(shù)研究（第三輯）》，2015年，湖南美術(shù)出版社]相較而言復(fù)式碑上的戲曲雕刻更加靈活豐富、造型也更為精美，這一點與當(dāng)?shù)貭幭嘣齑竽沟挠^念密不可分。也可以將戲曲雕刻理解為反映墓葬建筑精美程度的一面鏡子，不論哪種墓葬建筑形式，都在盡可能的為戲曲雕刻圖像留下更大的空間，大量人力物力消耗的背后，也是家族實力的展示。本文通過對四川地區(qū)清代墓葬建筑中戲曲雕刻的構(gòu)圖樣式、裝飾形式及裝飾意涵進(jìn)行分析，來探討該地區(qū)墓葬建筑戲曲圖像雕刻鼎盛時期的狀態(tài)與特點。

適合構(gòu)件的構(gòu)圖形式

隨著戲曲表演的發(fā)展，墓葬建筑裝飾構(gòu)件中的戲曲雕刻內(nèi)容也逐漸豐富，可以將雕刻內(nèi)容大致分為文戲和武戲兩大類，但實際戲曲表演時，文戲當(dāng)中有武戲，武戲當(dāng)中有文戲。就該地區(qū)清代墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像來看，文戲相對來說動作幅度較小，大都與桌案同時出現(xiàn)，武戲人物則更具動態(tài)，通常表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面，與武器、戰(zhàn)馬等同時出現(xiàn)。在創(chuàng)作元素如此繁多的情況下，匠師們也發(fā)揮出豐富的創(chuàng)新性，創(chuàng)作出眾多故事豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的戲曲圖像，雖然種類繁多，但也有其程式性的規(guī)律可循。

1.中心對稱的橫向構(gòu)圖

戲曲雕刻在墓葬建筑中的額枋上最多，尤其突出的是在庭院復(fù)式墓（在牌坊復(fù)式碑的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，增建山門、儀墻等附屬建筑，有庭院之形）中。不論哪種碑型，額枋上的戲曲雕刻是幾乎都遵循著中心對稱的橫向排布，越是靠近明間越是規(guī)矩嚴(yán)格。因此，采用這種構(gòu)圖形式的戲曲故事大都耳熟能詳具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，如“穆桂英掛帥”“太白醉酒嚇蠻書”“十二寡婦征西”“滿床笏”等，這些圖像的主要人物和情節(jié)都位于畫面的中心位置。如四川萬源市的張建成墓，為夫妻合葬墓，于民國2年竣工，六重檐八柱七開間，墓葬建筑上有大量的戲曲雕刻。尤其突出的是其最長的額枋上雕刻有一整幅楊家將故事，雖為“武戲”，中間也有文戲的場景，共有60余個人物形象，戰(zhàn)馬和武器交錯，畫面富有動感。匠師在處理的時候，將案幾作為整個圖像的中心，兩側(cè)人物和戰(zhàn)馬都轉(zhuǎn)向中間，主動引導(dǎo)人們的視線，將明間、次間的額枋和門罩上的戲曲雕刻也遵循著中心對稱的慣例，但相對而言，明間額枋更為注重畫面的對稱分布，在嚴(yán)格對稱的構(gòu)圖基礎(chǔ)上用人物動態(tài)和故事情節(jié)來豐富畫面，而次間額枋和門罩在敘述故事情節(jié)的基礎(chǔ)上也追求中心對稱和畫面的均衡，更加靈活生動。

2.靈活分布的豎向構(gòu)圖

墓碑建筑的碑板、垂花柱、立柱、門套等也是戲曲雕刻常出現(xiàn)的位置，通常采用豎向構(gòu)圖的形式，可將其分為三類。一類是人物的組合排布，通常門神以武將形象出現(xiàn)鎮(zhèn)守墓園，文官多為手持“一品當(dāng)朝”和“天官賜?！钡蓉翌~的形象，有追求文武雙全之意，一般位于梢間、盡間或山門的碑板之上，構(gòu)圖較為簡單。另外也有小故事列入豎向排布當(dāng)中，如“劉海戲金蟾”、“擁吻圖”（何雅聞：《四川地區(qū)清代墓葬建筑裝飾中之“擁吻圖”考辯》《裝飾》，2018年3月）、“打虎收孝”等人物不多的故事，單獨雕刻在立柱或者垂花柱的構(gòu)件上;還有一類就是雕刻在一個構(gòu)件之上，為一個故事的分時空敘述或者是將構(gòu)件劃分為幾個部分刻畫不同故事的組合，通常在立柱和門罩上，極富整體感，這一類構(gòu)圖形式的變化也是最為豐富的。其中一種是將立柱從上到下分為幾部分進(jìn)行雕刻，如旺蒼郝占魁墓，三柱兩開間，三根立柱上都雕刻有戲曲圖像。立柱被分為四部分，第一層所占位置較多，雕刻的人物主體較大，衣飾精致彰顯其身份;第二層和第三層更具動感情節(jié)感較強，所占比例大致相同;第四層最少，人物動態(tài)、情節(jié)場景、雕刻工藝等都不如上面三層。就這三根立柱的整體看有很強的層次秩序，符合敘事邏輯和觀看順序。但這樣的劃分標(biāo)準(zhǔn)也并非絕對，該地區(qū)的戲曲雕刻也有較大的隨意性，有的是將立柱均衡劃分為幾部分再進(jìn)行雕刻，有的還將其與花卉等其他裝飾紋樣結(jié)合，還有的在均衡劃分的前提之下甚至將每個故事的場景都進(jìn)行程式化處理，最后只在人物和情節(jié)上進(jìn)行豐富。另一種情況是直接在構(gòu)件上刻畫一個故事，只是時間節(jié)點不同，但這樣的方式有很強的敘事性，畫面看起來也更加豐富與生動，如旺蒼普濟楊家墓的門套兩側(cè)。

