當(dāng)2015年波蘭劇院(弗羅茨瓦夫)將波蘭民族詩(shī)人亞當(dāng)·密茨凱維奇的《先人祭》帶到北京首都劇場(chǎng)舞臺(tái)之時(shí)，距離這位詩(shī)人最早被介紹到中國(guó)已經(jīng)過(guò)去了108年。1907年，魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中介紹了波蘭19世紀(jì)三位浪漫主義作家密茨凱維奇、斯洛伐茨基、克拉辛斯基，其中最為推崇的便是密茨凱維奇。雖然此后包括魯迅在內(nèi)的文學(xué)譯者更傾向于從小說(shuō)、詩(shī)歌等方面譯介波蘭文學(xué)作品，視角也多集中在反抗民族壓迫、愛(ài)國(guó)主義等主題上，但是對(duì)波蘭文化的關(guān)注卻由此起步。在此后的112年時(shí)間里，特別是新中國(guó)成立以來(lái)，伴隨波蘭文學(xué)、波蘭藝術(shù)的翻譯和引進(jìn)，“波蘭戲劇”作為一個(gè)整體形象從陌生到熟悉，從參照到接納，從學(xué)習(xí)到共鳴，逐漸走進(jìn)中國(guó)戲劇人的視野。從當(dāng)年的密茨凱維奇到今天的陸帕，波蘭戲劇在中國(guó)的傳播與接受，不僅呈現(xiàn)了中波戲劇文化互動(dòng)交流的獨(dú)特面貌，也在與時(shí)代、審美的觀照中，留下了中國(guó)話劇藝術(shù)功能、創(chuàng)作觀念、美學(xué)表達(dá)等變化演進(jìn)的歷史印跡。

一

相較于波蘭小說(shuō)、詩(shī)歌，中國(guó)對(duì)波蘭戲劇的翻譯與接受至少推遲了近半個(gè)世紀(jì)。1906年，吳梼將日語(yǔ)版本顯克微支的短篇小說(shuō)《燈臺(tái)卒》翻譯成漢語(yǔ)并介紹到中國(guó)，可以看作百余年波蘭文學(xué)在中國(guó)譯介、傳播的起步。之后，不管是《摩羅詩(shī)力說(shuō)》對(duì)密茨凱維奇大篇幅的介紹與推崇，還是對(duì)包括顯克微支在內(nèi)波蘭文學(xué)作品譯介的關(guān)注與支持，魯迅都成為波蘭文學(xué)在中國(guó)傳播、推廣中至關(guān)重要的人物。至于魯迅對(duì)波蘭文學(xué)的偏愛(ài)，目前學(xué)界普遍認(rèn)為，“魯迅介紹外國(guó)文學(xué)主要著眼于民主革命的需要，即是說(shuō)，他的目的主要不在文學(xué)，而是革命。”(1)袁荻涌：《魯迅與波蘭文學(xué)》，《魯迅研究月刊》，1993年第8期。也就是說(shuō)，魯迅對(duì)波蘭等東歐國(guó)家文學(xué)作品的譯介是從中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)需求出發(fā)的，“那時(shí)滿清宰華，漢民受制，中國(guó)境遇，頗類波蘭，讀其詩(shī)歌，即易于心心相印，不但無(wú)事大之意，也不存獻(xiàn)媚之心”(2)魯迅：《且介亭雜文二集·“題未定”草》，《魯迅全集(第7卷)》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第355-356頁(yè)。。在魯迅看來(lái)，密茨凱維奇 “是波蘭在異族壓迫之下的時(shí)代的詩(shī)人，所鼓吹的是復(fù)仇，所希求的是解放”，這“是很足以招致中國(guó)青年的共鳴的”。(3)魯迅：《集外集·〈奔流〉編校后記(十一)》，《魯迅全集(第7卷)》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第185頁(yè)。魯迅對(duì)波蘭文學(xué)的推崇，有民族歷史層面的原因，但不容忽視的是，波蘭文學(xué)本身具有的抒情性、浪漫主義等元素，也在審美風(fēng)格和美學(xué)表達(dá)上與中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)存在一種呼應(yīng)，這顯然有利于拉近波蘭作品與中國(guó)接受者之間審美上的距離，助推波蘭文學(xué)的傳播。只是在那個(gè)特殊的時(shí)代，文學(xué)傳統(tǒng)上的相近遠(yuǎn)不如歷史命運(yùn)的相通，更多譯介者還是從現(xiàn)實(shí)的需求而非審美的需求在關(guān)注著波蘭文學(xué)。五四以來(lái)，茅盾、周作人、王魯彥、趙景深等對(duì)波蘭文學(xué)的持續(xù)譯介形成了一個(gè)熱潮。像1921年，茅盾在他主編的《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第10號(hào)出版了“被損害民族的文學(xué)專號(hào)”，收入了萊蒙特、普魯斯、顯克微支等6位波蘭作家的7篇小說(shuō)。1926年，周作人翻譯出版了顯克微支的《炭畫(huà)》，1928年王魯彥翻譯出版了《顯克微支小說(shuō)集》等。從作家作品的選擇看，魯迅所關(guān)注的“被侮辱被損害”的波蘭文學(xué)的形象和內(nèi)涵無(wú)疑給后來(lái)人產(chǎn)生了持續(xù)影響。而這種從歷史境遇、民族苦難等主題、內(nèi)容層面看待波蘭文學(xué)創(chuàng)作的視角，也對(duì)新中國(guó)成立后波蘭戲劇的譯介產(chǎn)生了很大影響。

五四前后，以《新青年》《新潮》為代表的新文化期刊、副刊，成為譯介外國(guó)戲劇的主要陣地。及至上世紀(jì)20年代，“有近20個(gè)國(guó)家的200多部劇作被翻譯出版”(4)田本相主編：《中國(guó)話劇藝術(shù)史(第二卷)》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年版，第144頁(yè)。，“最多的是英、法、俄等國(guó)戲劇”(5)同上，第143頁(yè)。，此外，當(dāng)時(shí)西方戲劇最新興起的新浪漫主義思潮及諸流派也得到了同步譯介。然而，在眾多的劇作、理論和流派譯介中，與文學(xué)的熱度相較，波蘭戲劇的介紹卻是缺席的。這一方面反映出處于歐洲戲劇大變革背景下，受歷史和現(xiàn)實(shí)政治困擾的波蘭缺乏與歐洲中心舞臺(tái)互動(dòng)的機(jī)會(huì)，缺少真正有影響力的劇作的發(fā)展?fàn)顩r；另一方面也與中國(guó)特定時(shí)代的文藝思潮及其現(xiàn)代文藝的倡導(dǎo)者、推動(dòng)者的文化選擇有關(guān)。當(dāng)時(shí)參與譯介的都是曾在英、法、美、俄等歐美主要國(guó)家留學(xué)的知識(shí)分子，他們對(duì)這些國(guó)家戲劇的選擇、偏愛(ài)自然會(huì)體現(xiàn)在譯介的過(guò)程中，同時(shí)也會(huì)在他們自己的創(chuàng)作和改作中有所體現(xiàn)。此外，胡適、魯迅等新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者、參與者對(duì)易卜生寫(xiě)實(shí)劇及其“為人生”寫(xiě)作態(tài)度的推崇、肯定，與強(qiáng)調(diào)啟蒙、個(gè)性解放的時(shí)代思潮、文藝思潮不謀而合，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)一批創(chuàng)作者的藝術(shù)選擇產(chǎn)生了重要影響，而且波及范圍涵蓋此后中國(guó)話劇的實(shí)踐道路和美學(xué)方向。波蘭戲劇缺席的狀況直到新中國(guó)成立后才得到改變。

