日本古典“女歌”及其漢譯問題

徐 鳳

(曲阜師范大學(xué) 翻譯學(xué)院，山東 日照 276826)

“女歌”是日本古代和歌中的一種，因具有女性纖細(xì)柔弱優(yōu)美的感情表現(xiàn)而得名。相對于有關(guān)男性和歌的研究，日本學(xué)界有關(guān)女歌的研究成果主要有馬場秋子的《女歌系譜》和《日本女歌傳》、折口信夫的《女歌論》、阿木津英的《折口信夫的女歌論》、竹西寬子的《日本的女歌》、近藤潤一的《女歌拾遺》、佐野暑子的《女歌研究》等著作，主要研究了日本女歌的歷史發(fā)展、代表作者、代表作品等。在中國，雖然自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了大量和歌研究，但涉及女歌研究的僅有元金香(1997)的《日本古代杰出女歌人額田王及其和歌創(chuàng)作》、劉利國(2009)的《日本古代女歌人的創(chuàng)作特征》和胡菊紅(2014)的《〈小倉百人一首〉詠戀女歌》、劉莎莎的《閨怨詩人：小野小町與魚玄機(jī)》等極少數(shù)文章，分別對額田王、和泉式部、紫式部等女歌進(jìn)行了個(gè)案研究，但沒有研究女歌的由來及歷史演變，也沒有研究鐮倉時(shí)代的藤原俊成女、室町時(shí)代的花山院長親母、江戶時(shí)代的荒木田麗女等著名女歌人及其作品，更沒有研究女歌的漢譯問題。故本文將在厘清日本女歌由來及特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，探究日本明治時(shí)代之前的歷代代表性女歌，同時(shí)也將首次探討日本古典女歌漢譯的形式和風(fēng)格等問題。

一、“女歌”的由來及特點(diǎn)

女歌，是日本古典文學(xué)術(shù)語之一，廣義上指日本女性歌人創(chuàng)作的各種和歌以及極少數(shù)男子站在女性立場創(chuàng)作的和歌，狹義上僅指日本女性歌人創(chuàng)作的和歌。從類型看，女歌廣義上指女歌人創(chuàng)作的和歌、俳句、短歌、連歌、現(xiàn)代詩歌等幾種類型，狹義上僅指古代女歌人創(chuàng)作的古典和歌?！芭琛边@一說法最初由紀(jì)貫之(870—945)在《古今和歌集假名序》中提出，他評(píng)論平安時(shí)代(794—1192)六歌仙之一的小野小町的歌“小町之和歌，屬古代衣通姬(允恭天皇的嬪妃)之流，多有哀怨，纏綿悱惻，寫高貴女子之苦惱，惟因纖弱，故為女歌也。”(1)王向遠(yuǎn)：《日本古代文論選譯·古代卷上》，北京：中央編譯出版社，2012年，第38頁。紀(jì)貫之不僅始創(chuàng)了“女歌”這一用語，還定位了“女歌”的基本特征?？梢?，女歌就是女性歌人創(chuàng)作的和歌，表現(xiàn)了女性特有的發(fā)想和情感，以柔弱見長，以妖艷的、官能的、纖細(xì)優(yōu)美的特征為主。難怪紀(jì)貫之說小町的歌“艷而無氣力，如病婦著花粉”。葉渭渠在《日本文學(xué)史·古代卷上》(昆侖出版社，2004)中評(píng)論萬葉時(shí)代額田王的歌具有思慕之深切、悲傷之沉郁，萬葉歌人大伴家持(718—785)與笠女郎、坂上大娘等女性的相聞贈(zèng)答歌表現(xiàn)了纖細(xì)的感受性，創(chuàng)造了非現(xiàn)實(shí)的心像風(fēng)景，大伴坂上郎女的歌富有艷麗纖細(xì)之特色。張龍妹說紫式部的釋教歌(佛教和歌)直擊人心、細(xì)膩深刻。李樹果說《小倉百人一首》中的女性戀歌表現(xiàn)了纏綿悱惻和艷麗優(yōu)美的情調(diào)，讓人看到婦女在愛情上流露的悲切情感和痛楚?？梢?，日本古代女歌的基本特征就是纖細(xì)、深切、感性、柔美。

日本著名學(xué)者折口信夫經(jīng)過考證說應(yīng)該從男女互相唱和和歌的“歌垣”活動(dòng)中探尋女歌的起源。所謂“歌垣”，是從中國南方傳到日本的古代習(xí)俗之一，即每年春種秋收等重要時(shí)期，年輕的男男女女相聚在山邊或海邊，互相唱和求愛之歌，一起歌舞、聚餐、游戲。(2)古橋信孝：《日本文學(xué)史》，徐鳳、付秀梅譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第37頁。受“歌垣”影響，起源于古代祭祀神歌的日本和歌，在舉行祭祀活動(dòng)的“歌垣”中，一般男子先唱出上句，女子再對出下句，但女子的對歌在內(nèi)容上或與男子和歌相反或擺脫男子和歌的束縛或?qū)δ凶雍透柽M(jìn)行反抗，總之否定性應(yīng)對“男歌”的情況特別多。這是因?yàn)榧漓霑r(shí)男女唱和的對立來自于天神與地上精靈之間的對立，男子裝扮成天神的樣子，女子裝扮成人間世界的巫女或處女，彼此之間以唱和的形式進(jìn)行問答。女歌以歌垣為媒介而形成的，這一點(diǎn)毫無疑問，因?yàn)檫@一特質(zhì)被后來的古代戀歌所繼承。葉渭渠說歌垣開始出現(xiàn)是在奈良時(shí)代中期(734—759)，因?yàn)檫@一時(shí)期大伴家持與笠女郎、坂上大娘等女性之間的相聞贈(zèng)答歌達(dá)到了爛熟的程度，女歌人輩出，她們以戀歌為中心，留下許多秀歌，吟詠人生的哀樂。(3)葉渭渠、唐月梅：《日本文學(xué)史·古代卷上》，北京：昆侖出版社，2004年，第191頁。鈴木日出男在《日本古代和歌史論》(東京大學(xué)出版會(huì)，1990)第三章《女歌的本性》中說，從《萬葉集》來看，問答歌、贈(zèng)答歌、唱和歌未必都是從男子開始再到女子配合的形式，也有從女子開始再到男子配合的形式。但不管怎么說，女歌都有一個(gè)總體傾向，即歌垣上常見的反應(yīng)，時(shí)而諧虐，時(shí)而揶揄，表現(xiàn)比較夸張。而《萬葉集》中的女性戀歌卻并不都是以問答或贈(zèng)答形式直接面向男方吟詠而成的和歌，也有吟詠?zhàn)晕覂?nèi)心的女歌，基本都是在內(nèi)心對男子的反應(yīng)持否定態(tài)度，所以女性戀歌習(xí)慣以自我為對象以反省的感覺來歌詠?zhàn)约罕У男南耧L(fēng)景?？傊?，以戀歌為主的女歌繼承了歌垣中與男子對歌的否定意識(shí)，逐漸強(qiáng)化了對男性的內(nèi)心反應(yīng)，突顯了自我內(nèi)省的悲哀要素，形成了不同于男性和歌的自身特點(diǎn)。

