論文人審美下的明清仕女畫

【摘要】仕女畫經(jīng)過(guò)宋元兩朝的發(fā)展，在明清時(shí)期出現(xiàn)了新的文人氣息。在筆墨上，明清的仕女畫中出現(xiàn)了大、小寫意畫法，筆墨的書法性得到了增強(qiáng)；在功能上，明清仕女畫成為了畫家抒情的媒介，這和隋唐五代時(shí)期著重于場(chǎng)景記錄的仕女畫已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別；在畫面上，明清仕女畫充分發(fā)揮了題畫詩(shī)的功能，開(kāi)始傾向于詩(shī)意化的表達(dá)。本文聚焦于五幅明清時(shí)期具有文人畫特征的藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)作品的個(gè)案分析，探討受到文人畫影響的明清仕女畫新的呈現(xiàn)方式。

【關(guān)鍵詞】明清仕女畫；文人畫；筆墨；詩(shī)中有畫

【中圖分類號(hào)】J209.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一直以來(lái)，仕女畫的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵都被認(rèn)為是獨(dú)立于文人畫之外的。郭若虛在論述“婦人形象時(shí)”提到：“歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星宮中，有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見(jiàn)則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也?！背酥猓未娜水嫾颐总绖t認(rèn)為仕女畫既無(wú)勸誡作用，也并無(wú)趣味，“仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”仕女畫在宋元兩朝沒(méi)有得到文人畫家的肯定，因此在選擇繪畫題材時(shí)，宋元的文人畫家多選擇山水以寄情。而到了明清兩朝，仕女畫不僅重新獲得了其在繪畫題材中的地位，有趣的是，甚至開(kāi)始被文人畫家所接受。在明清兩朝，文人畫家沒(méi)有特意與仕女畫拉開(kāi)距離，我們看到黃慎、仇英、文征明、陳洪綬、余集等文人畫家均繪制出各有其獨(dú)特風(fēng)格的仕女畫，文人畫家對(duì)仕女畫的接納行為，反而將仕女畫從民間繪畫領(lǐng)域提升成為同山水、花鳥(niǎo)相同高度的獨(dú)立畫科。明清兩朝的仕女畫風(fēng)格多元化，由于明清時(shí)期文人畫家的職業(yè)化傾向，更是出現(xiàn)了雅俗共賞的仕女畫，也體現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)期畫家身份的復(fù)雜性。王宗英將明清仕女畫的雅俗共賞總結(jié)為“尚雅不避俗”的雙重性。本文將要論述的就是明清仕女畫中的“尚雅”部分。

仕女畫在明清兩朝雖然數(shù)量眾多，但是不乏精品。盡管社會(huì)的期望對(duì)畫家的繪畫題材和風(fēng)格有限定作用，“社會(huì)角色加在畫家身上的限制仍留下了足夠的空間以發(fā)揮其原始力?！边@些擁有職業(yè)畫家和文人畫家雙重身份的明清畫家們，不僅創(chuàng)造了明清擁有“尚雅不避俗”的獨(dú)特風(fēng)格的仕女畫，并且通過(guò)仕女畫傳達(dá)出了文人獨(dú)有的審美意趣。明清時(shí)期的仕女畫在文人審美的影響下，不僅出現(xiàn)了前朝只出現(xiàn)在山水畫之中的筆墨皴法，畫中更是有了畫家自己的聲音，配合優(yōu)美的仕女形象，營(yíng)造出詩(shī)情畫意的仕女畫新面貌。

一、筆墨趣味

筆墨趣味是文人畫的諸多特點(diǎn)落地在畫面本身最為重要、最為顯著的一個(gè)特征。筆墨趣味既包含書法入畫，“趣味”兩個(gè)字同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了畫家用筆用墨的習(xí)慣需要具有格調(diào)，并且筆墨間整體的意境、悟性、形式需要具有耐人尋味的質(zhì)感。

