試論“漢寫民”小說故事話語的“景觀化”特征
——以遲子建《額爾古納河右岸》為中心

李苗苗

《額爾古納河右岸》故事話語層在與內(nèi)容層的辯證關(guān)系中，暴露出明顯的“景觀化”特征。雖然漢族作者試圖通過對少數(shù)民族的認(rèn)同而獲得自我反思，但其間的話語運用卻不可避免地帶有了拉康意義上的“誤讀”特征。于是，漢族作者所謂的自我統(tǒng)一即暴露為意識形態(tài)幻覺，“漢寫民”故事話語世界也只是為漢族讀者提供了一處處可供消費的“景觀”而已。

一、《額爾古納河右岸》小說成就

20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代文壇蜂擁出現(xiàn)“漢寫民”作品，遲子建的小說《額爾古納河右岸》是其中的優(yōu)秀代表。該作于2008年摘得中國長篇小說最高獎茅盾文學(xué)獎，眾多文學(xué)評論多將其成功歸因于遲子建對遠離現(xiàn)代文明的鄂溫克世界的史詩化講述。正如茅盾文學(xué)獎頒獎詞所寫：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數(shù)民族的頑強堅守和文化變化?！≌f具有史詩般的品格和文化人類學(xué)的思想厚度，是一部風(fēng)格鮮明、意境深遠、思想性和藝術(shù)性俱佳的上乘之作。”(1)引自第七屆茅盾文學(xué)獎頒獎詞。

然而，如將小說藝術(shù)置于故事活動這個人類基本話語活動的總體視野中[1]，上述評論的局限便顯而易見。人類學(xué)視野下，故事是一切文學(xué)體裁(無論是敘述性體裁還是戲劇性體裁)的基礎(chǔ)。小說只是眾多文學(xué)體裁中的一種，是一種具體的故事話語，是在話語層面對故事素材進行各種藝術(shù)處理、重新安排時間以及施以各種敘述技巧融合而成的。這樣看來，上述評論只局限于對小說“故事基礎(chǔ)”的分析，忽略了小說故事話語層面的特征。事實上，故事素材被寫成小說后，就出現(xiàn)了“被敘對象NARRATED與敘述行為NARRATING的相對”[2]，即敘述內(nèi)容和敘述話語兩個層面的區(qū)分。顯然，上述評論只看到了“內(nèi)容”層面，卻沒看到“話語”層面；只看到小說講述了什么，而沒看到小說是如何講述的。因此，如將思考深入小說故事層與話語層的辯證關(guān)系中，定會發(fā)現(xiàn)《額爾古納河右岸》的故事話語特征，從而完成對“漢寫民”小說的深入闡釋。

二、《額爾古納河右岸》話語特征

小說是以語言為媒介的虛構(gòu)話語世界。結(jié)合奧斯汀“以言行事”的觀點，這是一種話語施為意義上的虛構(gòu)，而非表述意義上的虛構(gòu)。小說家通過文化慣例，邀請讀者參與到文學(xué)虛構(gòu)話語世界的建構(gòu)中。這里，文化慣例的作用來源于作者、讀者兩個方面。作者利用小說的形式技巧、語言陌生化等手段提醒讀者：話語世界乃文學(xué)虛構(gòu)世界。讀者同樣有著自由想象的權(quán)利。一旦雙方達成默契，文化慣例便形成一種赫伯特·馬爾庫塞所說的“審美專制”[3]效果，讓讀者不知不覺地陷入文學(xué)虛構(gòu)話語的世界中，跟隨話語世界的邏輯一同想象。

小說《額爾古納河右岸》的敘述者是其中唯一“講故事的人”，是一位耄耋老人。老人以第一人稱回憶體講述了“我”和“我”的鄂溫克族人一起走過的百年歷程。遲子建借第一人稱敘述者之口，將“我”占為己用，即形成了與“他者”對話的話語世界，邀請讀者一同走進鄂溫克人的情感世界，以感受“人類文明進程中所遇的尷尬、悲哀和無奈”[4]。

在“我”的故事里，“我”出生于酋長家庭，“我”的父親、弟弟、先后兩任丈夫都曾作為酋長帶領(lǐng)民族迎難赴險。這樣的“我”始終是民族的領(lǐng)導(dǎo)核心，是一個獨特的存在。另外，小說開篇處提到，在面對留守山林還是下山接受“現(xiàn)代世界”的選擇時，“我”毅然選擇了留守，因為“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[5]，“我”成了鄂溫克民族最后的堅守者。

依照文化慣例，這樣的敘述者“我”具有了文化“報信人”作用?！妒ソ?jīng)·約伯記》寫道：“我是唯一一個逃出來向你報信的人?！蔽幕皥笮湃恕钡淖饔檬?，以某個文化圈的內(nèi)部視角，“報告”不為外人所知的信息。在文學(xué)作品中，這種信息足以吸引讀者進入文學(xué)話語的世界中馳騁想象。

然而，這次的文化慣例卻沒有喚起足夠的讀者契合?！额~爾古納河右岸》的故事話語似乎“有角度的”講述方式，足以令很多讀者不安。真實的情況是，讀者了解的故事全部是通過敘述者“我”的講述，除此之外，讀者沒有其他的真實證據(jù)來源。作為故事的不二主人公，“我”總是能以部族領(lǐng)導(dǎo)者的眼光掌握整個民族的興衰。作為敘述者，“我”總是不停地描繪一幅幅鄂溫克民俗場景，然后以“我”的獨特民族身份對其中為其他民族鮮知的文化常識進行解釋。而且，在“我”的描述中，總是傾向于特別強調(diào)鄂溫克文化與現(xiàn)代文明相對的原始、古老、神秘氣息，這樣的故事話語便自然呈現(xiàn)出了“景觀化”特征。