新中國(guó)成立后的前17年，是波蘭戲劇在中國(guó)傳播與接受的拓荒期，其鮮明特色在于它的計(jì)劃性、目的性、互動(dòng)性和政治色彩。表現(xiàn)在：一是，現(xiàn)代波蘭戲劇劇本得到了集中的翻譯和出版。比如，1954年由劇本月刊社編輯的《〈劇本〉翻譯?？?第一輯)(人民文學(xué)出版社)收入了三個(gè)國(guó)外劇本，第一個(gè)就是波蘭劇作家列翁·克魯奇科夫斯基的六幕話劇《羅森堡夫婦》；之后，1955年，克魯奇科夫斯基的三幕劇《德國(guó)人》由作家出版社出版；1957年，耶日·尤蘭道特的三幕喜劇《這樣的時(shí)代》由作家出版社出版，葉日·柳托甫斯基的劇本《家事》由中國(guó)戲劇出版社；1958年，列昂·巴斯特納克的劇本《31號(hào)火車頭》由新文藝出版社出版；1959年，加·查波爾斯卡婭的三幕悲喜劇《杜爾太太的道德》由中國(guó)戲劇出版社出版等。這些作品或反思戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人性的本質(zhì)、或聚焦社會(huì)主義波蘭的工業(yè)建設(shè)、或揭露資產(chǎn)階級(jí)偽善道德，大都在現(xiàn)代內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)上帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治指向和意識(shí)形態(tài)色彩。二是，中國(guó)主要戲劇院團(tuán)開(kāi)始上演波蘭戲劇。其中，1954年，華東話劇團(tuán)上演的《羅森堡夫婦》(導(dǎo)演李世儀)“是波蘭話劇第一次在中國(guó)公演”(6)新華社上海1954年11月17日電：華東話劇團(tuán)公演話劇《羅森堡夫婦》，新華社新聞稿1954年11月18日。；1956年，北京人藝上演的《這樣的時(shí)代》(導(dǎo)演夏淳、金犁)，也是北京人藝第一次上演波蘭話劇作品。三是，一批與波蘭戲劇史、波蘭戲劇現(xiàn)狀、波蘭戲劇家等相關(guān)的理論、評(píng)論文章得到翻譯和發(fā)表。比如，《戲劇報(bào)》1955年第1期發(fā)表了格羅德吉茨基的《波蘭戲劇大師—百歲演員盧德維克·索爾斯基》，介紹這位生于1855年，逝世于1954年的當(dāng)代世界戲劇界最年長(zhǎng)的一位波蘭演員的藝術(shù)歷程?！稇騽?bào)》1959年第13期發(fā)表了特龍斯基的《波蘭戲劇的復(fù)興》，著重介紹了波蘭人民共和國(guó)成立后的15年里，波蘭戲劇的發(fā)展概況，文中對(duì)戰(zhàn)后波蘭劇場(chǎng)、演出團(tuán)體、戲劇教育、上演劇目、戲劇活動(dòng)等的論述，為中國(guó)戲劇人打開(kāi)了一扇了解波蘭戲劇的窗戶。進(jìn)入上世紀(jì)60年代，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)研究室編輯的《外國(guó)戲劇資料》成為推介波蘭戲劇的主要平臺(tái)，其中，1962年至1965年間，有6期關(guān)注波蘭戲劇的內(nèi)容。這些內(nèi)容里，有以劇照的形式把波蘭正在上演的劇目介紹到中國(guó)的信息，像1964年第7期刊發(fā)了波蘭荒誕派劇作家姆洛茲克的《脫衣戲》和阿吞姆劇院演出的美國(guó)現(xiàn)代作家威廉·基勃森的《兩個(gè)打秋千的人》；1964年第11期刊發(fā)了波蘭話劇院演出的《等待戈多》；1965年第3期刊發(fā)了波蘭話劇院演出的《物理學(xué)家》等，但為數(shù)更多的是與波蘭戲劇發(fā)展歷史、現(xiàn)狀、動(dòng)態(tài)相關(guān)的文章，如[美國(guó)]勞蘭·畢拉爾斯基的《波蘭戲劇一瞥》(1964年第7期)、[波蘭]揚(yáng)·科特的《蒂妲妮霞和驢頭》(1964年第9期)、[波蘭]約·克羅斯維支的《波蘭先鋒派劇作家》(1965年第1期)等。這些文章著重對(duì)1956年波蘭政治“解凍”之后的戲劇發(fā)展進(jìn)行介紹，體現(xiàn)了波蘭戲劇的最新動(dòng)向。四是，各層級(jí)戲劇人員交流密切。如1954年6月29日-8月3日，應(yīng)波蘭政府邀請(qǐng)，以陽(yáng)翰笙為團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)訪波文化代表團(tuán)赴波蘭進(jìn)行文化交流；1956年3月舉行的第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)，中國(guó)文化部邀請(qǐng)波蘭戲劇人參加觀摩等。尤為值得一提的是，根據(jù)中波文化合作協(xié)定計(jì)劃，1962年8月16日至9月11日，波蘭導(dǎo)演、“十三排劇院”院長(zhǎng)耶日·格洛托夫斯基來(lái)華參觀訪問(wèn)。在京期間，應(yīng)中國(guó)劇協(xié)邀請(qǐng)，格羅托夫斯基在8月22日的一個(gè)座談會(huì)上，從“波蘭文藝政策”、“波蘭戲劇的幾個(gè)主要方向”、“理論上多次討論的問(wèn)題”、“劇本創(chuàng)作問(wèn)題”、“‘十三排劇院’概況”等5個(gè)方面向中國(guó)戲劇人介紹了波蘭戲劇藝術(shù)發(fā)展的道路，“引起了我國(guó)戲劇界人士很大的興趣”(7)《波蘭戲劇家耶日·格羅托夫斯基訪華》，《戲劇報(bào)》，1962年第9期。。這次講座的全文以《波蘭戲劇縱橫談》發(fā)表在了《外國(guó)戲劇資料》1962年第2期上。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，特定時(shí)代的政治原因、相近的歷史遭遇、厚實(shí)的譯介傳統(tǒng)，特別是同屬社會(huì)主義陣營(yíng)，使得波蘭戲劇在中國(guó)的譯介和推廣一開(kāi)始就站在了一個(gè)很高的起點(diǎn)上，同時(shí)也走在了東歐其他國(guó)家的前列?！安ㄌm是最先承認(rèn)中華人民共和國(guó)并宣布同中國(guó)建立外交關(guān)系的國(guó)家之一”，還是“第一個(gè)與我國(guó)簽訂文化合作協(xié)議的國(guó)家”，兩國(guó)的戲劇交往得到了政府層面的高度重視，同時(shí)也依托兩國(guó)文化合作協(xié)定及其年度執(zhí)行計(jì)劃，保持了交往的穩(wěn)定性。其中，合作的內(nèi)容就包括“鼓勵(lì)翻譯對(duì)方的著名的文學(xué)藝術(shù)著作及科學(xué)出版物”、“上演對(duì)方的戲劇、音樂(lè)作品和電影”等(8)孫維學(xué)、林地主編：《新中國(guó)對(duì)外文化交流史略》，北京：中國(guó)友誼出版公司，1999年版，第44-45頁(yè)。。50年代至60年代初，兩國(guó)友好的關(guān)系為戲劇的譯介提供了穩(wěn)定的文化環(huán)境?；氐街袊?guó)國(guó)內(nèi)，文學(xué)藝術(shù)自身發(fā)展以及對(duì)外交流的需要也推動(dòng)著包括波蘭戲劇在內(nèi)的文學(xué)、藝術(shù)作品的譯介。正如茅盾在1954年全國(guó)文學(xué)翻譯工作會(huì)議上所作的報(bào)告所說(shuō)，“介紹世界各國(guó)的文學(xué)是一個(gè)光榮而艱巨的任務(wù)”，并認(rèn)為“文學(xué)翻譯工作，是文化交流中重要的一環(huán)”(9)茅盾：《為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗》，見(jiàn)羅新璋編：《翻譯論集》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年版，第501、504頁(yè)。，文學(xué)翻譯的地位和作用被提到了國(guó)家文化戰(zhàn)略的地位。這里，茅盾還特別提到了翻譯工作的組織性、計(jì)劃性，尤其指出要重點(diǎn)推動(dòng)對(duì)蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家作品的翻譯。這些都對(duì)波蘭戲劇在中國(guó)的傳播提供了客觀條件。