二、日本古代代表性女歌及其漢譯

(一)飛鳥時(shí)代的額田王(生年不詳)及其代表作

成書于奈良時(shí)代(710—794)的《萬葉集》收錄了以額田王為代表的一批女流歌人的和歌作品，這些女歌人所處社會(huì)背景和文化環(huán)境各不相同，有王朝周圍的高貴女性，有在大伴家持等貴族周圍與之進(jìn)行戀歌唱和的宮女，有歌詠東歌(對日本古代東國各地和歌的總稱)的地方庶民女子與游女。她們頗具文化教養(yǎng)，社會(huì)地位較高，所作和歌多是戀歌和相聞歌，多抒發(fā)家庭生活，綻放著獨(dú)特的光彩，其文學(xué)價(jià)值也毫不遜色于柿本人麻呂等男性歌人的和歌。《萬葉集》中上自“女帝”下至“娘子”有姓名記載的女歌人多達(dá)130人，所收歌作約400余首，其中60%為相聞贈(zèng)答歌，雜歌則占20%左右。與此相反，男歌人的歌作中，贈(zèng)答歌只占20%，而雜歌卻占60%左右，由此可見，女歌人在《萬葉集》的贈(zèng)答歌中扮演著主流角色。(4)劉利國：《日本古代女歌人的創(chuàng)作特征》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2009年第6期。額田王是7世紀(jì)飛鳥時(shí)代的杰出女歌人，在萬葉女歌人中獨(dú)占鰲頭，是與柿本人麻呂、山上赤人相提并論的歌人，也是日本和歌史上第一位超出男女和歌差別能夠與男歌人相提并論的杰出女歌人。她的和歌主要分為寫景抒情歌和相聞歌兩類，充滿了女性特有的纖細(xì)，表達(dá)著率真的情感，與當(dāng)時(shí)流行的敘事型的漢詩書寫相對抗，美麗嫻熟、多才多藝的她堅(jiān)持用和文書寫，把寫景和抒情的要素帶進(jìn)了和歌，擴(kuò)大了和歌的題材范圍，被譽(yù)為“呪歌精靈”和“游宴之花”。

668年5月5日，天智天皇帶領(lǐng)弟弟大海人皇子等眾臣外出打獵，額田王作為妻子陪同，并作歌一首“茜さす 紫野ゆき 標(biāo)野ゆき 野守は見ずや 君が袖ふる”。額田王的前夫大海人皇子作反歌一首“紫の にほへる妹を 憎くあらば 人妻故に 吾(あれ)戀ひめやも”。當(dāng)時(shí)額田王已經(jīng)是天智天皇的妻子，但在這之前她和大海人皇子結(jié)過婚生過一個(gè)女兒。上述和歌寫的是三人外出打獵時(shí)，額天王看到大海人皇子向自己揮袖示好，又擔(dān)心被人發(fā)現(xiàn)兩人之間曾經(jīng)的秘密戀情，遂作歌一首。其中“茜さす”是枕詞(和歌修辭手法之一，用在特定的名詞前面，起修飾作用，增添某種情趣)，意為“紅色的陽光美麗地照耀著”，后面常跟日語“日”“君”“紫”等詞語。“紫草”是一種春天的植物，屬于和歌中的季語?！皹?biāo)野”指古代皇族或王公貴族私人占有的野外之地，也稱“禁野”。“野守”是指看護(hù)“標(biāo)野”的工作人員。額田王的和歌屬于寫景抒情類的，是說春色美景中，大海人皇子朝自己揮袖示好，以喻思念之情，而自己擔(dān)心被周圍人發(fā)現(xiàn)，故作歌表明心情。誰知大海人皇子卻裝作象對其她人作答歌一樣，吟詠一首反歌表達(dá)自己深切的思戀之情。該和歌屬于五七五七七固定句式的定型和歌，本人在《從日本歌論來看中國陰陽五行思想對和歌的影響》中已經(jīng)指出，中國陰陽五行思想對和歌的起源、形式和內(nèi)容都產(chǎn)生了重要影響，和歌五七五七七的固定形式具有陰陽同構(gòu)、五行相隨、陰陽五行結(jié)合等文化內(nèi)涵意義，整體三十一個(gè)字也具有日本文化象征意義，即代表著日本古神道中的三十一位神靈。(5)徐鳳：《從日本歌論來看中國陰陽五行思想對和歌的影響》，《重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期。所以漢譯這種古代定型和歌，本人認(rèn)為在形式上最好要保留原文五七五七七固定句式，在風(fēng)格上要突出額田王和歌的率真性格，在語言上盡量兼顧原文的修辭特點(diǎn)，在文體上遵循古橋信孝主張的“‘平假名體’就是與漢詩文文體對立的和文體形式……‘平假名體’就是所謂的口語體，和歌本來就是口語體”(6)古橋信孝：《日本文學(xué)史》，徐鳳、付秀梅譯，第40頁。的日文口語特點(diǎn)，因此將上述額田王的和文和歌試譯為：“春日野外好 紫草開花人亂跑 皇族禁地鬧 若被守護(hù)人看到 你揮衣袖何處逃”。同時(shí)把大海人皇子的答歌譯為“紫草散花香 你如紫草美艷靚 戀你心無恨 你為人妻不由己 愛你之情藏心底”。

