林一帆

蘇童曾說：“我每寫到一大群孩子，當中都會有一個孤獨的孩子出現(xiàn)，像是一個游蕩四方的幽靈，他與其他人的那種隔膜，還存在于同年齡的孩子之間，他與整個街的生活都有隔膜，因此他們經(jīng)常到外出徘徊?！盵1]不得不說，蘇童對少年近乎偏執(zhí)的喜愛，以及近乎跟蹤偵探式的追尋與勘探，是當代文學作家群中少見的。一方面，這些少年或多或少打上了蘇童童年記憶的烙印，或是蘇童本人的影子，或也成為他成長過程的隱秘的見證；另一方面，在作者看來，少年的視角是沒有太多價值判斷的，不同于成人世界的交纏盤繞、喋喋不休的糾葛，他們的躁亂不安，更多時候就是一種純粹的青春的騷動，本能和欲望的釋放，應該說，這是蘇童在少年的文學想象中竭力開掘的一個特殊的向度，他要借助少年隱秘世界的解碼，去考究一些人的生命深處的本源性的東西。

一、偏執(zhí)的欲望：保潤的罪與罰

蘇童筆下的少年，無一例外都對未知的世界表現(xiàn)出了窺探和僭越的欲望?！按禾煲坏?，他的靈魂給身體出了很多謎語，他的身體不懂。他的身體給靈魂出了很多謎語，他的靈魂不懂?！盵2]這個未知的世界，可以是《刺青時代》和《獨立縱隊》里小拐和小堂對權(quán)力的朦朧的傾慕與渴求，包含了《西窗》里紅朵輕狂漂浮的心性對平靜生活的游戲和挑逗的姿態(tài)，同樣也有像《紙》的少年、《河岸》的庫東亮、《黃雀記》的保潤在青春懵懂的歲月里對性的幻想和欲的探求，他們都沉迷于這個年齡段所特有的一些或隱或現(xiàn)、亦真亦幻的情感體驗中，而這些難以言狀的隱秘的心事所構(gòu)成的對欲望的想象，就促成了少年群體疏離日常的精神離鄉(xiāng)。談到這里，不得不提及的是少年的潛意識里始終存在著一種“原鄉(xiāng)”的精神情結(jié)。從狹義的角度去理解，“原鄉(xiāng)”指故土，有出生地或者血脈歸屬的含義；從廣義的角度看，地理意義的原鄉(xiāng)可以由與成長環(huán)境有關(guān)的內(nèi)里與外圍，小到母胎，大到母國，以及與此相關(guān)的母語母性等的情感體驗，在由地理意義的鄉(xiāng)延展到精神層面的鄉(xiāng)，具體表現(xiàn)為社會歷史與文化身份的認同感，能為生命提供慰藉與愿景的精神存在體。有著“原鄉(xiāng)”的存在，少年才能在欲望的迷宮里漫游。保潤的離鄉(xiāng)，一方面是身體離鄉(xiāng)的欲望，另一方面是精神上的“丟魂”。身體的離鄉(xiāng)，指的是對家庭束縛的掙脫，他要掙脫的不僅僅是顯在的老舊閉塞又支離破碎的“家”，還有一重隱在的被社會意志所默認建構(gòu)施加的規(guī)訓牢獄，從他對家長意志的違抗以及對祖父的捆綁上便能看出，捆綁祖父，某種程度來講，就是一種弒祖的行為，是一種對傳統(tǒng)的“家”的激烈的叛離。保潤的精神離鄉(xiāng)，某種程度上來講，也可以成為少年應對逼仄的生存空間的主動的自我保護。離鄉(xiāng)后的保潤，嘗盡了牢獄之苦，似乎表現(xiàn)出了長大的痕跡，從獄中出來后，也就踏上了返鄉(xiāng)的路。在這里，鄉(xiāng)的意義，就不只是地理意義上的家，香椿樹街上的那一座空閣樓，還有對青蔥歲月以及生命的打照與緬懷。十年后的香椿樹街，早已是滄海桑田，人去樓空。當親情和友情的溫存煙消云散，保潤還能否在物是人非的香椿樹街上實現(xiàn)返鄉(xiāng)？