在“為革命服務(wù)、為創(chuàng)作服務(wù)”(10)卞之琳、葉水夫、袁可嘉、陳燊：《十年來(lái)的外國(guó)文學(xué)翻譯和研究工作》，《文學(xué)評(píng)論》，1959年第5期。的指導(dǎo)原則下，這一時(shí)期波蘭戲劇的劇本譯介延續(xù)的依舊是五四以來(lái)的波蘭文學(xué)翻譯傳統(tǒng)，即體現(xiàn)強(qiáng)烈民族精神或者展現(xiàn)愛(ài)國(guó)者的情懷。此外，從劇作家的選擇看，現(xiàn)實(shí)的政治傾向和官方色彩也較為明顯，比如，這一時(shí)期被翻譯劇本最多的是克魯奇科夫斯基，除了劇作題材聚焦反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)外，他的社會(huì)身份也不容忽視?？唆斊婵品蛩够遣ㄌm的左派作家，二戰(zhàn)后“曾多次當(dāng)選波蘭民族解放委員會(huì)中央委員，后又擔(dān)任波蘭議會(huì)議員，文化藝術(shù)部副部長(zhǎng)和波蘭國(guó)務(wù)委員會(huì)委員等重要職務(wù)，還積極參加了保衛(wèi)世界和平運(yùn)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)波蘭作家協(xié)會(huì)的工作……1949至1956年任波蘭作家協(xié)會(huì)主席。他是波蘭戰(zhàn)后初期和50年代政治和文化生活中一個(gè)很有影響的人物?！?11)張振輝：《20世紀(jì)波蘭文學(xué)史》，青島：青島出版社，1998年版，第182頁(yè)。這些來(lái)自創(chuàng)作之外的身份、背景的存在，并不意味著克魯奇科夫斯基的作品缺乏藝術(shù)的價(jià)值和思想的深度，只是在那個(gè)年代，有太多藝術(shù)之外的東西在左右著一部作品的譯介，也影響了接受者對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的真實(shí)判斷。

實(shí)際上，一些實(shí)地訪問(wèn)波蘭或者了解波蘭現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的中國(guó)戲劇人，也意識(shí)到中國(guó)對(duì)波蘭文學(xué)藝術(shù)的翻譯介紹還“做得很不夠”(12)陽(yáng)翰笙：《向人民波蘭學(xué)習(xí)》，《人民日?qǐng)?bào)》，1954年9月27日。，不僅劇本的選擇有些單一，而且缺少專業(yè)的波蘭語(yǔ)翻譯人才，多數(shù)劇本都是通過(guò)其他語(yǔ)種轉(zhuǎn)譯而來(lái)的。比如，《羅森堡夫婦》就有兩種譯本，一是1954年新文藝出版社出版的李健吾譯本；另一個(gè)是1955年作家出版社出版的馮俊岳譯本，兩個(gè)版本都是從法文轉(zhuǎn)譯而來(lái)。《31號(hào)火車頭》由文林根據(jù)德文轉(zhuǎn)譯，《家事》由隋懷根據(jù)俄文轉(zhuǎn)譯。此外，劇本的譯介與相關(guān)波蘭戲劇實(shí)踐動(dòng)態(tài)、理論成果的介紹是不同步的。后者明顯強(qiáng)于前者，且努力展現(xiàn)的是波蘭戲劇的新創(chuàng)造、新趨勢(shì)，尤其是政治“解凍”給波蘭戲劇帶來(lái)的新變化。在當(dāng)時(shí)刊發(fā)的英國(guó)戲劇家?jiàn)W雪亞·特烈林的文章中，有這樣一段介紹波蘭戲劇最新?tīng)顩r的文字：“波蘭在一個(gè)戲劇季里有約400個(gè)初演劇目，其中古典的有152個(gè)，現(xiàn)代的有240個(gè)；130個(gè)是波蘭作家編的，52個(gè)是外來(lái)的?！薄啊鈨觥共ㄌm戲劇大大地敞開(kāi)了門戶，來(lái)自西方的新鮮的風(fēng)吹入了，波蘭作家也有了更多表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)了。甚至那些受到官方報(bào)刊一貫詛咒的西方作家，諸如若奈、勃?jiǎng)P特、阿諾爾或尤涅斯庫(kù)，現(xiàn)今也不再被看作青年一代的敗壞者而對(duì)之感到不安的了。”(13)《波蘭戲劇的“解凍”》，《外國(guó)戲劇資料》，1964年第7期。在格洛托夫斯基訪華的講座中，他同樣提及了波蘭文藝政策的最新動(dòng)向，即“1955年之后，領(lǐng)導(dǎo)給藝術(shù)家更多的自由，允許他們?nèi)ヌ剿?、尋找藝術(shù)發(fā)展的各種道路。對(duì)于任何藝術(shù)方法，政府都不加取締?！彼浴笆艅≡骸睘槔?，表示“它是試驗(yàn)性的……國(guó)家給我的劇院很多錢，同時(shí)還給我助學(xué)金，讓我到世界各國(guó)去學(xué)習(xí)”。對(duì)于劇院的探索實(shí)踐，他談到“戲劇有一大特點(diǎn)是電影、電視不能匹敵的，那就是它和觀眾的直接交流。演員甚至可以走到觀眾中去，可以去碰一下觀眾……因此，應(yīng)該大大加強(qiáng)和運(yùn)用這個(gè)特點(diǎn)，使演員和觀眾有更密切的接觸。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，我們的劇院已經(jīng)把舞臺(tái)拆掉，整個(gè)劇場(chǎng)都是舞臺(tái)，演員在觀眾中表演，甚至有的道具也由觀眾拿著。”他們還在探索觀演之間的“內(nèi)部聯(lián)系、心理上的聯(lián)系”(14)陳大斌整理：《波蘭戲劇縱橫談》，《外國(guó)戲劇資料》，1962年第2期。。對(duì)于當(dāng)時(shí)以“易卜生-斯坦尼模式”為主的中國(guó)話劇來(lái)說(shuō)，來(lái)自波蘭戲劇的變化和格洛托夫斯基的探索，都是極富新意和啟示的。只可惜，由于政治形勢(shì)的突然變化，波蘭戲劇對(duì)中國(guó)話劇的影響還未來(lái)得及繼續(xù)深入，就在緊張的國(guó)際和嚴(yán)峻的國(guó)內(nèi)政治氣氛下中斷了。