(二)平安時(shí)代的小野小町(825—900)及其代表作

平安時(shí)代(794—1192)是日本王朝文學(xué)鼎盛時(shí)期，也是日本女流文學(xué)鼎盛時(shí)期，和歌、歌物語、物語、日記、隨筆等不同文學(xué)體裁豐富多彩。到了宇多天皇和醍醐天皇時(shí)代，編撰了《古今和歌集》，“平假名體”文學(xué)開始興盛。(7)古橋信孝：《日本文學(xué)史》，徐鳳、付秀梅譯，第40頁?！捌郊倜w”的和歌文學(xué)占據(jù)了日本文壇的主流地位，作為日本和歌史上的里程碑性質(zhì)的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》，與漢詩集相對應(yīng)，進(jìn)一步推進(jìn)了和歌的大范圍普及。當(dāng)時(shí)的平安貴族社會(huì)聚集于平安京都城內(nèi)，男性地位提高，學(xué)會(huì)漢詩是男性的必備文化修養(yǎng)，但女性接觸漢詩卻被否定，閑來無事的宮廷貴族身份的女流歌人過著與外界隔絕的生活，再加上當(dāng)時(shí)的一夫多妻制，很多貴族女性開始用文學(xué)創(chuàng)作來打發(fā)時(shí)間，于是一大批女流歌人輩出。小野小町、和泉式部、紫式部、清少納言……。其中，紫式部的佛教和歌成為直擊人心的“釋教歌”的代表作，紫式部與和泉式部大量接受白居易的詩歌，小野小町作為六歌仙之一、三十六歌仙之一、女房三十六歌仙之一，被稱為當(dāng)時(shí)的“絕色美女歌人”。她共有66首和歌被選進(jìn)《古今和歌集》中，這些歌被紀(jì)貫之評(píng)價(jià)為“多有哀怨”“悱惻纏綿”“惟因纖弱”……。 小野小町活躍在9世紀(jì)中期，其和歌深受中國六朝宮體詩的影響，擅長運(yùn)用綺麗的語言修辭手法，表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的悲傷和哀怨，她的和歌均為思戀對方的感傷之歌，閨怨色彩濃厚，這也許與小野一生的不幸生活相關(guān)。

わびぬれば 身を浮草の 根をたえて さそふ水あらば いなむとぞ思ふ

這首歌是六歌仙之一的文屋康秀赴任三河國的國司時(shí)，派人去邀請小野小町前往三河國游玩，結(jié)果小野寫了這首贈(zèng)答歌回復(fù)。這首贈(zèng)答歌與奈良時(shí)代傳到日本宮廷的中國《玉臺(tái)新詠》中的“浮萍寄清水，隨風(fēng)東西流”(曹植《雜詩五首 浮萍篇》)“浮萍無根本，非水將何依”(傅玄的《朝時(shí)篇 怨歌行》)如出一轍，同樣以浮萍自喻。日本學(xué)者山口博說小野小町的閨怨詩是受中國《玉臺(tái)新詠》的影響。小野順手拈來中國典故或民俗，以比喻、枕詞等手法進(jìn)行“平假名體”和歌創(chuàng)作，這在當(dāng)時(shí)屬于先驅(qū)，所以紀(jì)貫之把她放在六歌仙之首。該歌中“浮草”是雙關(guān)語，和“憂き”的讀音都為“uki”，前者意為“浮萍”，后者意為“憂愁”“郁悶”。還有雙關(guān)語“根”，讀音為“ね”，日語漢字“音”也讀為“ね”，“根をたえて”表面指水中浮萍斷了根，實(shí)際暗喻文屋康秀一走就和自己斷了音信。另外還有兩組緣語：“浮草”與“根”、“さそふ”與“水”。所謂緣語，就是和歌的一種修辭手法，指出現(xiàn)在同一和歌里的、在意思或發(fā)音方面關(guān)系密切的詞語。運(yùn)用緣語，主要是協(xié)調(diào)作品的內(nèi)部聯(lián)系，使內(nèi)容前后呼應(yīng)，并使人由此產(chǎn)生聯(lián)想，從而擴(kuò)大表現(xiàn)空間，創(chuàng)造出虛實(shí)相間、亦真亦幻的美妙景象。(8)徐鳳：《日本連歌漢譯問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2016年第5期。而雙關(guān)語、緣語是平安時(shí)代和歌中常用的基本技法。同時(shí)代的貴族歌人在原業(yè)平(825—880)是在和歌中使用雙關(guān)語和緣語的首創(chuàng)者。但古橋信孝說“僧正遍昭(816—890)和小野小町是平安時(shí)代和歌中主要作歌技法的創(chuàng)始者”，(9)古橋信孝：《日本文學(xué)史》，徐鳳、付秀梅譯，第45頁。他們多用擬人、比喻、對偶等手法。因此，本人在考證借用中國詩歌典故的基礎(chǔ)上，兼顧原歌的作歌背景、歌中內(nèi)容、語言修辭、口語特點(diǎn)及五七五七七的固定形式，試譯上述和歌為“寂寞無所依 哀嘆身如浮萍凄 君走失意急 誰來引我入水底 根斷身移隨水去”。

平安時(shí)代的著名女歌人還有和泉式部、紫式部、清少納言等，目前國內(nèi)有關(guān)這三人作品的研究成果，基本都是近幾年剛出現(xiàn)的。主要有《從和泉式部和歌看對白居易詩歌的受容》《從和泉式部的和歌看其審美意識(shí)》《論和泉式部的詩歌特點(diǎn)》《論紫式部的女性批評(píng)》《論紫式部的女性觀》《論平安才女紫式部》《紫式部的生活體驗(yàn)與源氏物語》《紫式部的“日記歌”與她的“求道心”》《紫式部美學(xué)思想初探》《平安時(shí)代的才女——清少納言》《紫式部與清少納言》《清少納言與日本隨筆文學(xué)》《清少納言與枕草子》《白居易及其詩歌對枕草子的影響》等二百多篇文章以及《平安時(shí)代的女性文學(xué)》《平安時(shí)代女性文學(xué)初探》《平安時(shí)代女性作家及作品探微》《平安時(shí)代女性文學(xué)及成因》《日本平安時(shí)代女性文學(xué)繁榮的條件和背景》等涉及的和歌作品。但涉及小野小町和歌的研究只有《閨怨詩人——小野小町與魚玄機(jī)》《李清照與小野小町作品之比較——以“花”為中心》《從小野小町的“花色句”看和歌的幽玄之美》等五六篇文章，卻都沒有研究小野小町的“浮萍句”和歌，所以本文在這一部分中，重點(diǎn)探討了小野小町代表作“浮萍句”的含義及漢譯嘗試。