值得注意的是，保潤的返鄉(xiāng)，不僅僅是自我靈魂的返鄉(xiāng)，更需要肩負起血脈相承的重任，為祖父打撈靈魂，并擺渡上岸，完成返鄉(xiāng)，而這雙重返鄉(xiāng)，加劇了保潤命運的悲劇色彩。祖父丟失的靈魂，寄托在了手電筒里。祖父丟魂一事，是饒有意味的。自以為或旁觀者以為沒有丟魂的人，卻都過早喪命，唯有這個丟了魂的老頑童活命最久。實際上，祖父的丟魂與尋魂，都是文明過渡與發(fā)展流變的現(xiàn)代性隱喻，傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代文明的擠壓下逐漸喪失了它的一席之地，老一輩人所執(zhí)意要守候的父輩祖輩的信仰與信物，在現(xiàn)代文明的強勢擠兌下面臨著前所未有的生存危機。在物資匱乏的時代，這樣的矛盾其實是不容易顯現(xiàn)出來的，因為在溫飽問題尚未解決的歲月里，人們的關(guān)注點不得不被局限在物質(zhì)基礎的填充與滿足上。一旦物質(zhì)危機問題迎刃而解，精神的危機與人性的失落問題也就隨之而來。祖父的追尋，某種程度上來講，有一種老驥伏櫪的意味，但也像加繆筆下的西西弗斯一般徒勞無功，最終，只能寄希望于后輩，這種傳統(tǒng)文明面臨被割裂的危機以及某種承繼是需要少年來完成的，也是需要一種代際承接的。但實際上，保潤并沒能成功地打撈上手電筒，與其說是沒能力打撈，還不如說是他執(zhí)意放棄打撈，一來有比打撈祖父魂靈更重要的事情——兌現(xiàn)手臂“君子報仇”的刺青，二來保潤也循著現(xiàn)代文明的邏輯認定祖父的迷信，祖孫輩際的代溝始終難以調(diào)和，年輕一輩無法理解老一輩執(zhí)意守候的情愫和心結(jié)，老一輩也無法在現(xiàn)代文明中找尋到適得其所的位置和身份的認同。蘇童借助少年的“弒祖”行為，所要傳遞的現(xiàn)代性反思是意味深長的。

二、虛幻的鏡像：少年群的自戀與反成長

縱觀蘇童作品序列中的少年群相書寫，他們大抵可以形成孤獨叛逆的癥候群，他們身上有著異常充沛的少年的精血，有著過于旺盛的生命力，躁動的血性，而這為他們帶來的，不是堅韌的成長，而是血腥的代價。從這一角度看，蘇童的成長小說，一反一貫以來成長小說的敘事邏輯。具體而言，青春在蘇童筆下，不是順勢延展，而是逆勢反撲。

王安憶在《啟蒙時代》里宣稱“啟蒙時代沒有啟蒙”，而蘇童的成長小說里沒有成長，他們稚氣十足，卻又總是對周遭的環(huán)境報以斜視和蔑視的眼神，他們總在模仿大人的行為，試圖靠近未知的世界，殊不知這樣的行為始終會被貼上“長不大”的標簽。他筆下的少年，不能簡單地用內(nèi)向或外向來作單一的評判，從表面上看，他們性格孤僻古怪，與同齡人格格不入，家庭關(guān)系尤其是父子關(guān)系也趨于極度的緊張或沖突。我們會習慣給少年貼上“陽光”這一性格標簽，但很顯然這一標簽不適合以小拐、保潤、紅旗、達生為代表的少年，他們習慣隱藏內(nèi)心，不擅長表露，甚至有一種哈姆雷特式的延宕的陰郁。但頗為吊詭的是，他們都有著異乎尋常的蓬勃旺盛的生命力，有著許許多多做不完的事情，勘探不盡的迷宮，孜孜不倦，義無反顧。他們既是香椿樹街上無所不知的局內(nèi)人，卻也是對應然世界一無所知的局外人，與其說他們深陷性格悲劇中無法自拔，不如說更多時候他們甘愿承受錯位人生的生命之痛與靈魂之重。應該說，對死亡的恐懼與無奈是人類所面臨的共同的困境，但這樣的恐懼在這群少年身上找不到一點痕跡，對于刺青、打打殺殺、施虐與被虐等一系列不同程度但同樣令人毛骨悚然的暴行，蘇童賦予少年的應對姿態(tài)是平淡如水，不為所動的——“死亡在我的小說里不是可怕的事?！盵3]盡管少年的精血在他們青春的暴虐中消失殆盡，他們骨子里有一股韌勁始終支撐著他們?yōu)樗麨?，反正道而行、張牙舞爪就是這個群體一種求生的手段和方式，所以王德基管不住小拐，騰鳳管不住達生，他們逐漸被香椿樹街的社會群體排斥到了人際結(jié)構(gòu)的邊緣。甚至說，他們對人際關(guān)系所投入的精力與思考，遠遠不及他們對某個特殊物件所付諸的情感與幻想。蘇童作品序列里的少年，某種程度上來講其實都是戀物癖患者的原型，《騎兵》中左林的馬、《紙》中少年的紙馬、《水鬼》中女孩的紅蓮、《河岸》庫東亮的日記本、《黃雀記》中保潤都有著性復歸的傾向，他們身上所表現(xiàn)出的另類夸張的生存欲求，都接近于?？滤枥L的原始的癲狂的未加規(guī)訓的文明形態(tài)。