二

新時(shí)期以來(lái)，隨著中波關(guān)系的回暖，特別是80年代中期，中波兩國(guó)政府簽訂了新的文化合作協(xié)定，中波文化交流在中斷了一段時(shí)期以后，重新走上正軌。相較于17年時(shí)期劇本翻譯、理論譯介、劇目演出并行傳播的狀態(tài)，80年代波蘭戲劇的傳播僅僅是在理論譯介和信息介紹上，而且內(nèi)容相對(duì)集中，主要的載體就是中國(guó)劇協(xié)主管的《外國(guó)戲劇》雜志。從與波蘭戲劇有關(guān)的4期內(nèi)容看，除了刊登波蘭戲劇舞臺(tái)演出近況(1984年第1期刊發(fā)了《無(wú)名之作》《屏風(fēng)》《馬哈哥尼城的興衰》這三部戲的劇照)、譯介波蘭戲劇歷史與現(xiàn)狀的文章(1985年第1期發(fā)表[波蘭]馬里安·森凱維奇的《克拉科夫的戲劇傳統(tǒng)與革新》)外，對(duì)波蘭戲劇的關(guān)注開(kāi)始跳出意識(shí)形態(tài)、民族歷史層面，向著藝術(shù)探索和劇場(chǎng)實(shí)踐的領(lǐng)域轉(zhuǎn)變，尤其是對(duì)耶日·格洛托夫斯基戲劇理念和實(shí)踐的集中譯介和研究，在拓展了中國(guó)戲劇人藝術(shù)視野的同時(shí)，體現(xiàn)了波蘭戲劇傳播開(kāi)始與中國(guó)戲劇革新探索思潮同步前行的特點(diǎn)。

1980年5月8日，在上海人民藝術(shù)劇院學(xué)術(shù)研究會(huì)上，黃佐臨作了題為《格洛托夫斯基的“窮干戲劇”》的學(xué)術(shù)報(bào)告，報(bào)告著重介紹了格洛托夫斯基的“窮干戲劇”和與之相關(guān)的演員基本功訓(xùn)練的情況。報(bào)告中，黃佐臨提到“窮干戲劇”的說(shuō)法，來(lái)自格洛托夫斯基的《邁向窮干戲劇》一書(shū)，“這本書(shū)，我已在全國(guó)文代會(huì)上建議中國(guó)劇協(xié)找出，并組織人翻譯?！彼€特別提及“之所以稱之為‘窮干戲劇’而不說(shuō)‘貧困戲劇’，是因?yàn)槲矣X(jué)得唯有這樣譯，才能更恰切地表達(dá)格氏的本意?！?15)黃佐臨：《我與寫(xiě)意戲劇觀》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第511-512頁(yè)。同年，《外國(guó)戲劇》1980年第4期發(fā)表了格洛托夫斯基的《戲劇的新約》(魏時(shí)譯)以及林洪亮的《波蘭戲劇革新家格羅托夫斯基和他的“實(shí)驗(yàn)劇院”》，這兩篇文章是新時(shí)期以來(lái)專業(yè)戲劇刊物最早的有關(guān)波蘭戲劇的介紹。格洛托夫斯基的戲劇革新主張?jiān)?962年曾為中國(guó)戲劇人所了解，但是由于當(dāng)時(shí)其戲劇理念還處在探索實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，加之后來(lái)格洛托夫斯基的實(shí)踐與國(guó)內(nèi)基本脫節(jié)，當(dāng)他的名字和理論重新出現(xiàn)在新時(shí)期的刊物上時(shí)，國(guó)內(nèi)戲劇人對(duì)他仍然是陌生的?！稇騽〉男录s》譯自格洛托夫斯基的《邁向貧困戲劇》一書(shū)，林洪亮的文章則是對(duì)格洛托夫斯基本人及其革新理念、實(shí)踐的全面介紹，再加上之后黃佐臨的《什么叫“窮干戲劇”》(《外國(guó)戲劇》1982年第1期)、格洛托夫斯基的《“質(zhì)樸戲劇”與“類戲劇”理論選譯》(《戲劇藝術(shù)》1982年第4期)等文章的發(fā)表，可以說(shuō)，新時(shí)期中國(guó)對(duì)波蘭戲劇的重新認(rèn)識(shí)是從格洛托夫斯基開(kāi)始的。相伴外國(guó)戲劇引進(jìn)潮而來(lái)的格洛托夫斯基，不僅成為波蘭戲劇走向世界、探索革新的代言人，更成為繼布萊希特、梅耶荷德等導(dǎo)演、理論家之后，又一個(gè)為中國(guó)戲劇人學(xué)習(xí)、研究的外國(guó)戲劇家。

在1984年出版的《邁向質(zhì)樸戲劇》一書(shū)的序言里，黃佐臨這樣寫(xiě)道：“現(xiàn)在‘窮干戲劇’在全世界各國(guó)比較風(fēng)行。我認(rèn)為，了解他的觀點(diǎn)，對(duì)我們是有益的?！彪m是短短的一句“建議”的話，但背后卻是新時(shí)期之初，國(guó)門打開(kāi)，走出封閉、解放思想的中國(guó)戲劇人渴望了解世界、求新求變的一種開(kāi)放的、兼容的心態(tài)使然。早在1980年的報(bào)告中，黃佐臨就“特別提醒大家注意格洛托夫斯基戲劇理論與實(shí)踐中的兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)。一是他的博采眾長(zhǎng)、廣為吸收的經(jīng)驗(yàn)，二是他重視演員的基本功訓(xùn)練，通過(guò)這種訓(xùn)練把演員的技藝提高到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。這樣就把‘窮干戲劇’的理論來(lái)源與形態(tài)特征聯(lián)系到了一起來(lái)了?！备衤逋蟹蛩够案F干戲劇”的探索具有世界眼光和格局，而在黃佐臨的報(bào)告中，我們感受到的“同樣是博采眾長(zhǎng)的、同樣是‘窮干’過(guò)來(lái)的戲劇革新家的內(nèi)心激動(dòng)”(16)上海藝術(shù)研究所話劇室編：《佐臨研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第28頁(yè)。。格洛托夫斯基在中國(guó)找到了他的“知音”。