(三)鐮倉時(shí)代的藤原俊成女(1171—1251)及其代表作

到了鐮倉時(shí)代(1192—1333)，“武家”掌管了政治上的實(shí)權(quán)，但“公家”仍努力從事宮廷政治，力圖維護(hù)前朝的“貴族文學(xué)”。最初的近30年，復(fù)古思潮盛行，和歌創(chuàng)作之風(fēng)空前，形成了文學(xué)史上所謂的“新古今時(shí)代”。(10)劉利國：《日本古代女歌人的創(chuàng)作特征》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2009年第6期。《新古今和歌集》的編撰就是鐮倉時(shí)代和歌史上的一個(gè)里程碑，不僅收錄了很多男歌作品，也收錄了式子內(nèi)親王、建禮門院右京大夫、俊成女、宮內(nèi)卿、永福門院等當(dāng)時(shí)知名女歌人的很多和歌，其中俊成女和宮內(nèi)卿并稱為新古今時(shí)代女歌人的雙壁，都被中世的后鳥羽院天皇(1180—1239)夸贊為一流女歌人。宮內(nèi)卿的歌清新自然、理智知性，俊成女的歌情緒纏綿、精巧優(yōu)艷，這與二人受到不同的歌風(fēng)影響有關(guān)?，F(xiàn)在看一下俊成女的經(jīng)歷及其和歌代表作。

俊成女1177年七歲時(shí)，其父因受鹿谷戰(zhàn)役(平氏與源氏交戰(zhàn))牽連而官場失勢，于是被爺爺藤原俊成(1114—1204)收養(yǎng)，冠以“俊成女”之名。當(dāng)時(shí)藤原俊成和藤原定家是歌壇御子左家歌風(fēng)的代表人物，也是當(dāng)時(shí)宮廷歌壇的霸主和權(quán)威，主張尊重三代集(古今和歌集、后撰和歌集、拾遺和歌集)的古代歌風(fēng)，并要詠出自己的新鮮感受，編撰了《新古今和歌集》，提倡唯美主義、象征主義、“余情妖艷”的和歌美學(xué)，在鐮倉時(shí)代鳥羽院院政時(shí)期的和歌歌壇上大放異彩，長期占據(jù)歌壇主流地位。1190年，俊成女結(jié)婚，生有一女，其夫1199年又娶乳母為妻，并與俊成女分開?？〕膳?201年在后鳥羽院主辦的歌合大會(huì)上初露頭角，大獲贊譽(yù)，第二年被后鳥羽院召為院內(nèi)歌壇的主要成員，屢次參加“水無瀨戀十五首歌合”“八幡宮撰歌合”等多次和歌大會(huì)，并作歌多首。1213年出家為尼，繼續(xù)旺盛的和歌創(chuàng)作活動(dòng)，活躍在順德天皇內(nèi)院歌壇等不同地方。1227年，其夫死后，隱居于嵯峨山，隨后參與《新敕撰和歌集》的編撰、自撰私家集《俊成卿女集》。直到83歲去世之前一直從事和歌創(chuàng)作，她的和歌在當(dāng)時(shí)的歌壇并不輸于古人且歌姿別樣。日本現(xiàn)代文藝評(píng)論家保田與重郎中說俊成女是一個(gè)令人驚嘆的和歌藝術(shù)造型師，沒有詩人能做到俊成女詩歌的象征美，并評(píng)價(jià)說“作為幽玄唯美之作，用言語所描象征美姿之歌，無人能及俊成卿女，俊成女之歌，美無底限，唯有賞其文字之美歌之美，才懂造型藝術(shù)之低下。其語言之美比音樂淺淡，無形、無意，但恰在此處彰顯歌中的濃艷美”。(11)保田與重郎：《日本語録·日本女性語録》，東京：新學(xué)社，2002年，第4頁。可見俊成女是日本中世歌壇不可忽視的杰出女歌人，地位和影響非同一般。

俊成女的和歌主要分為春、夏、秋、冬、戀歌、雜歌六類，《新古今和歌集》中選錄了其29首，《平安鐮倉私家集》中選錄了其52首。戀歌作品主要分為“寄云戀”“寄風(fēng)戀”“春戀”“被忘戀”“遇不逢戀”“逢不逢戀”“忍戀”“無題”“北山戀”等幾個(gè)主題部分，歌風(fēng)纖細(xì)、妖艷，頗具當(dāng)時(shí)藤原俊成主張的“心幽玄”要表現(xiàn)出的閑寂而高雅的境界。“艷”“哀”“寂”這幾種復(fù)合情調(diào)的“深”，就是“心的幽玄”；關(guān)于“姿的幽玄”，就是自然洋溢出某種情調(diào)，吟詠的音調(diào)要流暢，達(dá)到“入幽玄之境”，或“聽之幽玄”；從風(fēng)情的角度看，立足優(yōu)艷高雅為主流的傳統(tǒng)歌情，將各時(shí)代都有的普遍感情加深，而在某句某節(jié)上出奇求新。(12)能勢朝次、大西克禮：《日本幽玄》，王向遠(yuǎn)譯，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第58頁。其“被忘戀”中的一首代表作：“とへかしな 淺茅ふきこす 秋風(fēng)に ひとりくだくる 露の枕を。”