然而，我們應該看到的是少年孤僻群相背后潛藏的鏡像效應與自戀情結(jié)。不論是《騎兵》左林在那年秋天心中懷揣著的當騎兵的灼熱而令人費解的秘密，抑或《獨立縱隊》里日夜幻想擁有自己獨立縱隊并能手握主權(quán)的小堂，西窗邊不修邊幅撒謊成性的紅朵，只因擁有一雙全新的價格不菲的回力排球鞋而沉浸在自己優(yōu)美而有力的奔跑姿勢無法自拔的陶，他們所渴望獲得的或說是占有的目標和欲望對象，多少帶有鏡像的意味。拉康鏡像說的第一階段指的是嬰兒在六個月大的時候第一次在鏡子中看到自己的形象，此前他所能觀察或感知自己的形象是破碎而零散的，視域的局限使他無法對自我形成整一的認識，但鏡像使他們想象性地納入了眼前那個與自己姿態(tài)相仿的鏡像中。雖然嬰兒在這個階段仍然無法主宰自己的行動，離開他人的扶助他就無法獨立行走或站立在鏡前，但他發(fā)現(xiàn)自己可以支配鏡中形象的一舉一動，鏡中形象的統(tǒng)一性、整體性、固定性與完美形態(tài)使他獲得了心靈的驚詫與滿足。他并不知道鏡中與他實際左右相反的鏡像并不是實在界的產(chǎn)物，也不是自我的實質(zhì)，而只是虛幻的假象。盡管鏡像使我們獲得了對自身完整性的認識，但它同樣也將我們導向了視覺的誤區(qū)，那就是鏡像被誤以為是主體存在的實質(zhì)，如此一來，誤區(qū)便由最初的視覺表象導向了另一個趨勢——他者。不妨嘗試在拉康的鏡像理論視域下觀照香椿樹街的少年群。他們對欲望客體的近乎狂妄的癡迷，不應該只是單純的喜歡或向往的情感，而是視其為理想模型的完整統(tǒng)一甚至完滿的存在。左林天生羅圈腿，自我的殘缺使他產(chǎn)生了自卑感與疏離感，但有一天當他發(fā)現(xiàn)羅圈腿的自己適合騎馬，且意識到騎在馬上威武的姿態(tài)所象征的尊嚴與身份價值認同能補償他內(nèi)心匱乏的完整的自我認知與情感體驗，他便馬上尋回了自我的“主體性”，從他者的怪圈中抽離出來形成了獨立的認知。馬在這里便充當了左林的一面鏡子，鏡像中的他因有騎馬這一技之長而獲得完整性與威權(quán)性，因而他墮入了鏡像的圈套中，迷戀于虛幻的假象，四處找尋“馬”，甚至不惜從弱勢群體中挑選“馬”的替代品以滿足殘缺而激憤的內(nèi)心。