從趙孟頫正式提出“書畫用筆同法”這個(gè)觀點(diǎn)開(kāi)始，許多畫家或畫論中都開(kāi)始強(qiáng)調(diào)書法用筆和“寫”的重要性。清代王學(xué)浩（1754-1832）曾說(shuō)：“王耕煙云：‘有人問(wèn)如何是士大夫畫？曰：‘只一寫字盡之。此語(yǔ)最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣。”繪畫的書寫性在這里被解讀為文人畫最重要的一點(diǎn)。王學(xué)浩強(qiáng)調(diào)的文人畫的書寫性和畫工的寫意畫需要區(qū)別開(kāi)來(lái)。在明末和清朝流傳于民間的畫工寫意畫將書法用筆作為一種技法，而文人畫的“寫”是需要建立在豐富的文化修養(yǎng)和知識(shí)體系之上的。

明代董其昌（1555-1636）善于使用書法中的“飛白”和潑墨相結(jié)合，試圖將書法用筆的“士氣”發(fā)揚(yáng)光大：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！倍洳谶@里提到的是通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)的士人氣度。宋代蘇軾首次提出文人畫的時(shí)候也是以“士人畫”的提法。徐建融在一次訪談中提到了文人畫和士人畫的區(qū)別，他提出：“士人”注重固性和社會(huì)性，而文人則更有個(gè)性?！笆咳水嬛v究畫之本法，文人畫講究畫外之功夫。”文人畫在保存了“士氣”的基礎(chǔ)之上，以筆墨為中心，甚至?xí)驗(yàn)楸Ａ艄P墨而拋棄造型。它不僅包括繪畫，更綜合了詩(shī)、書、印等多種藝術(shù)門類。

關(guān)于仕女畫對(duì)于書法的運(yùn)用和表現(xiàn)，方瑪麗（Mary H.Fong）曾在《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的女性形象》一文中談起。在說(shuō)起吳偉（1459-1508）所作的《琵琶美女圖》時(shí)，她說(shuō)：“吳偉的繪畫筆法和畫面書法用筆一致，這是對(duì)宋朝詩(shī)人蘇軾發(fā)動(dòng)的文人畫理想的實(shí)施；蘇軾提倡繪畫作為一門藝術(shù)，應(yīng)像詩(shī)歌一樣，服務(wù)于‘情感的排解?！敝袊?guó)畫的筆墨由于其書寫性因而能夠表現(xiàn)畫家瞬間微妙的情緒變化，或緊張或興奮，或營(yíng)造出一種豪情逸致。趙孟頫曾題詩(shī)：“石如飛白木如籒，寫竹還與八分通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！保ā缎闶枇謭D（題）》）以書法入仕女畫，符合文人畫要求簡(jiǎn)化技術(shù)、不求形似、傳神重意的特點(diǎn)。

仕女畫中不乏擁有筆墨書法性、形式感兼具的作品。 “揚(yáng)州八怪”中黃慎（1687-1770）的仕女畫就是一個(gè)恰如其分的例子。黃慎的繪畫作品尤為潑辣老練，他的詩(shī)詞更是具有一定的思想性，被稱為“詩(shī)書畫三絕”。《蛟湖詩(shī)鈔》中收錄了他眾多的詩(shī)詞。黃慎在《花卉圖冊(cè)》中提到“寫神不寫真”，這與他“狀如草稿”的作品相吻合。 黃慎筆下的女性形象眾多，從歷史故事中的女性角色到風(fēng)俗畫中的民間女性都有涉獵。