這首歌寫的是丈夫另娶他人后，俊成女獨(dú)居一處思慕丈夫、渴望丈夫能到來的悲哀心情。其中“淺茅”一詞，本意指茅草叢生，而此處象征自己獨(dú)處的庭院荒蕪至極不見人跡的“幽玄之境”；“秋”是“飽き”的雙關(guān)語，因?yàn)椤扒铩焙汀帮枻倍甲x作“あき”，表面意思是指秋天到了、院子里茅草叢生，實(shí)際暗喻丈夫厭倦了自己，很久沒有來過，而自己一直深深思戀著丈夫?！奥丁睂儆诤透柚谐Ｓ玫膾煸~，即一個(gè)詞同時(shí)具有兩個(gè)意思的修辭手法，此處表面指秋天的露珠，實(shí)際指因思念丈夫而流下的眼淚。另外，還有三處緣語：“淺茅”與“ふきこす”是主謂關(guān)系，“ひとり”與“くだくる”是主謂關(guān)系，“露”與“枕”是偏正關(guān)系。前面說過和歌中的緣語就是出現(xiàn)在同一首歌里，在意思或發(fā)音方面關(guān)系非常密切的詞語，主要是協(xié)調(diào)作品的內(nèi)部聯(lián)系，使內(nèi)容前后呼應(yīng)，并使人由此產(chǎn)生聯(lián)想，從而擴(kuò)大表現(xiàn)空間，創(chuàng)造出虛實(shí)相間、亦真亦幻的美妙景象。(13)徐鳳：《日本連歌漢譯問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2016年第5期。這三組緣語的運(yùn)用自然而然地把“茅草叢生的庭院”“無人到來的寂寥”“深深思念的淚水”這三種自然景象聯(lián)系起來，“茅草叢生的庭院”是“幽玄之境”，“無人到來的寂寥”是“心之幽玄”，“深深思念的淚水”就是深深的“哀”。這幾種復(fù)雜情調(diào)融合在一起的“被忘戀”之“心”該是多么難忍，但作者卻在不同的句子中分別巧妙使用掛詞、雙關(guān)語和緣語等修辭手法，把自己的思戀之情表現(xiàn)得高雅余情，充滿了唯美感受和象征主義色彩。因此筆者考慮到原文形式意義，兼顧其唯美的戀歌歌風(fēng)及語言修辭特點(diǎn)，試譯該和歌為“思君心深然 茅草滿院露水現(xiàn) 秋風(fēng)屢吹遍 唯我一人院中閑 夜夜念君淚枕沾”。

(四)室町時(shí)代的花山院長親母(1327—？)及其代表作

室町時(shí)代(1334—1602)，由于戰(zhàn)亂頻發(fā)、貴族文化衰落、武家文化興起，原本盛行的女流和歌逐漸衰落，女性歌人鮮有出現(xiàn)。在《日本和歌史》中記載的120位室町時(shí)代的歌人中，女歌人僅有一條玉子(也稱一條瑣子、萬秋門院)、阿野廉子(《新葉和歌集》收錄其20首)、徽安門院一條、花山院長親母(《新葉和歌集》收錄其26首)、新宣揚(yáng)門院(《新葉和歌集》收錄其20首)、祝子內(nèi)親王(《風(fēng)雅和歌集》收錄其10首)、獎(jiǎng)子內(nèi)親王(《續(xù)千載和歌集》和《玉葉和歌集》收錄其多首)、祥子內(nèi)親王(《新千載和歌集》收錄其1首、《新葉和歌集》收錄其16首)等幾位。其中最具代表性的是南北朝時(shí)期的女流歌人花山院長親母，她本為內(nèi)大臣花山院家賢的正室，因北朝失陷而遷往南朝，并活躍于南朝歌壇，是室町時(shí)代敕撰和歌集《新葉和歌集》中收錄作品最多的女流歌人。她的和歌主要分為戀歌、哀傷歌、離別歌三種，歌風(fēng)延續(xù)了二條派追求的傳統(tǒng)和歌風(fēng)格，尤其擅長本歌取、(14)筆者注：即作者在創(chuàng)作和歌或連歌時(shí)采用的一種作歌技巧，有意識(shí)地把有名的古代詩句中的一兩個(gè)句子或創(chuàng)意或情趣或用語或典故等等借用到自己創(chuàng)作的連歌中來。掛詞(用一個(gè)同音詞表示兩種意思)之和歌修辭手法，但沒有傳統(tǒng)和歌那種幽深的深邃感和無窮感?！缎氯~和歌集》中收錄的一首代表作：“いとせめて 老いぬる身こそ 悲しけれ この別れぢを かぎりとおもへば。”

該和歌作于1374年，當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，很多日本人渡船到中國，花山院長親母就是為即將渡海去中國留學(xué)的兒子作了這首和歌，以表達(dá)與兒子的離別之情及自己將要面臨的無限牽掛和綿綿思念。其中“いとせめて”表示“切実に、きわめて(非常、特別)”的意思?！挨长巍睂儆谝辉~兩義的掛詞手法，即表示“此の別れ(此次離別)”，又表示“子の別れ(與兒子的離別)”?！袄悉い踏搿焙汀皠eれぢ”都屬于“本歌取”手法，“老いぬる”是采用在原業(yè)平母親的和歌“老いぬれば さらぬ別れも ありといへば いよいよ見まく ほしき君かな(古今集)”中的“老いぬる”這一用語，表示“年事已高”的意思。在原業(yè)平784年平城京遷都后離母親越來越遠(yuǎn)，很久沒見到兒子的母親非常思念他，于是作了該和歌贈(zèng)給在原業(yè)平，業(yè)平隨后給母親作答歌一首“世の中に さらぬ別れの なくもがな 千代もとなげく 人の子のため”?！皠eれぢ”采用成尋阿阇梨母所作和歌“忍べども 子の別れ路を 思ふには 唐紅の 涙こそふれ”中的“別れ路”這一用語，意思是“離別、生離死別”。該和歌典故來源是成尋法師1071年即將渡海入宋，與母親離別之際，母親難忍思念離別之情，于是作該歌以表心情?；ㄉ皆洪L親母借用在原業(yè)平母親的思子之情和成尋阿阇梨母親送子入宋(中國宋朝)之際所作和歌及用語，來表達(dá)自己送子入明(中國明朝)時(shí)的心情和感受。但花山院長親母的和歌用詞樸實(shí)，雖然擅長傳統(tǒng)的“本歌取”等手法，在文學(xué)形象描寫上沒有獨(dú)特的幽玄意境或余情心境，故本人綜合考慮該和歌的形式意義、藝術(shù)風(fēng)格及用詞特點(diǎn)，結(jié)合來源典故，將上述和歌譯為“不覺身已老 兒子遠(yuǎn)去母心熬[注]悲傷不曾逃 離別之際情意繞 生死離別惱”，并采用加[注]的方式表明歌中特別借用的“本歌”是“兒子遠(yuǎn)去母心熬”這句，即沿用了在原業(yè)平母親送子入宋時(shí)的心情來抒發(fā)自己送子入明時(shí)的難舍之情”。