從《刺青時代》到《黃雀記》，蘇童的少年群始終囿于自戀的怪圈難以脫身，從小拐、小堂到保潤，自戀的惡之花開得更為奪目而刺眼?！饵S雀記》的結(jié)尾處，保潤在柳生的新婚之夜將其殺害，終于香椿樹街的少年群都躲不過這條街降下的魔咒，最終在一番聳人聽聞的喧囂與躁動中走向毀滅。保潤對柳生從來都不是抱有和解的心態(tài)，他對柳生是既羨慕又仇恨的復雜心情，柳生所擁有的一切某種程度看符合保潤的理想模型，包括對仙女的占有欲等，是保潤努力求同的他者，但是當保潤出獄后一敗涂地，昔日的家支離破碎，柳生一頭卻在轟轟烈烈地忙喜事，理想與自我的虛幻的距離便暴露無遺。在“柳生”這一鏡像中，保潤觀照的不是一個完滿統(tǒng)一的個體，而是一個分崩離析、被生活的一地雞毛折磨得一無所有的零余者，焦慮與仇恨的情緒便在無形中激化。在極度分裂人格的影響下，“他者”與自我的依存關(guān)系趨于逆反與否定，它否定自我的存在，昭示著自我的匱乏，在他者充盈的暗示與影響的焦慮下，保潤將刀刺向柳生，他所否定的是鏡像對自我的否定，他企圖消滅的是內(nèi)心的空虛與無力感。拉康將這種心理現(xiàn)象稱為“否定性移情”，也稱為“自戀自殺式的攻擊”，即對他人的攻擊實際上與自我的狀況密切相關(guān)，是自戀行為的變體。在自我得以形成的求同和自戀活動中，毀滅性因素已經(jīng)交織其中，逃避異化的唯一方式就是對異化狀態(tài)的攻擊。也就是說，攻擊對方的缺陷或存在的缺乏是克服和逃匿自我存在的缺陷的有效途徑。

三、癡迷的想象：蘇童的南方視界和少年情結(jié)

應當說，談到蘇童的南方視界，不得不提及的就是少年情結(jié)這一重要的關(guān)聯(lián)點。在南方版圖里，蘇童架構(gòu)了一條香椿樹街，活躍在大街小巷的，便是那一群“不靠譜少年”。從《桑園留戀》到《騎兵》，從《城北地帶》到《黃雀記》，不論是追逐刺青的小拐，抑或踽踽獨行于鐵道沿邊的劍，他們孤獨而漠然的背影成了蘇童南方視域下不可或缺的元素之一。他們不約而同地擁有高度相似的性格特征與行為邏輯，比如對暴力、青春初期萌動的性或某一特殊的物件有著近乎癲狂的癡迷，對成年世界的好奇、打量以及文化引導缺席后在罪惡的邊緣的試探行跡，對聚眾群架行動的盲目崇拜與虛幻的英雄理想主義的迷戀與狂歡，無一不彰顯著蘇童的少年情結(jié)，而這也恰恰是他南方想象的起點。南方的廣袤、深邃與神秘需要依靠想象的觸角來發(fā)掘、生成與表達，它隱秘而飄逸的傳奇需要與堅實的現(xiàn)實大地對接，著就必須要借助虛構(gòu)、想象與闡釋的力量來凝聚原處內(nèi)部松散的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，因而與其說是蘇童在遼闊的文學疆域里選擇了南方，不如說是南方從中國的當代作家群中選擇了蘇童，選擇了這個自小因體弱多病而只能在小窗戶里向外張望或站在街頭一隅東張西望的少年作為文學生命的承繼者。那么，蘇童的少年情結(jié)又是緣何而生呢？

