張 穎

(中國(guó)藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

在哲學(xué)和戲劇之間既保持同一性又保持一定距離，是薩特一貫追求的戲劇理想。(1)Dennis A.Gilbert,“Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques.T.1:Les Pièces créées sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol.62,No.5(Apr.,1989),p.896.獨(dú)幕劇《禁閉》(Huis clos)(2)一譯《密室》《間隔》《門關(guān)戶閉》等，英譯為“No Exit”。本文的寫作同時(shí)參考中文本和法文本。使用的中文版本為：薩特：《禁閉》，馮漢津、張?jiān)麻g，人民文學(xué)出版社1985年版；《薩特戲劇集》(上)，沈志明譯，李瑞青、凡人主編《薩特文集》，安徽文藝出版社1998年版，第93-141頁(yè)。使用的法文版本為：Jean-Paul Sartre, Huis clos, suivi de Les mooches, Paris: Editions Gallimard, 1947,pp.1-95.下引從略。是薩特的三部哲理劇(3)這是柳鳴九先生的說(shuō)法。其他兩部是《蒼蠅》和《死無(wú)葬身之地》。之第二部，1944年5月27日在巴黎的老鴿巢劇院(Théatre du Vieux-Colombier)首演，并迅速被奉為“存在主義經(jīng)典劇目”。(4)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.

它虛構(gòu)了三個(gè)人物——一位玩弄女性的逃兵(加爾散)，一位輕浮的殺嬰者(艾絲黛爾)，一位殘虐的女同性戀者(伊內(nèi)絲)——在死后共處一室的故事。他在1960年回顧該劇時(shí)談道：“因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)問(wèn)題每前進(jìn)一點(diǎn)都需要很多時(shí)間，這就自然是說(shuō)哲學(xué)是首要的。但也并不永遠(yuǎn)是這樣。比如，當(dāng)我寫《禁閉》這個(gè)并不談?wù)撜軐W(xué)的小劇時(shí)，《存在與虛無(wú)》已經(jīng)出版。我的囚犯的故事不是一個(gè)象征，我并不是想要‘重說(shuō)’《存在與虛無(wú)》：那又為什么呢？我只不過(guò)是用《存在與虛無(wú)》的觀念，然后是文字業(yè)已用某種方式集中、完善、組織起來(lái)的想象、情感和思維創(chuàng)造一些故事?？梢哉f(shuō)，是用沒(méi)有哲學(xué)的許多小故事講述我厚厚的哲學(xué)書?！?5)語(yǔ)出《境遇種種》第九卷《與M.薩斯沙勒對(duì)話錄》，轉(zhuǎn)引自杜小真：《薩特引論》，商務(wù)印書館2007年版，第263頁(yè)。薩特在這里說(shuō)《禁閉》的故事“不是一個(gè)象征”。他似乎忘記了自己曾在錄音里說(shuō)過(guò)：“當(dāng)然，‘死’在這里有所象征?！?Michel Contat and Michel Rybalka (eds.), Sartre on Theater, trans. Franck Jellinek, New York: Pantheon Books, A Division of Random House, Inc., 1976, p.200.)筆者揣測(cè)，兩處“象征”其實(shí)有不同含義。說(shuō)《禁閉》故事不是象征，指的是薩特在創(chuàng)作時(shí)警惕用戲劇圖解哲學(xué)觀念以至于損害藝術(shù)性；說(shuō)死亡在劇中有所象征，指的是該劇是神話題材而非現(xiàn)實(shí)題材。盡管薩特極力反對(duì)有些人過(guò)于簡(jiǎn)單地將《禁閉》理解為《存在與虛無(wú)》中哲理的圖解或隱喻[1]75，但無(wú)可否認(rèn)的是，《禁閉》在哲學(xué)論題上基本重合于《存在與虛無(wú)》，并且，這個(gè)故事的構(gòu)思方式幾乎是主題先行的。所以，判斷該劇的價(jià)值，首要的衡量標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是：它在多大程度上藝術(shù)性地向其哲學(xué)主題達(dá)成。