3.富有裝飾的曲線構(gòu)圖

除了比較規(guī)整的橫向構(gòu)圖和豎向構(gòu)圖，極富裝飾感的曲線構(gòu)圖也為戲曲雕刻增添了趣味性。曲線構(gòu)圖大致可以分為兩類：拱形構(gòu)圖和圓形構(gòu)圖。

拱形構(gòu)圖常見于神道碑和工字金碑的碑帽上，以中間最高點向兩側(cè)中軸對稱的方式均衡分布。如旺蒼木門鎮(zhèn)杜艿芳墓的碑帽上雕刻著“抱龍登殿”的故事，李妃抱幼主端坐于御案中間，二宮女執(zhí)扇立于左右，文官武將站立在側(cè)，朝堂之上痛斥奸臣的情形栩栩如生，兩側(cè)還有武將騎馬趕來，整副畫面充滿了粉碎謀朝篡位陰謀的緊張感。畫面以李妃抱幼主端坐在御案的形象左右對稱，同時這也是戲曲故事最精彩的瞬間，這樣的處理方式使畫面更具識別性。圓形構(gòu)圖常見于抱鼓石和裝飾構(gòu)件上，大都是帶有建筑的戲曲表演的場景刻畫，作為裝飾構(gòu)件裝飾，通常放在墓葬建筑顯眼處。如蒼溪龍王鎮(zhèn)張文炳墓，五柱四開間五重檐廡殿頂式帶有儀墻，有兩個明間，明間額枋與三根立柱的垂直交叉處放置有三個雕刻精美的圓形構(gòu)件，情節(jié)豐富，構(gòu)圖飽滿，特別是正中的裝飾構(gòu)件。

總的來看，戲曲雕刻圖像都依據(jù)墓葬建筑的構(gòu)件外形進(jìn)行構(gòu)圖，秉承著墓葬建筑追求“中”的觀念，明間處在墓葬建筑的正中位置，所以其上的雕刻相對來說更追求中軸對稱，雕刻技藝和情節(jié)內(nèi)容也更加豐富。不論哪種排布方式，都以明間左右對稱，只是豎向排布沒有這么嚴(yán)格，在相對對稱的基礎(chǔ)上組合方式更加自由多變。

充滿程式的裝飾形式

戲曲雕刻的裝飾形式在構(gòu)圖形式上起著畫龍點睛的作用，決定著整個畫面的內(nèi)容表現(xiàn)和裝飾樣式。該地區(qū)墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像內(nèi)容繁多、裝飾形式豐富，可以分為三大類：戲曲人物的羅列、情節(jié)內(nèi)容的營造與整體氛圍的創(chuàng)新。