“這是我的一塊根據(jù)地，一個出發(fā)點，我一動筆，一個孤苦伶仃的少年形象就會不由自主地在我腦海里顯現(xiàn)?！盵4]不得不說，蘇童對少年近乎偏執(zhí)的喜愛，以及近乎跟蹤偵探式的追尋與勘探，是當代文學作家群中罕見的。對蘇童少年情結(jié)的剖析，有兩點是值得注意的：其一是作者的童年記憶，其二是少年視角的書寫倫理向度。由于身體原因，小時候他目之所及的風景，除了自家的天井，家門口的一條河以及河岸邊的水泥廠就別無其他。當然，童年時期的好奇心是不能用刻度衡量的，它放大了一切超乎經(jīng)驗范圍或期待均值的事物的光暈，牽引著少年去展開追逐、打量或效仿，不妨視兩者間存在正向依存關(guān)系。一旦兩者的關(guān)系轉(zhuǎn)為反向依存，也就意味著一方在前行，而另一方在后行或退行，原先穩(wěn)定的關(guān)系就必然走向失衡。具體而言，疾病造成蘇童童年經(jīng)驗匱乏，當匱乏的值越大，期待值與實際值的距離也就越大。但必須意識到，這種距離是期待主體難以抗拒卻又遙不可及的，因而期待值會在匱乏無限增大的過程中惡性膨脹甚至趨向極端，越是匱乏，匱乏者就越是急不可耐地想要靠近期待，就越焦慮、困惑、恐慌甚至懊惱。從這個角度看，不妨認為蘇童的少年情結(jié)不僅是源于一種匱乏的沖動，更可以理解為一種補償心理，在夢里或者寫作中以圖像或象征的方式釋放而出，也就對兒時的匱乏形成了補償作用。這個轉(zhuǎn)化的過程，可認為是弗洛伊德精神分析學中的“移置”(displacement)行為，這樣一來，少年書寫也就成了作家無意識作用和影響下的一種釋放性或排壓性的表達行為。少年群猖獗的暴行，某種程度也是蘇童的暴行，在暴行中釋放郁結(jié)于心的訴求，也就成了蘇童背負童年生活并珍視它的一種特殊的途徑。在呈現(xiàn)少年茫然、偏執(zhí)、沖動和孤獨的少年形象過程中，完成了對童年的守望與挽留。

可以說，在對少年群體的觀照上，蘇童的眼光是深邃而敏銳的，他曾說自己著重寫的是英雄主義以及這種光環(huán)在不成熟的人身上會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果，這一獨特的視角不僅賦予了蘇童對少年的寬闊的想象空間，也讓蘇童的少年獲得了超越年齡限制的自我與歷史的想象。那么，審視蘇童的少年想象，我們能體察到作者一種怎樣的文學與現(xiàn)實的拷問？這體現(xiàn)了他怎樣的敘事倫理和審美追求呢？換言之，為什么要選擇這一群體？為什么要從偏離社會認知規(guī)范的角度去塑造這一群體？要回答這些問題，我們的思考就必須要再次從少年視角的特點出發(fā)。且看當代文壇的少年書寫序列，不論是余華的《十八歲出門遠行》，抑或遲子建的《北極村童話》，又或是莫言的《生死疲勞》，畢飛宇的《哺乳期的女人》，都不難發(fā)現(xiàn)，孩子眼中的世界，是未經(jīng)任何社會道德與價值規(guī)范過濾的本原的干凈的純真的世界，他們投射于大千世界的認知、理解與訴求，以及五花八門的自然和人文景觀訴諸他們意識層面的映照與反饋，都是極簡而又平等的。青春期萌動的性欲，無意間窺破的“性”的秘密，成人世界里的強權(quán)勢力與倫理規(guī)訓，在孩子的眼中，與其說這一切毫無意義，不如說對他們而言都簡化成一道純粹動物性或景觀性的存在，在好奇心的驅(qū)使下，他們對世界原始性、神秘性與終極性的迷惑與好奇就會強化為不可遏制的激情與狂歡，《獨立縱隊》的紅旗、《刺青時代》的小拐、《騎兵》里的左林，在虛妄的革命理想主義的裹挾下，他們的行徑總有著酒神狂歡恣意妄為的意味，他們渴求能掙脫邊緣的生存境況，在主流群體中獲得人格尊嚴與身份認同，但他們從沒有意識到乖謬的行為才是將他們導向極端的原因所在。當成年世界里看似理性的元素潛入童年世界與非理性因素交融，那些被認定的規(guī)訓與一貫的邏輯便會脆弱得如同泡沫幻影一般，合理性被高懸，本能被還原和放大，這便是蘇童力圖營造的被主流意識形態(tài)話語所遮蔽的眾聲喧嘩的少年世界，它的民間性書寫特色與革命歷史敘事的主流話語形成了鮮明的對照，成為特定歷史時期的補充性闡釋，開辟了一條新的觀照歷史的途徑。