薩特曾自述：“與他人的關(guān)系、自我禁閉(encrustation)和自由是該劇的三大主題。其中自由作為硬幣的另一面很少被想到。我希望你們?cè)诼?tīng)到‘他人即地獄’時(shí)記住這一點(diǎn)”[2]。或許由于“他人即地獄”這句臺(tái)詞的震驚效果，在以往的研究和接受中，“他人”主題較受關(guān)注。另外兩個(gè)主題則常被忽略，或被討論得不夠充分。本文將從作為密室布景的“禁閉”主題談起，重新闡釋這三個(gè)主題的哲學(xué)內(nèi)涵及在該劇中的表現(xiàn)手法，以期對(duì)一些有爭(zhēng)議的問(wèn)題做出澄清。

一、 “禁閉”作為布景

關(guān)于《禁閉》，國(guó)內(nèi)較早從事薩特研究的柳鳴九先生曾談道：

我們認(rèn)為，薩特顯然并不是要告訴讀者和觀眾，他的劇本講的只是一個(gè)‘門關(guān)戶閉’的房間或一個(gè)“密室”，何況舞臺(tái)上那個(gè)門關(guān)戶閉的房間或密室，也是象征著地獄，它作為一個(gè)“密室”在劇中并沒(méi)有重要的有機(jī)的意義，而更多地只具有舞臺(tái)布景的意義而已。因此，根據(jù)對(duì)薩特原作意義的理解把它譯為《間隔》，即偏重于薩特劇本所表現(xiàn)的精神方面的東西[3]。

由于擔(dān)憂觀眾忽略密室布景的象征層面，這里建議使用“間隔”這一譯名。其中若干表述，比如“它作為一個(gè)‘密室’在劇中并沒(méi)有重要的有機(jī)的意義，而更多地只具有舞臺(tái)布景的意義而已”，可能引發(fā)一些不必要的誤解。恰恰由于密室是高度象征性的，作為舞臺(tái)布景的密室實(shí)體才發(fā)揮著“重要的有機(jī)的意義”。根據(jù)一般的觀劇經(jīng)驗(yàn)，戲劇“所表現(xiàn)的精神方面的東西”，首先通過(guò)這個(gè)物理性的布景環(huán)境而直觀可感地向觀眾傳達(dá)出來(lái)。

《禁閉》在1944年首演之后的若干年里經(jīng)常被重排，有五年時(shí)間，它被搬演在圓形劇場(chǎng)(Théatre en Rond)，以便于舞臺(tái)布置展現(xiàn)地獄世界的具象氛圍。(6)Borert B P. Revue des Deux Mondes (1892-1971),ler Juillet 1961,p.151.這說(shuō)明搬演者十分重視舞臺(tái)視覺(jué)布景對(duì)于劇情的有機(jī)作用。按照西方文化的傳統(tǒng)描述(比如但丁《神曲》)，地獄場(chǎng)景一般被設(shè)想為充斥著各種折磨人的刑具，兇惡的劊子手，無(wú)情燃燒的永不熄滅的烈火，受刑人的慘烈呼號(hào)等等。然而，《禁閉》的三個(gè)人物——兩女一男——被送入的這個(gè)禁閉室(或者說(shuō)牢房)顯得相當(dāng)家常日用：它被布置為一間客廳。