遲子建旨在通過“報信人”的講述，邀請讀者一同感受的鄂溫克情感世界，也已淪為了讀者眼中又一處可供消費的民族景致。

三、《額爾古納河右岸》“景觀化”特征

20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)代文壇出現(xiàn)了一系列在文藝作品中把文化和歷史寫成可供單獨消費和賞玩景致的創(chuàng)作現(xiàn)象，文藝評論界稱之為“景觀化”。如前所述，《額爾古納河右岸》的故事、話語呈現(xiàn)出了明顯的“景觀化”特征，如講述鄂溫克人原始的游獵生活場景、介紹神秘的薩滿文化、描寫奇特的風(fēng)葬儀式和美麗的巖石畫等。這些珍貴的民族文化資料構(gòu)成了文本中可以脫離故事而存在的非?！昂每础钡膱鼍懊枥L(2)已經(jīng)有批評家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點。李長中在《“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》一文中指出，《額爾古納河右岸》是當(dāng)代“漢寫民”小說沿著景觀化套路發(fā)展的代表作品。。

這樣的故事話語并未像遲子建預(yù)期的那樣，傳達出那個完整的鄂溫克情感世界。此處可借用拉康的觀點獲得解釋：人類的話語行為在某種意義上都是一種口誤，因為沒有哪個主體可以真正說出其所想或想出其所說。拉康認(rèn)為，人的一生要經(jīng)歷兩次“異化”過程，即兩次主體的否定性建構(gòu)過程?！叭绻憔心嘤谶@種看法，即，認(rèn)為主體的自我(moi)和那個正在對你說話的在場者是一回事，那么你就不可能做到這一點?！盵6]拉康對人類話語行為中的主體問題的基本界定是：首先，在想象域(the imaginary)中受鏡像異化而建構(gòu)的想象主體——自我(moi)，在進入話語活動，即拉康所謂的“象征秩序”(the symbolic order)后，便被放逐而成為欠缺；其次，話語中的主體——“我”(je)，即象征主體，在語言的能指鏈中獲得建構(gòu)，從而將實際說話/寫作的行為主體偽裝起來；最后，實際的話語行為主體——無意識的主體(“它”)，在它說出的話語中“消隱”(fading)，而藏匿于實在域(the real)——一個表意無法接近的領(lǐng)域。

在《額爾古納河右岸》故事話語行為中，遲子建如拉康理論中處于“鏡像階段”的嬰兒一般，試圖通過對一個對象(即鄂溫克族代表的原始文明)的認(rèn)同而構(gòu)建一個有關(guān)自我反思(即人類文明進程反思)的圓滿的、統(tǒng)一的形象。然而，這一形象卻不可避免地帶有拉康意義上的“誤認(rèn)”特征，因為無論是想象主體還是發(fā)言主體，都無法在話語中獲得圓滿顯現(xiàn)。盡管作者本人并未意識到這一點，但《額爾古納河右岸》的故事話語已經(jīng)呈現(xiàn)了“景觀化”特征，并動搖著讀者對遲子建試圖建構(gòu)的圓滿形象的最終確信。這里，我們再次看到一個在想象中圓滿、統(tǒng)一的故事被將它講出來的話語所暗中破壞的實例。這種形式背叛內(nèi)容的情形正是辯證批評的主戰(zhàn)場。這正是弗雷德里克·詹姆遜所謂的“內(nèi)容的邏輯”[7]的辯證批判，即形式上的矛盾或風(fēng)格化必定來自于某種深藏于內(nèi)容之內(nèi)的邏輯，即一切結(jié)構(gòu)要素特征都無法擺脫其所屬的社會素材。辯證批評正是由此破解文本自足統(tǒng)一的幻想，揭露文本顯性結(jié)構(gòu)背后的意識形態(tài)機制。

《額爾古納河右岸》故事話語的“景觀化”特征，暴露出遲子建在創(chuàng)作中無意識帶入的漢族文化視角。這種無意識的創(chuàng)作帶入，來源于其漢族視角對鄂溫克文化的寫作距離，具體來說，來源于漢族作者與少數(shù)民族文化和歷史的天然斷裂。于是，原始、神秘的鄂溫克文明作為不可表征之物進入了“漢寫民”小說，并連同作者對人類文明進程的反思，一道在故事話語世界中以美學(xué)形式獲得假定的解釋。盡管小說的漢族作者極力宣揚少數(shù)民族立場，卻無法擺脫一股悲劇性張力的牽制：漢族視角——這個虛構(gòu)少數(shù)民族話語世界需要極力擺脫的力量，居然也是迎合文學(xué)消費市場“景觀化”需求的出發(fā)點和最終歸宿。盡管帶有漢族視角會破壞故事圓滿，卻湊巧迎合了市場“景觀”需要而名聲大起。因而，當(dāng)漢族作者所謂的自我統(tǒng)一在故事話語施為中暴露為意識形態(tài)幻覺，“漢寫民”故事話語世界也只是為漢族讀者提供了一處處可供消費的“景觀”而已。