(五)江戶時(shí)代的荒木田麗女(1732—1806)及其代表作

到了江戶時(shí)代(1603—1867)，雖然沒有戰(zhàn)亂，但由于政府不鼓勵(lì)女流文學(xué)的發(fā)展，相對于女流文學(xué)鼎盛的平安時(shí)代和鐮倉時(shí)代而言，女流歌人更是寥寥無幾?？陀^地講，近世文學(xué)的創(chuàng)作主體基本均為男性，女性作家的名字很少出現(xiàn)，在文學(xué)史上值得筆書之者更是有如鳳毛麟角。(15)劉利國：《日本古代女歌人的創(chuàng)作特征》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2009年第6期。但在《日本和歌史》中記載的160位江戶時(shí)代的歌人中，僅僅出現(xiàn)了井關(guān)隆子、上田近子、祗園梶子、三枝裴子、貞心尼、田捨女、賴梅飔、荒木田麗女、荷田蒼生子等幾位女歌人，其中與紫式部和清少納言并稱為日本古代三大才女的是荒木田麗女，其文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)主要涉及和歌、物語、漢詩、連歌、紀(jì)行文，同時(shí)也涉獵雜文、俳諧等，其中歷史物語的創(chuàng)作以及她與本居宣長的文體論爭廣為人知，但其連歌創(chuàng)作獨(dú)樹一幟，是日本文學(xué)史中首屈一指的女流連歌師，被譽(yù)為“女連歌師第一人”。

活躍于江戶中期的荒木田麗女是伊勢內(nèi)宮神主荒木田武遠(yuǎn)的女兒，自幼好學(xué)，精通書畫、俳諧、和歌、連歌、漢詩、歷史、物語、紀(jì)行、雜錄等文學(xué)創(chuàng)作。16歲開始學(xué)習(xí)和歌與連歌，17歲師從當(dāng)時(shí)著名連歌師西山昌林，23歲師從里村昌迪，31歲師從里村紹甫，33歲開始舉辦并參加連歌會(huì)，同時(shí)作為著名漢學(xué)家江村北海(1713—1788)的知名弟子研習(xí)漢詩。麗女的文學(xué)創(chuàng)作大多是取材于平安時(shí)代的古典文學(xué)，對古典的解讀和模仿最具特色，造詣?lì)H深，而和歌、連歌、俳諧創(chuàng)作自由灑脫，指導(dǎo)過“豐共崎文庫連歌會(huì)”“自家月次連歌會(huì)”等多種歌會(huì)的創(chuàng)作活動(dòng)，對于發(fā)句的吟詠方法、特別是千韻連歌和百韻連歌的發(fā)句方法、切字(在連歌或俳諧中能使句子表達(dá)完整或分別獨(dú)立的字詞，比如“かな”“けり”等)、差合(16)筆者注：也寫作“指合”，本意指兩種東西交叉在一起互相妨礙。作為和歌、連歌術(shù)語，指的是在連歌、俳諧中，類似詞、同義詞、同音詞的使用超出了規(guī)定范圍。等都有豐富的見解。麗女對和歌、連歌、俳諧的執(zhí)著也表現(xiàn)在她的紀(jì)行文日記中，《初午之記》就基本采用和歌的方式記述了她與丈夫1777年到關(guān)西奈良春日神社等地旅行并參加連歌會(huì)的見聞，《后午之記》用和歌與連歌的形式記述了她與丈夫1782年再到關(guān)西旅行時(shí)的見聞，其中記載了很多發(fā)句，現(xiàn)在看一下2月15日麗女從伊勢灣出發(fā)，在宮川乘舟時(shí)所作的和歌。

松原に かげ有明は 春もなし

板橋や 春さえとむる 霜の跡

這兩首和歌都是描寫作者當(dāng)時(shí)看到的風(fēng)景，第一首是要過豐宮川(也稱宮川，和歌枕詞之一，標(biāo)志伊勢神宮與外界領(lǐng)域之分界的河流，比喻過了此河即進(jìn)入神圣的伊勢神宮。)的時(shí)候，看到松原越(現(xiàn)在愛知縣)上空晴朗的夜空和皎潔的月亮，恰逢微風(fēng)徐徐吹來，頓感絲絲寒意，于是吟詠出“松原に かげ有明は 春もなし”。當(dāng)乘舟順流而上看到前方板橋上行人稀稀疏疏、霜凍未融的景象時(shí)，又馬上即興吟詠“板橋や 春さえとむる 霜の跡”。上述和歌中，歌枕有“松原”“板橋”“有明”，所謂“歌枕”，主要指和歌中經(jīng)常吟詠的名勝古跡、特殊語句、典故書籍等不同題材?！坝忻鳌边€是一音兩義的掛詞，即表示“夜明け(月亮殘留在空中，從黑夜到天亮)”的意思，又表示關(guān)西的地名“有明”?！按骸焙汀八倍际羌菊Z，一個(gè)是春季季語，一個(gè)是冬季季語。按照許淵沖先生“以詩譯詩”的原則，綜合考慮上述和歌即興的景色描寫、掛詞之語言特點(diǎn)、重要的形式意義，本人將第一首試譯為：“踏上松原地 月光皎潔有情趣 天亮微風(fēng)徐 頓覺春意全消去 人心舒暢景色怡”；將第二首試譯為：“不覺板橋到 乘舟而上心情好 環(huán)望景色繞 春意未到人稀少 霜凍痕跡寒意撩”。

三、女歌漢譯問題

女歌有其獨(dú)特的歷史地位和文學(xué)價(jià)值，但目前國內(nèi)學(xué)界研究中，尚未出現(xiàn)有關(guān)女歌漢譯的專門研究，女歌的漢譯實(shí)例主要有陳巖和劉利國編著的《日本歷代女詩人評(píng)價(jià)》(大連理工大學(xué)出版社，2005)、劉利國的《日本歷代女歌人的創(chuàng)作特征》(《日語學(xué)習(xí)與研究》，2009)及豐子愷譯本和林文月等譯本的《源氏物語》中的紫式部的和歌，這些著作中出現(xiàn)的女歌在創(chuàng)作形式上和歌風(fēng)追求上截然不同。

