摘要：作為在“新生代”中占有重要地位的賈樟柯，其創(chuàng)作立足于社會現(xiàn)實表達了強烈的生活質(zhì)感。縱觀其“故鄉(xiāng)三部曲”的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，不管是作者在進行電影創(chuàng)作還是電影中的主人公在現(xiàn)實生存中都一直在尋找，本文采用主題學(xué)的分析方法在分析具體影視作品的基礎(chǔ)上闡釋賈樟柯創(chuàng)作的尋找主題。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;故鄉(xiāng)三部曲;尋找;主題學(xué)

新的歷史時期下的現(xiàn)代化進程導(dǎo)致了急劇的社會變遷，社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處于不斷的變動和調(diào)整中，人的命運以及人們的價值觀、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動蕩，動蕩中變化。賈樟柯是中國影壇上的一位與眾不同的導(dǎo)演，對當(dāng)今中國社會現(xiàn)狀的敏銳觀察，對人們生存現(xiàn)狀的誠實表達，他用自己獨特的表現(xiàn)方式記錄了處在社會轉(zhuǎn)型期的中國社會的陣痛。

他自命為“一個來自中國基層的民間導(dǎo)演”，追求影像“對現(xiàn)實表象的穿透力”。他認(rèn)為大城市不足以表達當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)狀，要了解真正的中國就必須考察像他的家鄉(xiāng)汾陽那樣的小城。他直言批評當(dāng)代中國電影缺乏對真實生命的關(guān)注。他在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《小武》《站臺》《任逍遙》故鄉(xiāng)三部曲，就是要表現(xiàn)改革開放中內(nèi)地城鎮(zhèn)的境遇，人們社會激流中的不斷尋找，展露那里的發(fā)展沖動和被拋棄的恐慌。

主題學(xué)是產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉德國民間故事研究領(lǐng)域的一種理論方法。主題學(xué)研究通常是我們做比較文學(xué)研究時常用的手段，它“力圖打破時空界限，綜合各民族文化，研究同一題材、母題、主題在國際文學(xué)間的流傳和演變及其成因，以及它們在不同作家筆下所獲得的不同處理，從而更深刻地理解不同作家的不同風(fēng)格和成就，不同民族文學(xué)的各自特點，以及民族文學(xué)之間的交往和影響”。

當(dāng)初的民俗學(xué)研究側(cè)重于探索民間傳說和神仙故事等的演變，目前則已大大跨越出這一范圍，不僅探討相同的神話故事、民間傳說在不同時代、不同作家手里的處理，而且也擴大到探討諸如友誼、時間、離別、自然、世外桃源和宿命觀念等與神話沒有那么密切相關(guān)的課題。它在中國文學(xué)研究中較自覺地應(yīng)用，是在20世紀(jì)的早期，直至成為20世紀(jì)最重要的文學(xué)研究方法之一。電影作為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式之一，同樣可以運用主題學(xué)的分析方法進行闡主題闡釋。

《小武》：無作為的麻木中尋找自尊

《小武》作為故鄉(xiāng)三部曲的第一部，是在1997創(chuàng)作的。本來，賈樟柯準(zhǔn)備拍的并不是紀(jì)實性影片《小武》而是實驗性短片《夜色溫柔》，可是這一切都在賈樟柯回了一趟家鄉(xiāng)山西汾陽后發(fā)生了改變。賈樟柯有一顆敏感的藝術(shù)之心，他在訪談錄中談到了令他放棄《夜色溫柔》，重寫《小武》的觸動：“我以前對生活的觀察找不到一個角度，比如說《夜色溫柔》還是青春期人的那種狀態(tài)，但是回家后我找到了一個視點。這就是人際關(guān)系。因為回去之后，在老家發(fā)現(xiàn)人際關(guān)系中的那種普遍的分裂、分離的狀態(tài)?！?/p>

《小武》展現(xiàn)了自稱是干手藝活的扒手小武逐漸失去友情、愛情和親情的過程，主人公在無作為的麻木中尋找活的尊嚴(yán)。影片開始的時候，電視臺正在拍攝一個有關(guān)小勇的節(jié)目，他是小武童年時代的親密伙伴，曾經(jīng)也是個小偷，現(xiàn)在做上了倒賣香煙和有關(guān)女人的生意，成為一個優(yōu)秀的企業(yè)家。小勇結(jié)婚的時候害怕小武的到來會暴露自己不光彩的過去，而小武仍堅守當(dāng)年小勇結(jié)婚送去六公斤錢的諾言，于是在他在街上偷了一把錢之后，包上紅紙主動去給小勇送去了。可小勇已不記當(dāng)年的兄弟情誼，在小勇的遲疑中小武感受到了友情的消失。

歌女梅梅的安排使小武的情緒得到了好轉(zhuǎn)，心情陰郁的小武向老板娘指責(zé)梅梅，歌廳老板為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑——這段閑暇時光構(gòu)成了影片中最美妙的段落之一。這段時間也是小武在精神上比較快樂的一段時期，小武跟小武產(chǎn)生了愛情。愛情驅(qū)使小武設(shè)法來到梅梅的住所尋找她。他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，這是一個用長鏡頭拍攝的異常優(yōu)美的場面，自始至終伴隨著縣城里各種噪聲的節(jié)奏。最后，通過別人的口知道，梅梅跟著一個大款走了。小武再次失去了感情的寄托。

失去愛情后的小武把送給梅梅的戒指送給了母親。二哥找了個城里的媳婦，為了撐場面，母親把戒指給了二嫂，小武發(fā)現(xiàn)戒指出現(xiàn)在未來二嫂手上，終于和家里吵開，在父親的罵聲中，他要離開家再也不回來。于是，他穿著大一號的西服，百無聊賴地在大興土木的縣城晃來晃去……