1.戲曲人物的羅列

戲曲人物的羅列是指匠師把人物從戲曲故事中獨立出來，僅選取扮相作為創(chuàng)作的元素，刻畫人物的動態(tài)、衣飾等細(xì)節(jié)。通常有兩種情況，第一種就是單一人物的組合，門神形象與文官形象常常成對出現(xiàn)靈活分布在亡堂、碑板、吻飾等兩側(cè)，如巴中雷輔天墓、通江謝家炳墓、閬中邵萬全墓、旺蒼杜家墓等。第二種就是眾多人物的組合，脫離了情節(jié)場景的演繹，僅是人物扮相的羅列。如南部儀隴李先桂墓，建于清咸豐九年（1859年），四柱三開間四重檐廡殿頂式，墓葬建筑的額枋、立柱、門罩、抱鼓石上都雕刻有大大小小的戲曲雕刻，共有20余幅。墓主后人李正武老人向我們講述了民間關(guān)于雕刻圖像規(guī)制與等級的樸素認(rèn)識，“亡堂兩側(cè)的立柱上之前雕刻的是秦瓊和胡敬德，但是墓主不是官，受不起這兩個人來站班，后代就敗了”。值得注意的是李先桂墓一重檐上額枋雕刻的戲曲圖像，長3.05m，高0.43m，如此大型的戲曲雕刻沒有場景的描繪反而是眾多人物的羅列。額枋依據(jù)建筑的結(jié)構(gòu)被分為三個部分，為追求對稱均衡將明間上的額枋部分也劃分為三個部分，文官武將分三行站立，每一部分最上層的中間位置都有三個人物端坐在桌案之上，體現(xiàn)出中國美學(xué)中的“三復(fù)”現(xiàn)象（杜貴晨：《古代數(shù)字“三”的觀念與小說的“三復(fù)”情節(jié)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1997年1月）。上方的額枋也采用了此種形式進(jìn)行雕刻，有所不同的是增加了結(jié)構(gòu)化的場景，兩側(cè)的人物動態(tài)也相對更活潑。又如閬中東興牟家墓，一重檐額枋被分為五部分，面積由中間到兩邊依次減少，均為戲曲人物的表現(xiàn)，中間部分采用了人物羅列的方式進(jìn)行雕刻，以桌案為中心，共雕刻23個不同扮相情態(tài)各異的人物形象，在羅列的基礎(chǔ)上又增添了人物的動態(tài)。巴中陳俊吉墓明間額枋中間也有類似的處理方式，一個桌案與兩個人物處于畫面中間，兩側(cè)各站立六個人物，雖細(xì)看每個人物各不相同，但在形式上基本保持一致。將眾多人物的羅列置于墓葬建筑上顯眼的位置，體現(xiàn)了民間對多與熱鬧的推崇，這也與該地區(qū)舉行喪儀時，請戲班來唱大戲“鬧熱”的習(xí)俗貼合。

2.情節(jié)內(nèi)容的營造

情節(jié)內(nèi)容的營造是指在排布結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上對戲曲故事場面的刻畫，包括故事場景、人物動態(tài)與畫面關(guān)系。戲曲雕刻與戲曲表演最大的區(qū)別就在于戲曲表演具有極強的虛擬性，戲曲表演在舞臺上演繹千變?nèi)f化的情景，而我們在戲曲雕刻圖像中不但可以看到表演現(xiàn)場布景，還能看到萬馬奔騰的戰(zhàn)爭場面，匠師將不同的場面通過藝術(shù)加工表現(xiàn)出來。如李先桂墓，我們訪談得知墓主李先桂生前養(yǎng)了個戲班，墓葬建筑上都是雕刻的當(dāng)時戲班演出的故事。除去額枋的雕刻圖像為人物的羅列外，剩下的幾乎都是故事場景的描述，比較可惜的是抱鼓石和吻飾上的戲雕大都風(fēng)化無法辨識。值得一提的是明間門罩上雕刻的“封神演義”，門罩兩側(cè)利用云紋和人物打斗的場景串聯(lián)起來，一幅激烈的戰(zhàn)斗景象映入眼簾。右側(cè)只見姜子牙與手持令旗的童子端坐，楊戩右手持三尖兩刃刀，左手將哮天犬從仙氣中放出，和雷震子分別腳踩云團，有向下俯沖之勢。哪吒手持火尖槍和乾坤圈，腳踩風(fēng)火輪。下方還有一個人物踩在云團上，左手持武器，右手釋放仙氣。四人沖下來鎮(zhèn)壓申公豹派來的蓬萊眾仙。整個畫面將正義與暴政的兩方處理為天上與地下兩個部分。除此之外，四川地區(qū)墓葬建筑上還有“白蛇傳”“戰(zhàn)潼關(guān)”“李白醉酒嚇蠻書”“鳳儀亭”“包公戲”等經(jīng)典劇目。

3.整體氛圍的創(chuàng)新

整體氛圍的創(chuàng)新是指匠師在戲曲人物形象作為原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，并且在程式化的場景下與戲曲人物形成場景氛圍，但圖像內(nèi)容并非都與戲曲故事相關(guān)。如蒼溪龍王張文炳墓圓形構(gòu)件上的雕刻。在整體的墓葬建筑構(gòu)件上，為了追求畫面的統(tǒng)一性，匠師們也會在反映戲曲故事的戲曲人物后面加入程式性的建筑場景。如四川儀隴茶壩口村朱廷俸墓，建于道光七年（1827年），四柱三開間四重檐廡殿頂式建筑，建筑構(gòu)件上雕刻了很多的戲曲圖像，明間門柱兩側(cè)雕刻的八仙與額枋上的“李白醉酒嚇蠻書”頗為精彩。其中，兩側(cè)次間的門罩兩側(cè)被劃分為兩個部分，每個部分都在同一程式性的建筑上雕刻戲曲人物。這樣的處理方式在四川地區(qū)的墓葬建筑上比較常見，技藝更高超的匠師會選擇營造多樣的背景建筑上以相互區(qū)隔，如旺蒼縣柳溪鄉(xiāng)袁文德墓明間中柱的戲曲雕刻圖像。這樣的創(chuàng)新是匠師和墓主的共同追求。