另一位對(duì)《邁向質(zhì)樸戲劇》一書(shū)給予較高評(píng)價(jià)，認(rèn)為“值得戲劇界的朋友們認(rèn)真讀一讀”的是高行健。在他看來(lái)，格洛托夫斯基“向我們展示了一種新鮮的戲劇，一種不同于我們所熟悉的斯氏的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一種非程式化了的戲劇?！?17)高行健：《評(píng)格洛托夫斯基的〈邁向質(zhì)樸戲劇〉》，《戲劇報(bào)》，1986年第7期。其實(shí)，早在1983年，“戲劇觀”大討論如火如荼之時(shí)，高行健就在《論戲劇觀》一文中將格洛托夫斯基的藝術(shù)實(shí)踐和理論作為外國(guó)戲劇流派之一，進(jìn)行了介紹。到1986年，“戲劇觀”大討論的焦點(diǎn)開(kāi)始從對(duì)“戲劇觀”問(wèn)題的辨析、爭(zhēng)鳴，轉(zhuǎn)向了對(duì)戲劇創(chuàng)新、戲劇形式與內(nèi)容之間的關(guān)系探討上。此時(shí)，高行健重提格洛托夫斯基，未嘗沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的指向性。在常規(guī)介紹格氏訓(xùn)練演員的方法后，高行健特別提及這種方法是建立在“他對(duì)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)的透徹的理解上”，“他并不是不要?jiǎng)”荆膭∧恳策€是要依據(jù)一個(gè)劇本?？伤终也坏侥苓m應(yīng)他的這種戲劇觀念的劇本，便不得不轉(zhuǎn)向古典劇作，并且加以改變，以適應(yīng)于他這種方法的演出。”高行健還在文章中比較了波蘭的另一位戲劇導(dǎo)演康道爾(今譯康鐸)，認(rèn)為格氏不能像他“那樣集劇作與導(dǎo)演于一身, 能夠?qū)懗?、合乎自己戲劇觀念的現(xiàn)代劇作，這不能不說(shuō)是一種遺憾”。在80年代中期“戲劇觀”大討論的背景下，重溫這些理解和評(píng)價(jià)，我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，高行健在格氏的實(shí)踐中，表達(dá)了自己對(duì)戲劇創(chuàng)新中形式與內(nèi)容關(guān)系的思考， “呼吁”中國(guó)的戲劇探索能出現(xiàn)“與表導(dǎo)演藝術(shù)上的追求同步的現(xiàn)代劇作”；另一方面，他對(duì)格氏的介紹和判斷是清醒且理智的。 “我們不必照搬，正如同不必照搬斯氏一樣，他們都是歐洲人，都有歐洲傳統(tǒng)文化的背景，我們照搬不來(lái)，我們也有自己的文化傳統(tǒng)和戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)，只不過(guò)我們需要像格洛托夫斯基那樣，用現(xiàn)代人的眼光重新認(rèn)識(shí)這個(gè)傳統(tǒng)，我們也就不難找到戲劇創(chuàng)作的動(dòng)力?！?18)高行?。骸对u(píng)格洛托夫斯基的〈邁向質(zhì)樸戲劇〉》，《戲劇報(bào)》，1986年第7期。這些觀點(diǎn)與高行健在《論戲劇觀》中提出的話劇“向我國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”(19)高行健：《論戲劇觀》，《戲劇界》，1983年第1期。的觀點(diǎn)是一脈相承的。而從傳統(tǒng)中尋找中國(guó)話劇再次前行的養(yǎng)料和動(dòng)力，這也是中國(guó)戲劇人在面對(duì)西方戲劇再次來(lái)襲時(shí)，做出的一種自覺(jué)而主動(dòng)的藝術(shù)選擇。

從80年代至90年代，格洛托夫斯基的戲劇實(shí)踐和理念盡管在中國(guó)的影響范圍有限，也未擁有像布萊希特那樣大量的追隨和模仿者，但在格氏理念的傳播中，還是透露出國(guó)內(nèi)戲劇人在譯介波蘭戲劇時(shí)的微妙變化：戲劇實(shí)踐、戲劇理念正在從一種觀摩、參照變成真正的接納、轉(zhuǎn)化，正在從“與己無(wú)關(guān)”的一般介紹變成真正觀察自身問(wèn)題，進(jìn)而主動(dòng)尋找戲劇探索方向的實(shí)踐過(guò)程。也就是在這一時(shí)期，波蘭戲劇在中國(guó)完成了由“傳播”向“接受”的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是黃佐臨、丹尼在“沒(méi)有任何參照，完全按照文字記載”(20)陳明正主編：《表演教學(xué)與訓(xùn)練研究》，桂林：漓江出版社2015年版，第351頁(yè)。的情況下，對(duì)演員開(kāi)展的“想象”式的、“粗淺”的形體訓(xùn)練，還是后來(lái)高行健、林兆華、牟森、馮遠(yuǎn)征、張獻(xiàn)、谷亦安等在文本、舞臺(tái)、教學(xué)等方面的藝術(shù)實(shí)踐，都能夠看出中國(guó)戲劇人主動(dòng)“接受”格洛托夫斯基的努力。牟森就坦言，格洛托夫斯基是他“真正的、非常非常崇拜的一個(gè)人”，《邁向質(zhì)樸戲劇》“我快翻爛了，不同的時(shí)期都在翻，不同的時(shí)期我有不同的感受”。(21)汪繼芳：《牟森：在戲劇中尋找彼岸》，《20世紀(jì)最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實(shí)錄》，哈爾濱：北方文藝出版社，1999年版，第156頁(yè)。他的“夢(mèng)想就是由一個(gè)戲一個(gè)戲來(lái)組成，最長(zhǎng)遠(yuǎn)的打算是真正有一個(gè)自己的劇團(tuán)，一群人在一起，不受干擾和影響地排練，不斷演出，像波蘭的格洛托夫斯基的劇團(tuán)一樣，那是我最崇拜、最夢(mèng)想的一個(gè)劇團(tuán)?！?22)吳文光：《流浪北京》，《十月》，1994年第2期。對(duì)于“我們?yōu)槭裁匆鷳騽“l(fā)生關(guān)系”，格洛托夫斯基提出的“要讓自己身體內(nèi)部某一部分不透明的東西變得透明，而他最重要的是變得透明的這個(gè)過(guò)程，沖破身心內(nèi)的籬笆”。牟森不僅表示自己“跟他的這種感受很靠近”，并認(rèn)為格氏的戲劇“是真正的先鋒戲劇”(23)汪繼芳：《牟森：在戲劇中尋找彼岸》，《20世紀(jì)最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實(shí)錄》，哈爾濱：北方文藝出版社，1999年版，第156頁(yè)。，而且通過(guò)排戲?qū)嵺`，將這些理念和方法運(yùn)用到排練場(chǎng)和舞臺(tái)上，比較典型的例子就是《彼岸》的排練與演出。