從聽(tīng)差(Gar?on)的介紹可以得知，不同房間的設(shè)計(jì)應(yīng)該隨死者生前的文化有所變化。中國(guó)人、印度人等，皆可獲得與自己文化相符的裝潢風(fēng)格。出于對(duì)法國(guó)人生活習(xí)慣的周到考慮，它特意被設(shè)計(jì)成一間法國(guó)客廳?？蛷d里有壁爐，其上放著一尊巴爾貝迪安(7)費(fèi)爾迪南·巴爾貝迪安(Ferdinand Barbedienne，1810-1892)，法蘭西第二帝國(guó)期間頗為風(fēng)靡的青銅制作者。Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.628-629.的青銅像，此外還放有一把裁紙刀，但房中并沒(méi)有書。作為客廳，屋內(nèi)沒(méi)有床，只有三把躺椅并列放置，中間一把是墨綠色的，還有一把波爾多式?？蛷d裝潢的過(guò)時(shí)性在劇中有三重直接效果：造成舞臺(tái)同觀眾之間的疏離感，傳遞出非現(xiàn)實(shí)題材的信息；造成劇中人物的不適感，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；營(yíng)造氣氛，增強(qiáng)代入感，在第一時(shí)間抓住觀劇者的注意力。三個(gè)人物依次登場(chǎng)時(shí)，對(duì)客廳裝潢多少都有所議論。加爾散是三個(gè)主角當(dāng)中唯一坐過(guò)牢的。他清楚牢房是什么樣的，并參照經(jīng)驗(yàn)來(lái)評(píng)判眼下這間地獄-牢房。他第一眼就辨識(shí)出客廳裝潢的第二帝國(guó)(1852—1870)時(shí)代風(fēng)格。伊內(nèi)絲也很快看出青銅像是巴爾貝迪安作品[4]127。這說(shuō)明兩人有一定的歷史和藝術(shù)方面的知識(shí)。輕浮的艾絲黛爾就未必認(rèn)得出這些，于是她只是同其他二人一樣表示并不喜歡這類風(fēng)格的陳設(shè)：“所有東西都那么難看，那么硬邦邦的，有那么多棱角。我最討厭棱角?！币羶?nèi)絲反唇相譏：“您以為我在第二帝國(guó)時(shí)代款式的客廳里生活過(guò)不成？”[4]108法式客廳非但未給進(jìn)入者傳遞出友好的訊息，反而因其與想象的反差而招致警惕，因其陳舊過(guò)時(shí)而招致厭惡，因其種種刻意的突兀感暗示出一位“設(shè)計(jì)者”的存在。頭腦敏銳的伊內(nèi)絲警覺(jué)到，“全都安排好了。我們幾個(gè)也是預(yù)先搭配好了的”[4]108，這引發(fā)了三人的緊張感，逐漸猜測(cè)這些細(xì)節(jié)上的安置都是“他們”有意為之。這三位生前的不道德分子逐漸被“有罪必贖”的宿命意識(shí)籠罩。這是借助舞臺(tái)布景造成的初始恐懼，它會(huì)從舞臺(tái)向觀眾蔓延，帶動(dòng)劇場(chǎng)氣氛。

根據(jù)聽(tīng)差的描述，這間客廳之外是條走廊，走廊的盡頭是“別的房間和別的走廊，還有樓梯”，再向外就“沒(méi)有了”[4]96。樓內(nèi)有一間管理處，可控制全樓的總電閘?！叭珮恰币酝饽?？聽(tīng)差并未給予相關(guān)說(shuō)明，那似乎超出了他的職責(zé)范圍。地獄以外的世界對(duì)于聽(tīng)差而言是無(wú)從描述的。所以，劇中的整個(gè)地獄就是一座漂浮的多層建筑，一個(gè)孤立的空間存在，一個(gè)沒(méi)有“外面”的內(nèi)在，一個(gè)絕對(duì)“禁閉”或“禁閉”本身。

以往研究對(duì)于聽(tīng)差這個(gè)角色設(shè)置似乎不太重視。在筆者看來(lái)，這個(gè)角色并非作為戲劇人物出現(xiàn)(盡管扮演者位列演職員表)，其實(shí)更應(yīng)當(dāng)被看作戲劇布景的一個(gè)組成部分。原因有二。其一，聽(tīng)差的存在主要是功能性的。在劇本中，聽(tīng)差的長(zhǎng)相、穿著、性格不明，他的職責(zé)是送入人物、介紹情況并回答提問(wèn)，執(zhí)行類似于擺渡者的公務(wù)。在實(shí)際演出時(shí)，對(duì)于觀眾而言，他同樣主要發(fā)揮劇情背景展示和銜接的功能，如報(bào)幕、串場(chǎng)等。為了理解這一點(diǎn)，我們不妨試著把聽(tīng)差的角色想象成整日蹲踞、攔截路人并詢問(wèn)相同問(wèn)題的斯芬克斯，或一個(gè)嚴(yán)格執(zhí)行程序命令的人工智能機(jī)器人。薩特讓聽(tīng)差在話語(yǔ)間帶上一點(diǎn)幽默感和諷刺天分，以此與職業(yè)的刻板性之間造成一定的戲劇張力；這種張力的成功營(yíng)造，正是基于觀眾將聽(tīng)差作為其“公職”本身來(lái)接受。