(一)女歌漢譯的形式問題

女歌作為日本和歌中的寶貴財(cái)富，因其獨(dú)特的風(fēng)格而區(qū)別于男性和歌。但在形式上，卻與男性和歌一樣，都采用了五七五七七句式的定型形式。就目前國內(nèi)女歌漢譯實(shí)例的句式形式來看，各人各式。同樣是《萬葉集》和《古今和歌集》中的女歌，羅興典多譯為五七五七七句式，杜鳳剛多譯為七言四句，張世杰多譯為五言四句，劉利國均譯為七言四句，楊烈多譯為五言四句或七言四句，孟海霞和鄭和民有時(shí)譯成七言四句，有時(shí)譯成五言四句，有時(shí)譯成其他三言或四言或七言雜糅的形式，只有孟海霞的個(gè)別漢譯和陳巖的漢譯采用了與原文一致的五七五七七句式。楊烈在《萬葉集》譯本序言中說“我在翻譯的時(shí)候，曾經(jīng)考慮如何處理這種五七調(diào)。把五七調(diào)翻譯成中國的五言七言詩句，則中國舊詩無此格式，且無此必要。所以我決定翻譯成五言，長歌譯成五言古詩(個(gè)別的譯成七言古詩)，短歌則譯成五言絕句，旋頭歌極少，有時(shí)譯成五言絕句，有時(shí)譯成七言絕句”。(17)楊烈譯：《萬葉集》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第3頁。她說把《萬葉集》的和歌譯成當(dāng)時(shí)的中國古詩形式，與中國詩體的氣氛比較合適。與此相同，紀(jì)淑望把《古今和歌集》中的女歌也譯成了五言四句的漢詩形式?！对词衔镎Z》中的女歌作為日本女歌最集中的代表，其漢譯形式也各色各樣：林文月譯成了七言三句的自創(chuàng)楚辭體句式，豐子愷譯成了五言四句或七言四句、七言二句，姚繼中譯成七言二句或五言四句，鄭民欽多譯為七言二句，可見，相同女歌的漢譯句式因人而異。既然女歌是和歌的一種，女歌漢譯也與和歌漢譯一樣面臨著形式、風(fēng)格和語言修辭等問題。事實(shí)上，自20世紀(jì)80年年代以來，和歌漢譯的形式問題一直是國內(nèi)學(xué)者爭鳴的問題。綜合來看，代表性觀點(diǎn)有兩種：一是主張字?jǐn)?shù)和句式完全定型化，主張漢譯成五言四句或七言四句的定型格律詩及漢譯成五七五七七句調(diào)的定型固體詩或口語自由詩；二是主張根據(jù)原歌具體情況靈活翻譯成不同形式。(18)徐鳳：《日本連歌漢譯問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2016年第5期。然而，女歌作為和歌，也是在和歌歌論的指導(dǎo)下創(chuàng)作而成的。本人在《從日本歌論來看中國陰陽五行思想對和歌的影響》一文中已經(jīng)指出“代表日本古典文學(xué)的和歌，從原始起源、到五七五七七調(diào)的固定句式、再到主導(dǎo)和歌一切理念的‘心’‘花’‘實(shí)’等重要術(shù)語關(guān)鍵詞的意義蘊(yùn)含，都與中國的陰陽五行思想息息相關(guān)?！?19)徐鳳：《從日本歌論來看中國陰陽五行思想對和歌的影響》，《重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期。具體說來，《文筆眼心抄》《歌經(jīng)標(biāo)式》等知名歌論中均指出五七句與七七句上下句結(jié)合代表陰陽結(jié)合之意，五代表五行、五常、五倫等最基本意義，為陽數(shù)之本，七代表陰陽與五行的結(jié)合，為陽數(shù)之正，上句代表天，用五七五句調(diào)，共十七字，十七屬于陽數(shù)，下句代表地，采用七七句調(diào)，共十四字，十四屬于陰數(shù)，整體三十一個(gè)字代表日本古代神道中的三十一位神靈。(20)徐鳳：《日本連歌漢譯問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2016年第5期。可見，女歌漢譯與和歌漢譯一樣，不可忽視形式對等問題。著名翻譯家奈達(dá)(1914—2011)主張?jiān)男问骄哂兄匾饬x時(shí)要優(yōu)先實(shí)現(xiàn)譯文與原文的形式對等。英國翻譯家紐馬克(1916—)主張譯文與原文緊貼的形式緊貼翻譯，翻譯家韋努蒂(1953—)主張為抵抗譯文對原文文化的入侵而采用異化翻譯策略，不能一味地只考慮中國讀者習(xí)慣接受的五言四句或七言二句的漢詩形式而忽略了原文五七五七七句式形式具有的重要文化內(nèi)涵。這也是本文所有女歌均漢譯成五七五七七句式的主要原因。正如紐馬克提出的“語義翻譯”，就是要譯出原文的文化認(rèn)知意義、社會(huì)交際意義、內(nèi)容聯(lián)想意義、語言學(xué)意義、語用意義、音美意義(包含文字游戲規(guī)則、節(jié)奏、語韻等)，主張語義翻譯中形式與意義同等重要，原文的語言越重要，越要貼近原文翻譯。尊重原文的“語義翻譯因保留了原文句法形式及語言結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，應(yīng)該看得見翻譯的痕跡”。(21)Nermark， About Translation， Clevedon: Multilingual Matters Ltd. 1991，pp.34，64.