這一時(shí)期，中國(guó)戲劇人對(duì)格洛托夫斯基的關(guān)注是多方面的，其戲劇實(shí)踐的最新動(dòng)態(tài)，也在國(guó)內(nèi)的刊物上得到了及時(shí)跟進(jìn)。比如一則從民主德國(guó)《時(shí)代戲劇》1984年第4期上編譯的信息就這樣寫(xiě)到：“不久前，從波蘭弗羅茨瓦夫省省會(huì)弗羅茨瓦夫市，傳出了一則短訊——該市的耶日·格洛托夫斯基戲劇工作室，發(fā)表一份由其創(chuàng)建人共同簽署的公報(bào)稱：鑒于本工作室多年來(lái)停滯不前，于1984年8月底自行解散。而與這個(gè)工作室有關(guān)的格洛托夫斯基劇團(tuán)(該團(tuán)自1966年以來(lái)，一直是取得合法地位的戲劇研究機(jī)構(gòu))，近年來(lái)亦從未有過(guò)演出，因此，作為一項(xiàng)戲劇實(shí)驗(yàn)，也告終結(jié)。”(24)《關(guān)于格羅托夫斯基的信息》，《外國(guó)戲劇》，1984年第4期。有關(guān)格洛托夫斯基本人的經(jīng)歷和后續(xù)影響，也給中國(guó)戲劇人留下了許多進(jìn)一步想象與開(kāi)掘的空間。

當(dāng)然，整個(gè)八九十年代，格洛托夫斯基并不是中國(guó)所能接觸到的波蘭戲劇的全部，而且格洛托夫斯基本人超越國(guó)界的藝術(shù)實(shí)踐以及其戲劇實(shí)驗(yàn)本身的獨(dú)立色彩，讓這個(gè)人物更加成為世界戲劇革新的象征而非一個(gè)國(guó)家戲劇發(fā)展成就的代表。這一時(shí)期，在推介波蘭戲劇方面，波蘭荒誕派劇作家斯瓦沃米爾·姆羅熱克也是值得關(guān)注的人物。比如，張振輝、王宗平的《波蘭戰(zhàn)后荒誕派文學(xué)》(《國(guó)際論壇》1989年第4期)主要從文學(xué)視角分析荒誕派在波蘭文學(xué)創(chuàng)作中的影響，其中重點(diǎn)介紹了波蘭戰(zhàn)后荒誕派戲劇的兩位具有代表性的作家，一位是斯瓦沃米爾·姆羅熱克，另一位是塔杜施·魯熱維奇，并對(duì)姆羅熱克的《警察》《彼得·奧海伊的煩惱》《在公海上》《中尉之死》《僑民們》等作品的內(nèi)容特色展開(kāi)了詳細(xì)分析。李金濤的《姆羅熱克和他的〈探弋舞〉》(《國(guó)際論壇》1997年第3期)同樣介紹了姆羅熱克的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)特色，并重點(diǎn)分析了他的早起劇作《探戈舞》。北京人藝還在1996年上演了姆羅熱克的《在茫茫大海上》(導(dǎo)演任鳴)。此外，易麗君的《波蘭現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作(上)》(《東歐叢刊》1983年第3期)也對(duì)中國(guó)了解二戰(zhàn)后波蘭戲劇發(fā)展情況起到了推動(dòng)作用。這一時(shí)期，翻譯家、波蘭文學(xué)研究者林洪亮撰寫(xiě)了國(guó)內(nèi)第一部較為全面介紹波蘭戲劇發(fā)展的專著《波蘭戲劇簡(jiǎn)史》，這部“由中國(guó)人寫(xiě)給中國(guó)人看的國(guó)別戲劇簡(jiǎn)史”， “既論及戲劇創(chuàng)作，又包括了劇場(chǎng)藝術(shù)”(25)林洪亮：《波蘭戲劇簡(jiǎn)史》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年版，第287頁(yè)。，為中國(guó)戲劇人了解波蘭戲劇的前世今生提供了有益的參照。

總之，雖然數(shù)量、規(guī)模不及十七年時(shí)期，但這一時(shí)期中國(guó)對(duì)波蘭戲劇的譯介和接受卻體現(xiàn)了更多的主動(dòng)性、自覺(jué)性，特別是通過(guò)格洛托夫斯基、姆羅熱克等人的譯介和接受，可以明顯看出，作為新時(shí)期以來(lái)西方戲劇引進(jìn)思潮泛起的浪花之一，波蘭戲劇已然以另一種方式參與到了當(dāng)時(shí)中國(guó)的戲劇革新實(shí)踐當(dāng)中。只不過(guò)這種參與和被接受的過(guò)程，不再來(lái)自政治、意識(shí)形態(tài)層面有組織的安排和規(guī)劃，而是來(lái)自藝術(shù)自身的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，體現(xiàn)的是戲劇藝術(shù)回歸本體的趨勢(shì)和創(chuàng)作主體的藝術(shù)自覺(jué)。雖然這種自覺(jué)而主動(dòng)的接受，難免存在書(shū)本化、概念化的痕跡，甚至有些揣測(cè)和想象的成分，畢竟對(duì)于大多數(shù)中國(guó)戲劇人而言，真實(shí)的、具體的波蘭戲劇還是遙遠(yuǎn)的，但不容否認(rèn)的是，新一代中國(guó)戲劇人在波蘭戲劇的革新實(shí)踐中迸發(fā)了創(chuàng)造的活力，在激情永駐的藝術(shù)氛圍中抵近了精神的彼岸，他們用個(gè)性而冒險(xiǎn)的舞臺(tái)實(shí)踐，為中國(guó)話劇留下了一段至今值得回味和闡釋的尋夢(mèng)時(shí)期。