《攜琴仕女圖》是一副比較典型的單人仕女畫。黃慎并沒(méi)有為其繪制背景，仕女在畫面的中央，身體呈“之”字三折姿態(tài)。這種三折或四折的圖示在明清眾多仕女畫中都可以看到。畫中仕女正攜琴而行，左臂夾琴，頭頸轉(zhuǎn)向右側(cè)，裙擺的搖曳表明她正在匆忙行走當(dāng)中，頭部的扭動(dòng)有驀然回首的瞬間之態(tài)，似是匆忙赴會(huì)的歌妓。仕女的面部用楷書筆法勾勒，衣著則是草書入畫，結(jié)構(gòu)清晰，用筆險(xiǎn)峻，提頓分明。全畫幾處濃墨勾勒，繪制琴側(cè)使用排筆，能感受到用筆的痛快。仕女的發(fā)髻不是細(xì)細(xì)勾勒，卻遠(yuǎn)看層次清晰，近觀則能體會(huì)到側(cè)鋒的巧妙運(yùn)用。

以塑造女人形象的借口繪制理想化的女神，這是中國(guó)古代仕女圖的一個(gè)共性，然而在構(gòu)思《攜琴仕女圖》時(shí)，黃慎并沒(méi)有受到前朝或艷麗或清雅的仕女畫風(fēng)格的影響，仕女畫在此時(shí)似乎有了脫離創(chuàng)造理想化美人的趨勢(shì)。黃慎對(duì)《攜琴仕女圖》的用筆用墨和他的《群乞圖》《漁父圖》并無(wú)二致。《群乞圖》描繪了一群在饑荒年中淪為乞丐的底層人民的生活，《漁父圖》中一佝僂老翁在湖邊垂釣。《攜琴仕女圖》與這兩幅畫均為草書寫意入畫，用筆勁爽，不敷重色。

李萬(wàn)才評(píng)論此女子形象為：“由于生活的辛勞，全無(wú)一般女子?jì)汕拥那閼B(tài)。從漠然的神情來(lái)看，似乎已習(xí)以為常了。畫中女性雖無(wú)嬌艷動(dòng)人之處，卻含有一種肅靜、典雅的清韻。這種不重外形而重意態(tài)氣質(zhì)的描繪，是黃慎仕女畫的一個(gè)特點(diǎn)。這里可以看出畫家對(duì)生活在社會(huì)底層的女子寄有深深的同情?！?/p>

在文人還沒(méi)有參與仕女畫創(chuàng)作的唐宋時(shí)期，仕女畫中還沒(méi)有出現(xiàn)以書法入畫的筆墨趣味。傳為周昉所作的《調(diào)琴啜茗圖》中出現(xiàn)了和《攜琴仕女圖》同樣的古琴的圖示?！墩{(diào)琴啜茗圖》中描繪了三名貴族婦女在庭院中品茗、調(diào)音的場(chǎng)景。對(duì)于仕女形象的描繪，周昉主要使用了游絲描，畫面細(xì)膩而祥和，仕女形象保持了周昉筆下一貫的豐肌碩體、雍容大方。與黃慎對(duì)仕女的設(shè)置不同，畫中調(diào)琴的女子盤起一條腿坐在庭院的石臺(tái)之上，正欲伸出右手調(diào)音，仕女手部的勾勒優(yōu)美而富有動(dòng)態(tài)，但這動(dòng)態(tài)與黃慎畫中正在匆匆行走的歌妓有很大的不同。畫家對(duì)于動(dòng)態(tài)的強(qiáng)調(diào)主要為了體現(xiàn)出仕女們?cè)谕ピ褐械拈e適生活的真實(shí)性。

由于書法發(fā)展和仕女畫畫家身份的雙重局限性，我們難以在唐宋兩朝欣賞到像黃慎的仕女畫這樣以草書入畫的作品。而元代的文人畫家對(duì)仕女畫的興趣遠(yuǎn)沒(méi)有他們對(duì)自然山水那般濃厚，因此，明清的這一類不施重彩、清新尚雅，以筆墨造型的仕女畫則顯得別開(kāi)生面。筆墨的發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史過(guò)程，在明清時(shí)期文人畫家們選擇了使用“仕女”這一“支架”或“模特”來(lái)表現(xiàn)他們認(rèn)為重要得多的東西——筆墨。按照王學(xué)浩對(duì)“士人畫”的總結(jié)，明清仕女圖可以說(shuō)是充分體現(xiàn)了文人畫重筆墨、重書寫性這一特點(diǎn)。