《小武》通過三段式故事寫了小偷梁小武的友情、愛情和親情的失落和對人生的彷徨徘徊。賈樟柯在《小武》中對于他所表現(xiàn)的一切人物與事件進行著生活流式的客觀展現(xiàn)，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。對于小武，我們是痛惜的，他在不斷尋找自尊的過程中逐漸失去自己的社會人際關(guān)系。小武以他特有的精神內(nèi)核重疊了中國社會在現(xiàn)代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉(zhuǎn)變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態(tài)，而人們一直在尋找。

《站臺》：理想熱情中尋找平凡現(xiàn)實

《站臺》里的主人公，還是由《小武》中的王宏偉扮演，仍然一副頹廢的樣子，這次卻走遍了中國，穿越了時代。故事主要發(fā)生在汾陽。當(dāng)時正是1980年代初期，表現(xiàn)的是歷史與社會的印跡被自我尋找的生活逐漸侵蝕。中國正處于從嚴(yán)格的封閉中逐漸改變的過程。

影片的可以分為兩個部分，上半部分表現(xiàn)的是歷史與社會的印跡被自我尋找的生活逐漸侵蝕。中國正處于從嚴(yán)格的封閉中逐漸改變的過程。影片的下半部分，已經(jīng)進入了80時代中后期，改革的春風(fēng)也吹到偏遠的山西汾陽縣城，崔明亮們所在劇團也從宣傳政治話語走向市場，開始四處走穴。時間就在一次次的走穴演出中流逝，人生就這樣一點點老去，生活也發(fā)生了變化。鐘萍離開了張軍，不知所終。十年過去了，崔明亮已過而立之年。劇團解體了，崔明亮又回到了縣城，回到了流浪前的起點，與仍然單身的尹瑞娟結(jié)了婚。有過理想和追求的人們的生活又回到了既定的軌道上來，平凡如舊。

賈樟柯在《導(dǎo)演的話》中說：“《站臺》是一首搖滾歌曲，80年代后期，在中國風(fēng)靡一時，內(nèi)容是關(guān)于期望。我選擇它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方”。

影片通過對兩對戀人在這十年間的表面平靜內(nèi)里洶涌的悲歡離合和成長的過程的描寫展現(xiàn)了普通人對生活的尊重和理解。在巨大的社會變革浪潮中人們?nèi)紵^理想和熱情，最終我們要回歸平凡的生活，回歸社會現(xiàn)實。

《任逍遙》：逍遙中尋找成長

《任逍遙》的背景地從汾陽移到了大同，一個更大些更躁動些的城市。賈樟柯說，之所以選擇這座城市，是“因為大同對我來說是一個傳說中的城市。每一個山西人都說那兒特別亂，是一個恐怖的地方，我就想去那看看。而且當(dāng)時真的有一個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那里的煤礦已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開發(fā)大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去開采石油。傳說那里的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鐘定好?！痹谶@樣一個“特殊的”或者說實際上也是很具代表性的中國城市中，賈樟柯所關(guān)注的仍然是處于社會邊緣的人群。

20世紀(jì)初的大同，社會的飛速發(fā)展打破了小城市的封閉狀態(tài)，這個物欲橫流的時代給了人們尤其是年輕人太多的欲望和夢想，但是卻沒有給他們實現(xiàn)夢想的資本和條件。外面的精彩世界只是電視機里的信息，對他們來講是遙不可及的，現(xiàn)實生活中的巨大落差讓他們產(chǎn)生了巨大的精神壓力，在信仰缺失的年代，面對大千世界的誘惑，他們沒有《站臺》中崔明亮他們?nèi)ミh方的魄力與勇氣，在孤獨無助、無所適從之余，他們選擇了荒廢青春消磨生命、徘徊于小城角落。

影片以兩個青少年的故事為明線，時代的背景為虛線。圍繞青年一代的成長展開，反映了90年代中國縣區(qū)城市的生活縮影。19歲的斌斌失去了工作，出沒在小城的各個場所，候車室，小劇院，桌球室，表演臺，每個小城市青年所熟悉的地方，有時他也會和正讀高三的女友單純地約會。斌斌的好友，20歲的小季身材瘦小，但留著如香港黑幫電影中古惑仔般不羈的發(fā)型，騎著一輛舊摩托同樣無所事事地四處游蕩……

正如導(dǎo)演賈樟柯自己所表述的那樣，這又是一部憂郁的片子。這是一種無望的憂傷，毫無來由，但無法擺脫。他們在逍遙中揮霍青春、智慧。他們唯一擁有的對抗世界的武器就是逃避，這就是他們成長的方式。

從以上分析我們可以看出，尋找主題一直貫穿于作者故鄉(xiāng)三部曲的始終。小武作為被侮辱與被損害的邊緣人，從他百無聊賴的神情中，仍然可以讀出渴望被尊重的內(nèi)心。《站臺》里的崔明亮們在理想和熱情中不斷的與殘酷的社會現(xiàn)實搏擊，最終等待他的是回到原點，重新開始生活。而《任逍遙》里的社會問題青年們，用一種非暴力卻自然的方式倔強地助推青春成長。他們共同構(gòu)成了賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲的成長主題。

參考文獻：

[1]曹順慶.比較文學(xué)論[M].成都：四川教育出版社，2002.

[2]賈樟柯.賈想：1996～2008賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：73.

作者簡介：

焦文靜，河南省南陽市，南陽農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院。