三

新世紀(jì)以來(lái)波蘭戲劇的傳播是從戲劇記者、劇評(píng)人張向陽(yáng)在《戲劇電影報(bào)》上分四期連載的《波蘭戲劇之旅》開(kāi)始的。這些來(lái)自作者從波蘭實(shí)地采訪、觀摩后寫(xiě)出的文字，以多樣的視角、豐富的細(xì)節(jié)、詳實(shí)的數(shù)據(jù)展現(xiàn)了“基礎(chǔ)雄厚、歷史悠久、高度發(fā)達(dá)的波蘭現(xiàn)代戲劇藝術(shù)”，特別是從戲劇生態(tài)和文化傳承的角度觀察波蘭戲劇，為中國(guó)戲劇人走進(jìn)波蘭戲劇乃至反思中國(guó)話劇自身的發(fā)展，提供了重要的借鑒。作者提到“遺憾的是中戲和上戲兩所專業(yè)戲劇學(xué)院沒(méi)有向波蘭派過(guò)留學(xué)生，對(duì)波蘭的戲劇發(fā)展及成就，中國(guó)戲劇界非常隔膜，更沒(méi)有專業(yè)研究人員，沒(méi)有雙方的交流演出?！?26)張向陽(yáng)：《波蘭戲劇之旅》，《戲劇電影報(bào)》，2000年6月16日。更為“遺憾”的是，張向陽(yáng)提到的波蘭戲劇在中國(guó)傳播與接受的現(xiàn)狀與短板，在此后的十年里并未得到改變，與格洛托夫斯基相關(guān)的理論研究和實(shí)踐探索以及波蘭劇作的譯介也并未出現(xiàn)升溫。這一時(shí)期，中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等專業(yè)院校和各自的學(xué)報(bào)成為傳播波蘭戲劇的主要陣地，像2004年《戲劇》第3期推出了《塔迪歐茲·康鐸》、《〈死亡班級(jí)〉，或新偶人論(談話，1975年10月)》、《通往不可能的戲劇(談話，1972年6月)》、《塔迪歐茲·康鐸與攝影》等四篇介紹波蘭戲劇導(dǎo)演康鐸的文章；2010年10月19日，波蘭國(guó)立克拉科夫雅蓋隆大學(xué)戲劇系教授達(dá)里烏茲·科辛斯基在中央戲劇學(xué)院進(jìn)行了有關(guān)波蘭戲劇的學(xué)術(shù)講座，講座內(nèi)容分別為《波蘭戲劇講座:傳承》(《戲劇》2010年第4期)和《波蘭戲劇講座:波蘭的音樂(lè)性戲劇》(《戲劇》2011年第1期)；2011年11月，波蘭耶日·格洛托夫斯基與湯姆斯·理查茲工作中心的專家在上海戲劇學(xué)院舉辦了主題為“邁向有機(jī)行為”的演員訓(xùn)練工作坊和學(xué)術(shù)講座。這些有關(guān)波蘭戲劇的文章譯介和講座，顯示著這一時(shí)期波蘭戲劇的傳播更多停留在學(xué)術(shù)交流層面，小范圍內(nèi)專業(yè)的理論探討和教學(xué)實(shí)驗(yàn)大于真正舞臺(tái)實(shí)踐的應(yīng)用、轉(zhuǎn)化和影響。

在中國(guó)，“波蘭戲劇”作為一種演出現(xiàn)象，是近些年才出現(xiàn)的。2011年，波蘭卡納劇院的《來(lái)洛尼亞王國(guó)》初登林兆華戲劇邀請(qǐng)展。雖然這次最初的“相遇”反響平平，戲劇界也很少關(guān)注，卻正式開(kāi)啟了波蘭戲劇在中國(guó)的演出之旅。此后，隨著《假面·瑪麗蓮》《伐木》《先人祭》《櫻桃園的肖像》《阿波隆尼亞》《殉道者》《福地》等劇的接連上演，以及“波蘭戲劇月”、“塔德烏什·康多爾誕辰百年系列活動(dòng)”等項(xiàng)目的陸續(xù)開(kāi)展，短短的7年時(shí)間，越來(lái)越多的波蘭戲劇家為中國(guó)觀眾所熟知。在波蘭來(lái)華演出的劇目中，既有在歐洲、波蘭劇壇頗具影響力的導(dǎo)演，如克里斯蒂安·陸帕、克日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·亞日那、揚(yáng)·克拉塔等，也有波蘭年輕新銳導(dǎo)演，如米哈爾·澤達(dá)拉、帕維爾·帕西尼等；既有波蘭古典戲劇、根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編的嚴(yán)肅戲劇，也有浸沒(méi)式戲劇、身體戲劇、音樂(lè)詩(shī)劇、戲劇電影等帶有實(shí)驗(yàn)色彩的戲劇樣式，充分體現(xiàn)了波蘭戲劇活躍的創(chuàng)作風(fēng)貌和多元的藝術(shù)選擇。而在波蘭戲劇的中國(guó)之旅中，曹禺國(guó)際戲劇節(jié)和林兆華戲劇邀請(qǐng)展發(fā)揮了不容忽視的推動(dòng)作用。借助這一平臺(tái)，2014年，克里斯蒂安·陸帕和他的《假面·瑪麗蓮》登上了中國(guó)戲劇舞臺(tái)。盡管只有三場(chǎng)演出，但陸帕對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的精準(zhǔn)把控、對(duì)人物心理世界的深層開(kāi)掘、對(duì)人性真實(shí)的思辨式表達(dá)，給中國(guó)戲劇界、觀眾帶來(lái)了前所未有的震撼。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)觀眾是通過(guò)陸帕開(kāi)始真正走進(jìn)、認(rèn)識(shí)波蘭戲劇的，而陸帕也通過(guò)之后的《伐木》《英雄廣場(chǎng)》完成了波蘭戲劇與中國(guó)觀眾的一次次“對(duì)話”。畢竟，像陸帕那樣有鮮明美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)追求的導(dǎo)演，在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上是不多見(jiàn)的。

對(duì)于此次波蘭戲劇演出熱的出現(xiàn)，與以往不同的是，來(lái)自波蘭政府、文化機(jī)構(gòu)等外部層面的重視和推動(dòng)發(fā)揮了很大的作用。不管是波蘭文化與民族遺產(chǎn)部、密茨凱維奇學(xué)院、波蘭駐華大使館文化處，還是波蘭各個(gè)戲劇院團(tuán)都對(duì)來(lái)華演出表現(xiàn)出了積極的姿態(tài)，這從一個(gè)側(cè)面反映出波蘭在推廣、傳播本國(guó)戲劇文化方面的不遺余力。盡管有官方層面的支持，但波蘭戲劇能夠登上中國(guó)舞臺(tái)，進(jìn)而受到國(guó)內(nèi)戲劇界的關(guān)注，顯然推動(dòng)的因素不止于此。近年來(lái)，與波蘭戲劇同時(shí)被引進(jìn)中國(guó)的，還有俄羅斯、德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、羅馬尼亞、以色列、立陶宛等國(guó)家的戲劇，但是能夠在中國(guó)文化界、戲劇界帶來(lái)話題效應(yīng)并引發(fā)普遍關(guān)注的恰恰是波蘭戲劇，尤其是陸帕執(zhí)導(dǎo)的作品，每每會(huì)成為戲劇演出期間討論的熱點(diǎn)。為什么會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象？從歷史上看，國(guó)家遭受蹂躪、民族承受苦難的經(jīng)歷，以及曾經(jīng)有過(guò)的相同的政治體制，讓中國(guó)觀眾很容易從波蘭戲劇的內(nèi)容和形式中找到情感的參照與共鳴。從藝術(shù)上看，中國(guó)話劇的表演以斯坦尼斯拉夫斯基為師，波蘭戲劇的表演也深受斯坦尼斯拉夫斯基影響，以此為基礎(chǔ)，兩國(guó)戲劇人都進(jìn)行了民族化、現(xiàn)代化的探索，從波蘭戲劇演員的表演中可以找到探索的成功經(jīng)驗(yàn)。從戲劇生態(tài)上看，中國(guó)話劇遭遇的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，都能從波蘭戲劇實(shí)踐的對(duì)比中找到發(fā)展的啟示，而這也是國(guó)家之間戲劇交流的真正意義所在。從中國(guó)話劇自身需求上看，近十年，中國(guó)演出市場(chǎng)容量日益增大，劇院建設(shè)規(guī)模、新增劇場(chǎng)數(shù)量不斷增長(zhǎng)。然而，與日益增長(zhǎng)的文化消費(fèi)需求、不斷改善的硬件相比，中國(guó)原創(chuàng)話劇的創(chuàng)作水平和美學(xué)呈現(xiàn)卻差強(qiáng)人意。這為包括波蘭戲劇在內(nèi)的外國(guó)戲劇來(lái)華演出、并與中國(guó)觀眾進(jìn)行深層次的藝術(shù)交流提供了便利?！霸诓簧僦袊?guó)觀眾眼里，波蘭戲劇不僅僅是一個(gè)個(gè)作為戲劇事件的演出，它更是一面鏡子，展現(xiàn)了波蘭戲劇的人文傳統(tǒng)和美學(xué)積淀，呈現(xiàn)了波蘭藝術(shù)家對(duì)于人的獨(dú)特的思考、對(duì)人的精神性困惑的持續(xù)關(guān)注。這種文化上的參照和啟示恰恰是中國(guó)話劇所需要的?！?27)徐?。骸吨袊?guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的“波蘭創(chuàng)造”》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2017年第10期?？梢哉f(shuō)，在眾多國(guó)外戲劇來(lái)華演出的潮流中，波蘭戲劇在中國(guó)的傳播起步較晚，可是演出的密度、產(chǎn)生的影響、贏得的口碑，均走在了其他國(guó)家戲劇傳播的前列。