墓葬建筑上豐富的戲曲雕刻圖像背后，不僅有匠師們別出心裁的匠心，同樣也離不開程式化處理，百姓們觀戲時，看的是程式，聽的是板樣兒，戲曲雕刻圖像在一定的范式內(nèi)得以表達(dá)，不僅體現(xiàn)出強烈的整體感，還有戲曲雕刻特有的美感。

戲曲雕刻圖像背后的裝飾意涵

戲曲雕刻圖像作為墓葬建筑上最重要的裝飾之一，豐富的表現(xiàn)方式背后是當(dāng)?shù)氐膯试嵊^念。

首先遵循著“務(wù)為美觀”的造物原則，第一要務(wù)是好看，這一點取決于匠師的雕刻技藝。該地區(qū)的清代墓葬建筑大都采用深淺浮雕、圓雕、透雕等組合的方式進(jìn)行雕刻，造大墓時雕刻技法會更多元。有的還會施以彩繪，與刻板印象中墓葬建筑深沉、恐懼的形象大相徑庭。同時排布結(jié)構(gòu)和裝飾形式的豐富，也體現(xiàn)出民間匠師的創(chuàng)作能力。

其次，精彩紛呈的戲曲雕刻圖像的背后，是大量人力物力的耗費，可將其理解為是墓主家族實力的一種展示。墓葬建筑演變到清代，打造地下陵寢的觀念開始減弱，而致力于打造讓人“觀看”的“戲臺”，除了匠師擅長的雕刻內(nèi)容，廣大民眾喜愛的劇目內(nèi)容也被列入選擇的重要條件之一，可將其理解為一種家族實力炫耀的舞臺。

再次，該地區(qū)大部分墓葬建筑都是墓主生前為自己修建的，所以對戲曲雕刻內(nèi)容的選擇墓主有一定的主動權(quán)。墓葬建筑上雕刻有大量倡導(dǎo)忠孝節(jié)義和文武雙全等的戲曲內(nèi)容，如“穆桂英掛帥”和一些包公戲、三國戲的劇目。教化性的內(nèi)容與極具審美趣味的圖像相結(jié)合，人們在觀圖的過程中寓教于樂，子孫后代還是能從戲曲雕刻圖像讀取到先輩的遺志以及對子孫的寄望。

最后，戲曲的生成就是由祭祀儀式“巫”開始的，人們開始用一種“酬神”的宗教儀式告慰亡靈，后面逐漸演變?yōu)椤皧嗜恕钡墓δ?。人們在墓地解讀圖像、完成祭祀，甚至玩耍，墓葬建筑已然演變?yōu)榧易宓募鄣亍?/p>

總? 結(jié)

戲曲雕刻圖像作為四川地區(qū)清代墓葬建筑雕刻最重要的裝飾內(nèi)容之一，其豐富的題材、復(fù)雜的構(gòu)圖形式、飽滿的故事性無不體現(xiàn)出當(dāng)時戲曲演出的繁盛和造墓工匠的高超技藝。

從歷史發(fā)展的縱向看，四川地區(qū)墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像是由簡單到復(fù)雜、單一到多元的過程，具有裝飾性和教化性。從圖像的空間分布來看，表現(xiàn)出多樣化與裝飾性，主要為造大墓所服務(wù)。從圖像的排布結(jié)構(gòu)來看，在墓葬建筑追求“中”的觀念時，體現(xiàn)出匠師的創(chuàng)新性。從雕刻工藝來看，體現(xiàn)出民間匠師處理圖像的生動性、豐富性和樸拙性，能從一定程度上彰顯出墓主的身份。

結(jié)合墓葬建筑裝飾圖像追求務(wù)為美觀的原則，一方面它實現(xiàn)了墓主造大墓的裝飾需要，體現(xiàn)出民間生活的世俗性與相互之間的攀比心。另一方面，墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像是美學(xué)價值和教化作用并存的。其次也體現(xiàn)出匠師的相異性與創(chuàng)新性，它是古人遺留下的關(guān)于清代社會生活方面最直接的資料，為今后研究清代生活、民俗、文化、藝術(shù)提供新素材。