從早期的《騎兵》《獨立縱隊》《回力牌球鞋》《像天使一樣美麗》《沿鐵路行走一公里》《刺青時代》，再到新世紀以來的《城北地帶》《黃雀記》，如果用音樂來形容新世紀前后的文學作品，筆者認為，蘇通早期的少年寫作是雨夜協(xié)奏曲，新世紀以來的則更像是血色安魂曲。前者的曲調(diào)有著鏗鏘暴烈的意味，而后者則趨于緩和。以《騎兵》和《刺青時代》為例。騎兵里面的左林，天生羅圈腿，身體機能的非正常性帶來是肉身和心靈的缺失體驗，而這種缺失所帶來的是一種實實在在的生命的疼痛感，一種與周遭格格不入、被排擠到邊緣成為局外人的孤獨與恐懼感，一種備受精神蹂躪卻無意反抗、無力回擊的絕望的撕扯感，青春的迷茫與生命不可逃遁的苦痛在這一短篇中表現(xiàn)得淋漓盡致。少年對自由、對權(quán)力、對尊嚴竭盡全力的追逐，以及屢次以失敗告終后的憤懣不甘，直到耗盡了青春的精力，也依舊牽掛著未完成的“成長”，這種生命的絕望感、靈魂深處的撕扯感，盡管蘇童用盡量節(jié)制和沖淡的筆調(diào)去描摹，也無法消解小說中苦悶壓抑的氣息，無法隱藏壓抑背后的歇斯底里。對比之下，《黃雀記》所傳遞的個人生命和情感體驗的沉重與痛感有所緩和，從保潤對仙女的愛慕，到陰差陽錯為初戀付出青春的代價，出獄后與仙女和解，最終與柳生秋后算賬，與蘇童早期的少年系列小說相比，不論是少年與自我的博弈，抑或少年與他者和世界的沖突，愛恨糾葛的力度都大大減弱，我們看到的不再是憤世嫉俗的小拐和小堂，而是一個與世界和解、與自我和解的保潤的形象。如果說早期的少年主題小說是雨夜協(xié)奏曲，那么《黃雀記》就是血色安魂曲，小說的結(jié)局，怒嬰安靜地依偎在喬院長的懷里，重生的生命沖刷了少年血，一切又回到了原點，罪惡的魂靈在生命的消殞中得到了安撫。這大概是先鋒作家群在創(chuàng)作軌跡上共有的嬗變結(jié)點，包括余華在內(nèi)，在與現(xiàn)實搏斗的過程中，在暴烈深處折返，在悲劇中走向和解。這到底是先鋒的宿命，還是另一種先鋒的崛起？

實際上，蘇童自己也始終沒有放棄對先鋒在新的時代要求與文化語境下更為恰切或更具表征力的表現(xiàn)形式與表達話語，文學想象與現(xiàn)實的關(guān)系，創(chuàng)作姿態(tài)的飛揚與沉降，先鋒在文學創(chuàng)作中應當呈現(xiàn)著怎樣的姿態(tài)，對人類所共有的精神困境作出回應，對善惡并存、眾聲喧嘩的現(xiàn)實投以批判的目光，不僅僅是先鋒作家要思考的問題，也是中國當代文學不可繞開的命題。以蘇童一貫以來的創(chuàng)作姿態(tài)，我們有理由相信，他必然會持續(xù)向經(jīng)驗外圍的元素發(fā)起挑戰(zhàn)，展現(xiàn)精神深處種種復雜的稟賦，在重構(gòu)人類心靈秩序的過程中再抵靈魂。

四、結(jié)語

文學存在的一個重要意義，是人們可以在文學中尋找到溫暖的力量，這就需要人性的光輝可以穿透無邊的黑暗，并展現(xiàn)個體在黑暗的人間的掙扎和突破。蘇童的寫作缺乏的正是通過個體詩學達到對人類的關(guān)懷，缺乏通過主動賦予世界以意義來向世界求索意義的文學力量。