隨著波蘭戲劇演出的進(jìn)行，與波蘭戲劇生態(tài)、戲劇政策、戲劇現(xiàn)狀、節(jié)慶活動(dòng)等相關(guān)的介紹波蘭戲劇的文章陸續(xù)出現(xiàn)；中波之間的戲劇交流也從單一的引進(jìn)演出，有了更為深度的藝術(shù)合作，比如陸帕執(zhí)導(dǎo)了由他改編自中國(guó)作家史鐵生作品《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》的戲劇《酗酒者莫非》，“以歐洲當(dāng)代文學(xué)劇場(chǎng)的理念方法，創(chuàng)造出了影像和心理時(shí)空的奇妙結(jié)合”(28)張向陽(yáng)：《他們說(shuō)出了〈酗酒者莫非〉沒(méi)有說(shuō)出的話》，《藝術(shù)評(píng)論》，2018年第10期。；熱戈日·亞日那執(zhí)導(dǎo)了改編自魯迅同名小說(shuō)的戲劇《鑄劍》，在跨文化的形式呈現(xiàn)與演員的肢體表達(dá)中，對(duì)中國(guó)的歷史與傳統(tǒng)進(jìn)行了重新解讀。這些與最新的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)、舞臺(tái)表演息息相關(guān)的藝術(shù)層面內(nèi)容的傳播、轉(zhuǎn)化，跟同一時(shí)期處于停滯的波蘭戲劇劇本的譯介形成了鮮明的對(duì)比。而在對(duì)波蘭戲劇理念的接受上，演員相較于編劇、導(dǎo)演更成為這一時(shí)期最大的受益者。以《酗酒者莫非》為例，陸帕表示，“我來(lái)中國(guó)之前，很多人跟我說(shuō)，中國(guó)演員沒(méi)有即興表演的習(xí)慣，不會(huì)即興發(fā)揮。排練時(shí)，我跟演員說(shuō)要即興表演，他們一開(kāi)始有些害怕、陌生，更喜歡按照既定的模式來(lái)演，但是過(guò)了一段時(shí)間以后，他們展現(xiàn)了非常好的即興能力?！倍鴮?duì)于舞臺(tái)上王學(xué)兵等演員的精湛表現(xiàn)，過(guò)士行直言：“陸帕把我們的演員提高了一個(gè)檔次，以前我們的演員只會(huì)喊叫演戲，很少能這么沉下來(lái)……我們的演員突然間在臺(tái)上有了定力，他們對(duì)于時(shí)間的感受完全深入他們的血液里?！?29)田超：《〈酗酒者莫非〉 看到“莫非”，還是史鐵生？》,《新京報(bào)》，2017年6月26日。顯然，中國(guó)演員“脫胎換骨”的舞臺(tái)表現(xiàn)，成為這一時(shí)期中國(guó)“接受”波蘭戲劇滋養(yǎng)結(jié)出的一個(gè)實(shí)實(shí)在在的果實(shí)。

2016年，由波蘭戲劇學(xué)者達(dá)里烏什·考?xì)J斯基著的《波蘭戲劇史》中文版出版。這部由波蘭人自己撰寫(xiě)的戲劇史，在體例和內(nèi)容的呈現(xiàn)上，打破了以往編年體例和傳統(tǒng)戲劇史的寫(xiě)作模式，它以“演出的文化-社會(huì)功能，及其在波蘭社會(huì)和個(gè)人生活中所起的作用”為主題(30)(波)達(dá)里烏什·考?xì)J斯基著，仲仁譯：《波蘭戲劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2016年版，第23頁(yè)。，涵蓋了戲劇演出、戲劇文本以及包括儀式、習(xí)俗、慶典、游行和群眾集會(huì)等在內(nèi)各種表演形式，呈現(xiàn)了一個(gè)豐富多彩、復(fù)雜多舛的波蘭戲劇發(fā)展史。該書(shū)與這一時(shí)期有關(guān)波蘭戲劇的演出、評(píng)論文章等一起，猶如一場(chǎng)精心準(zhǔn)備的文化儀式，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上獨(dú)特的“波蘭風(fēng)景”。

四

從密茨凱維奇到陸帕，百余年波蘭戲劇在中國(guó)的傳播與接受，映襯出的不僅是時(shí)代的演進(jìn)、審美的變遷，更是戲劇逐漸走向開(kāi)放、多元，逐漸向著藝術(shù)本體回歸的進(jìn)程。當(dāng)然，文化傳播、翻譯的過(guò)程本身就存在著局限性與過(guò)濾性，今天的陸帕也并不能代表波蘭戲劇多元化發(fā)展的全貌，但波蘭戲劇在中國(guó)的傳播與接受的確給其他外國(guó)戲劇的此類實(shí)踐提供了很好的經(jīng)驗(yàn)。如今，中國(guó)觀眾關(guān)注波蘭戲劇，已經(jīng)不再僅僅停留在演出本身，他們開(kāi)始透過(guò)波蘭戲劇，嘗試去挖掘戲劇與文學(xué)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、藝術(shù)與思想等關(guān)系背后的精神思辨，追尋波蘭戲劇人在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己、揭露自己、反省自己，并不斷將作品引向精神高度的路徑。這些來(lái)自接受層面的微妙變化，讓我們看到了中國(guó)觀眾的變化與成熟，也看到了面向未來(lái)的中國(guó)話劇的選擇與希望。