(二)女歌漢譯的風(fēng)格問題

女歌不同于男性和歌，不僅因?yàn)樽髡呤桥鞲枞?，而是因?yàn)榕韪栾L(fēng)與男性和歌截然不同。女歌也有戀歌、詠物歌、敘事歌、寫景歌、法緣(求佛、求道)歌等不同種類，但最多的依然是戀歌。在本文所舉女歌中，額田王、小野小町、俊成女擅長的都是戀歌，花山院長親母的和歌是送兒子遠(yuǎn)行的敘事抒情歌，荒木田麗女的和歌是旅游途中的寫景歌。胡菊紅把女歌《小倉百人一首》中的戀歌分為兩種：“反駁與批判男性的女性戀歌(包括‘對男性求愛的否定’和‘對男性的質(zhì)問與諷刺’兩類)”“內(nèi)省的悲涼的女性戀歌(包括‘悲戀痛泣’‘執(zhí)著熱情’‘煎熬苦等’三種)”。(22)胡菊紅：《〈小倉百人一首〉詠戀女歌》，碩士學(xué)位論文，吉林大學(xué)外國語學(xué)院，2014年，第2頁。其實(shí)，不同女歌人的不同戀歌，歌風(fēng)也有較大差異。比如，額田王的戀歌大膽率直、熱情四溢，小野小町的戀歌纖力哀婉、情致動(dòng)人，藤原俊成女的戀歌纖細(xì)妖艷、高雅余情，花山院長親母的戀歌樸實(shí)無華、情真意切，荒木田麗女的戀歌細(xì)致精巧、情真意濃。所以我們在漢譯這些女歌時(shí)，要分清其種類特點(diǎn)和歌風(fēng)特征，不能統(tǒng)一譯成平安貴族女性戀歌的哀怨多愁，也不能統(tǒng)一譯成武家女性戀歌的果真率直，不能統(tǒng)一譯成室町時(shí)期女性戀歌的戰(zhàn)亂紛擾和憂心忡忡，更不能統(tǒng)一譯成江戶時(shí)期女性戀歌的町人風(fēng)采，一定要根據(jù)具體女歌的具體內(nèi)容和具體風(fēng)格，按照紐馬克主張的譯文與原文緊貼的緊貼翻譯原則，兼顧原文的文化意義和譯文語言規(guī)范及讀者接受習(xí)慣。奈達(dá)指出要再現(xiàn)原文的風(fēng)格，單純注重文體的形式并不能做到等效，紐馬克主張語義翻譯應(yīng)翻譯出原文的獨(dú)特韻味，保留作者的個(gè)人風(fēng)格，力求傳譯原文的所有意義，而這種意義往往是隱含的，不能為了方便特定的讀者而簡化原文，否則譯文會(huì)失去原文含蘊(yùn)的意蘊(yùn)而變得索然無味。(23)廖七一：《當(dāng)代西方翻譯理論探索》，南京：譯林出版社， 1999年，第180頁?？梢娕柙牡娘L(fēng)格和語言形式一樣重要，都是我們在翻譯中不可忽略的部分，即翻譯日本女歌，既要翻譯原文的形式，也要翻譯原文的內(nèi)容，還要翻譯出原文平假名體的口語化特點(diǎn)，更要靈活處理形式與內(nèi)容的統(tǒng)一問題。正如錢鐘書在《林紓的翻譯》(花城出版社，1990)中說文學(xué)翻譯就是把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既不能因?yàn)檎Z文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算入于“化境”。

(三)女歌漢譯的語言修辭問題

雖然女歌都是五七五七七的固定句式，但風(fēng)格卻通過不同的語言手法表現(xiàn)出來。其實(shí)，女歌和男性和歌一樣，經(jīng)常采用緣語、掛詞、枕詞、歌枕、比喻、季語、本歌取等各種修辭手法，這些語言修辭手法都是女歌通用的手法。因?yàn)橛辛诉@些豐富多樣的修辭手法，女歌才具有了五彩斑斕的色彩，在翻譯中，如果不能藝術(shù)性地解構(gòu)和建構(gòu)修辭效果，許多優(yōu)秀女歌的漢語譯文將失去色彩。但并不是所有的修辭都可以在翻譯中體現(xiàn)出來，大體有可譯、難譯、不能譯三種情況。上述女歌的漢譯中，象比喻、季語、本歌取、歌枕都是完全可譯的，其中“本歌取”一般都是采用加注或題注的方式進(jìn)行解釋性翻譯，但緣語、雙關(guān)語、掛詞要根據(jù)文本的具體情況，有時(shí)可譯，有時(shí)不可譯，上文中的漢譯女歌基本采用意譯法譯出了這些修辭所表達(dá)的意思。此外，還有不同的用語風(fēng)格，額田王用詞直接大膽，小野小町善用綺麗委婉的冷面詞匯，俊成女用詞美妙高雅，花山院親母用詞樸實(shí)直白，荒木田麗女多用古語用語及典故。所以在漢譯這些女歌時(shí)，要盡可能譯出原文的語言修辭特點(diǎn)及用詞特點(diǎn)，以最大限度地體現(xiàn)原文的主要特點(diǎn)為主要目的之一，盡量做到原文的“風(fēng)格再現(xiàn)、形式再現(xiàn)、語言再現(xiàn)”。正如紐馬克所說“原文的語言越重要，越要緊貼原文翻譯”，當(dāng)然女歌中的緣語、掛詞、季語、歌枕、本歌取等都是其最具特點(diǎn)的語言表現(xiàn)形式，漢譯女歌時(shí)如果忽略這些語言修辭手法，就必然會(huì)失去原文中的語言韻味。畢竟文學(xué)的魅力很大程度上取決于語言的魅力。鄭海凌在《文學(xué)翻譯學(xué)》(文心出版社，2000年)中說文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。

結(jié) 語

有人說文學(xué)翻譯是指將一種語言的文學(xué)類作品翻譯成另一種語言的行為，也有人說文學(xué)翻譯指的是將一種文學(xué)作品文本的語言信息轉(zhuǎn)換成另一種語言文本的過程，它是一種行為過程，也是一種中介或媒介的概念，而不是一個(gè)本體概念。所以說我們在進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)，不能完全從本體意識(shí)出發(fā)，要把原文的形式信息、風(fēng)格信息、語言信息等不同信息內(nèi)容通過翻譯這一中介活動(dòng)把它們再現(xiàn)出來。而和歌翻譯屬于文學(xué)翻譯中較難的詩歌翻譯，要求譯文和原文一樣，要必須具有詩歌語言的音韻美和節(jié)奏感、豐富的意象和象征、語言的破格與變譯、修辭格的運(yùn)用等基本特點(diǎn)。特別是日本女歌這種古老的格律詩，是一種語言凝練、節(jié)奏鮮明、韻律和諧的文學(xué)樣式。我們漢譯時(shí)，要充分顧及原文形式特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格和語言魅力，要在音、形、意三方面實(shí)現(xiàn)與原文的對等，既要譯出原文的精神實(shí)質(zhì)和文化內(nèi)涵，也要譯出原文的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)紐馬克主張的“緊貼”原文的最佳翻譯，體現(xiàn)奈達(dá)主張的翻譯中的對等問題，兼顧韋努蒂主張的翻譯中的語言文化入侵和抵抗問題。所以，不能盲目地譯成漢詩的形式、風(fēng)格、意境、古文書面語，要尊重原文的文化蘊(yùn)含、形式意義、和平假名體的口誦特點(diǎn)，以保證原汁原味的漢譯效果，總之要注重言與意、形與神的統(tǒng)一，因?yàn)椤昂玫姆g應(yīng)該像原文的影子，緊隨原文”。(24)廖七一：《當(dāng)代西方翻譯理論探索》，第180頁。