二、緣情體物

“是極天下名山勝水、奇花異鳥(niǎo)，惟美人一身可以兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！?清代高崇瑞提出的這個(gè)觀點(diǎn)或許有些夸張，卻可以表現(xiàn)出仕女畫在清代的獨(dú)特地位：仕女畫題材在明代中期開(kāi)始成為和梅蘭竹菊、鳥(niǎo)獸魚蟲(chóng)類似的繪畫媒介，供文人士大夫直抒胸臆。發(fā)展到清代，仕女一人既可以集山水的意境，也可以有花鳥(niǎo)的意趣，仕女形象成為文人抒情的平臺(tái)和符號(hào)，這在唐代的仕女畫中是很罕見(jiàn)的。

收藏于上海博物館的單人仕女畫《秋風(fēng)紈扇圖》是一副書法用筆帶有文人畫傾向的仕女畫。人物形象沒(méi)有擺脫明清仕女畫一貫的纖弱無(wú)力，一個(gè)消瘦的女子手執(zhí)團(tuán)扇獨(dú)自站在庭院，身前是太湖石，身旁有兩株雙鉤叢竹。唐寅一改他一貫的工筆重彩仕女畫，轉(zhuǎn)而使用了使用了白描畫法。線條轉(zhuǎn)折處迅速而凌厲，有時(shí)并不停筆，短暫停頓后轉(zhuǎn)折出另一線條。題詩(shī)曰：“秋風(fēng)紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請(qǐng)托世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！鳖}詩(shī)之后，鈐著一方朱文閑章：“龍虎榜中第一名，煙花對(duì)里醉千場(chǎng)”。無(wú)論題詩(shī)還是章文，都透露著秋風(fēng)紈扇的落寞凄涼和唐寅的狂放不羈的才華。

《秋風(fēng)紈扇圖》在這里格外重要的原因不僅在于其詩(shī)書畫印齊全，書法用筆，設(shè)色淡雅，更在于仕女在這里具有隱喻性和符號(hào)性的功能，有了文人畫托物言志的傾向。巫鴻在分析東西方關(guān)于再現(xiàn)的不同理解時(shí)提到，文藝復(fù)興確立的視覺(jué)模式是自然世界與其圖畫再現(xiàn)相互對(duì)稱；“而中國(guó)繪畫中占支配地位的模式則是非對(duì)稱的，畫家強(qiáng)調(diào)的是繪畫形象和真實(shí)世界之間及繪畫形象彼此之間的隱喻性關(guān)聯(lián)?！彼骶w爾指出，所謂再現(xiàn)就是以能指去指示所指。 放在我們討論的視覺(jué)藝術(shù)中，再現(xiàn)就是用畫中圖像去指畫外的人物或事物。由于仕女畫發(fā)展到明清兩代已經(jīng)經(jīng)過(guò)了一系列格式化的過(guò)程，畫面上的圖像在畫外找不到一個(gè)對(duì)應(yīng)的人物。仕女的身份已經(jīng)沒(méi)有了女性的特質(zhì)，而是變成了一個(gè)繪畫元素，在畫中充當(dāng)一個(gè)具有典范性的形象。被理想化了的女人形象和花鳥(niǎo)、昆蟲(chóng)、云山在畫面上充當(dāng)?shù)墓δ芤呀?jīng)沒(méi)有什么區(qū)別，或含有一種隱喻，或是為了描繪這些形象與畫家之間的某些聯(lián)系，成為一種意象的昭示。

例如“秋風(fēng)紈扇”這一傳統(tǒng)的體裁，發(fā)展到清朝已經(jīng)成為一個(gè)“病態(tài)美人”的傳統(tǒng)圖樣了，和周昉的《揮扇仕女圖》相比，作畫的初衷和立意都大相徑庭。周昉的《揮扇仕女圖》中共計(jì)十三位女子，描繪了唐代嬪妃宮女的日常生活，分為五個(gè)段落，具有記錄性和寫實(shí)性。揮扇部分一個(gè)女子半躺半倚地坐在靠背椅中，旁邊的女官在為她揮扇。再看具有代表性的明代唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》和清代改琦的《秋風(fēng)紈扇圖》，畫中女子和秋風(fēng)中的扇子一樣，已經(jīng)被棄之不用，或者是年老色衰，命運(yùn)卻不能自己主宰，表現(xiàn)出了一種悵然若失的悲情狀態(tài)。普遍認(rèn)為唐寅在會(huì)試舞弊案后就一蹶不振，實(shí)際上他一直沒(méi)有放棄他的政治抱負(fù)。這種深切的痛苦通過(guò)這幅仕女畫展現(xiàn)了出來(lái)，這兩幅作品已經(jīng)沒(méi)有了明顯的寫實(shí)性和記錄作用，失去了情節(jié)，而是著重表現(xiàn)女子傷春悲秋的狀態(tài)，以表達(dá)畫家自己的壯志未酬的抱負(fù)，對(duì)于人生風(fēng)雨飄搖的獨(dú)特感受，正符合陳師曾對(duì)文人畫“必須于畫外看出許多文人之感想”的定義，通過(guò)描繪仕女的癡怨悲情，抒發(fā)了衰世文人的心態(tài)。

三、畫中有詩(shī)

有“余美人”之稱的余集（1738-1832）與前文所提到的文人職業(yè)畫家不同，他不僅是乾隆三十一年的進(jìn)士，更是官至翰林侍讀學(xué)士，作為“五徵君”編纂《四庫(kù)全書》。他同時(shí)擁有“士人階層”和“文人修養(yǎng)”，其畫作設(shè)色清淡，用筆清簡(jiǎn)。余集善畫山水、花鳥(niǎo)，尤精于仕女畫。他雖師法陳洪綬，卻沒(méi)有明顯的個(gè)人風(fēng)格，因此藝術(shù)史中對(duì)他的評(píng)論寥寥。然無(wú)論詩(shī)、書、畫，余集都有很深的造詣，“其文采風(fēng)流之雅，冠于翰苑；……學(xué)優(yōu)品粹，有足多者?！?/p>

與文人畫家對(duì)仕女圖的喜愛(ài)截然相反的是清代宮廷對(duì)仕女圖“品格低下”的評(píng)價(jià)。《墨林今話》中記載了余集作為仕女畫畫家被歧視的遭遇：“仁和秋室先生集，字蓉裳， 乾隆丙戌進(jìn)士，官翰林院侍讀……先生捷南宮后， 殿試當(dāng)大魁，以善畫美人， 故抑之?！庇嗉灰蛏飘嬅廊硕チ舜罂瑥倪@一點(diǎn)上足以看出朝廷對(duì)仕女畫家的偏見(jiàn)。盡管如此，余集依然為我們留下了許多優(yōu)秀的以仕女為主題的藝術(shù)作品。余集的仕女畫大多為工寫結(jié)合，即使背景使用了大寫意，在繪制仕女時(shí)仍傾向于工筆畫法。余集的作品工整而細(xì)膩，這與黃慎、唐寅的仕女作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。

對(duì)比余集的《落花獨(dú)立圖》和《梅下賞月圖》，可以找到兩幅圖諸多的相似之處?！堵浠í?dú)立圖》取材于晏幾道的宋詞“落花人獨(dú)立，微雨燕雙歸”，是真正的畫中有詩(shī)、詩(shī)中有畫。畫中仕女手持團(tuán)扇，倚門獨(dú)自立于樹(shù)下，樹(shù)梢點(diǎn)點(diǎn)桃紅似欲飄落，仕女微微仰視著遠(yuǎn)處，注視著雙歸的雨燕，體現(xiàn)了深閨內(nèi)院的少婦愁緒。畫中女子沒(méi)有姓名，也沒(méi)有特指某一個(gè)女子，盡管畫面充滿了情節(jié)感，觀者仍然不會(huì)注意到畫面的記錄意義，反而把注意力轉(zhuǎn)向了整幅畫作的情緒傳達(dá)上。畫面薄施輕色，用淡墨的過(guò)度和適當(dāng)?shù)牧舭字圃炝擞暌怆姆諊Ｔ?shī)中的落花、人、微雨皆有精妙的表現(xiàn)，而雙燕則在畫外，由女子的視線引導(dǎo)觀者對(duì)畫外物象進(jìn)行想象，傳達(dá)出女子對(duì)雙歸燕的羨慕之情和獨(dú)居深閨的寂寞愁緒，是真正的言有盡而意無(wú)窮。余集將仕女置于室內(nèi)與室外交接的空間范圍之內(nèi)，這是由于女性身份的要求。而《梅下賞月圖》中的士人則是獨(dú)立于空曠山林或野外，以便更好地創(chuàng)造出士人的閑散之情?！睹废沦p月圖》繪制了一位士人在寬闊野外抬頭望月的景象，用筆簡(jiǎn)逸，設(shè)色淡雅，是一幅傳統(tǒng)意義上的文人畫。無(wú)論是在庭院還是在山林、奇石、老梅重復(fù)出現(xiàn)在這兩幅畫中，似乎在提醒我們兩者之間的聯(lián)系。如果說(shuō)落花下的少婦使畫面凝結(jié)著閨閣女性愁思的話，月下的士人雙手背于身后，抬頭望月，則更偏向于制造出一種閑適的詩(shī)意。《落花獨(dú)立圖》與《月下賞梅圖》的相似性更加證明了仕女畫中強(qiáng)烈的文人畫傾向。這兩幅畫無(wú)論在用筆、設(shè)色、立意的渠道均無(wú)二致，符合“蘇軾發(fā)動(dòng)的文人理想”。除此之外，《落花獨(dú)立圖》巧妙地用“情”將詩(shī)和畫糅合在一起。因此，我們沒(méi)有理由將《落花獨(dú)立圖》排除在文人畫范圍之外。

龔賢（1618-1689）在《畫訣》中提到了“（畫）宜其中有詩(shī)意，有文理，有道氣?！?雖然龔賢的繪畫以山水畫為主，但他實(shí)則在強(qiáng)調(diào)文人畫家修養(yǎng)的重要性。在深厚積淀的文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫，畫家會(huì)在潛意識(shí)里對(duì)畫面進(jìn)行詩(shī)意化的修改，這就是文人繪畫的仕女圖與民間職業(yè)畫家所繪制的仕女圖的本質(zhì)區(qū)別。

五、結(jié)語(yǔ)

仕女畫發(fā)展到明清時(shí)期擁有了固定的模式，并且形成了宮廷仕女畫、民間仕女畫和文人仕女畫等若干不同的風(fēng)格形式。通過(guò)以上的分析，本文認(rèn)為明清的仕女畫在人性形象經(jīng)過(guò)了程式化，失去了畫中人物的個(gè)體意義和個(gè)性聲音，成為了一個(gè)可以借以抒情的象征性符號(hào)?！扒椤痹诿髑迨伺嬛斜磉_(dá)是引人矚目的，無(wú)論是通過(guò)筆墨、圖示還是題詩(shī)，都直指明清文人仕女畫“重情”這一特點(diǎn)。畫家將山水皴法和書法用筆引進(jìn)仕女畫中，通過(guò)仕女形象發(fā)出了自己的聲音，創(chuàng)造了明清獨(dú)有的詩(shī)情畫意的仕女畫，賦予了她們更為重要的意義。

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[17]周積寅. 龔賢繪畫美學(xué)思想[J].東南文化，1990（5）：30-34.

作者簡(jiǎn)介：方圓（1993-），女，漢族，北京，中國(guó)人民大學(xué)碩士在讀，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。