這里有必要補(bǔ)充說(shuō)明的是，聽(tīng)差角色與薩特在《存在與虛無(wú)》里所涉及的作為純粹功能的“人”有本質(zhì)上的不同。在討論自我與他人之關(guān)系時(shí)，薩特提到“我”對(duì)待他人的一種冷漠態(tài)度，這種態(tài)度將自我的主體性建立在他人主體性崩潰的基礎(chǔ)上。在這種行為的唯我論里，車站售票員、咖啡館侍者僅僅顯現(xiàn)為為了我的利益而被我使用的功能，僅具有像物(如被繞行的墻壁)一樣的事實(shí)性。但這充其量是我的一種目盲狀態(tài)，我的“自欺”只能維持一時(shí)，卻無(wú)法中止這些“他人”事實(shí)上的自由以及隨時(shí)通過(guò)目光將我異化的可能性[5]466-469?！督]》中的聽(tīng)差則不然。劇場(chǎng)舞臺(tái)的空間隔離，戲終人散的時(shí)間隔離，尤其是無(wú)處境設(shè)置的劇情隔離，截?cái)嗔寺?tīng)差的任何主體性潛能。從這里的第三種隔離，我們來(lái)到即將談?wù)摰牡诙€(gè)原因。

其二，聽(tīng)差是無(wú)處境的非主體。他談及自己的叔叔是聽(tīng)差頭子，住在四樓。由此可見(jiàn)，聽(tīng)差的職業(yè)是生而注定的，類似于家族產(chǎn)業(yè)，而他的全部“生活”不出乎這個(gè)禁閉式建筑的若干樓層。在這個(gè)給定的語(yǔ)境里，我們無(wú)從想象、也無(wú)必要去想象一位非-聽(tīng)差的生成。這一位聽(tīng)差會(huì)變老，但不會(huì)改變其性格或本質(zhì)而成為非-聽(tīng)差，至多，他會(huì)成為叔叔那樣的聽(tīng)差頭子?？梢哉f(shuō)他既無(wú)過(guò)去，也無(wú)未來(lái)，只擁有“當(dāng)下”時(shí)間維度?？傊?，聽(tīng)差的實(shí)存是無(wú)所朝向的，他的時(shí)空里沒(méi)有“選擇”。與薩特的存在主義公式“存在先于本質(zhì)”正相反，在這位聽(tīng)差身上，本質(zhì)先于存在，且永無(wú)更改之可能。對(duì)于劇中其他角色而言，他不是另一個(gè)與自己共在的“人”，而是與沙發(fā)、青銅像等自在存在(être-en-soi)渾然一體的純粹“禁閉”裝置。

除了聽(tīng)差可以視作功能性的布景，發(fā)揮著類似作用的還有幾個(gè)重要細(xì)節(jié)：電鈴，房門，溫度，鏡子，牙刷，等等。前兩者不言而喻是有形的布景，無(wú)須過(guò)多說(shuō)明。后三者內(nèi)嵌于劇情，是被人物“召喚”出的環(huán)境要素，它們同戲劇舞臺(tái)上的所有物理上可見(jiàn)的物(當(dāng)然也包括聽(tīng)差)一起構(gòu)成與戲劇人物行為的交互場(chǎng)域，即“處境”(Situation)。所以，筆者傾向于在同等意義上將后三者理解為布景。

電鈴用于呼叫聽(tīng)差，令人聯(lián)想到傳喚家仆的客廳電鈴，看似是一個(gè)帶來(lái)舒適感的工具。不過(guò)，這里的電鈴時(shí)好時(shí)壞，禁閉室里的人并不能夠總是及時(shí)聯(lián)絡(luò)上聽(tīng)差，于是在某種程度上被切斷與外界的聯(lián)系。作為牢房，這里沒(méi)有窗，房門無(wú)法從內(nèi)里開(kāi)啟。與電鈴類似，平時(shí)關(guān)閉的房門會(huì)出其不意地自動(dòng)開(kāi)啟。在第五場(chǎng)中，加爾散用力敲門并大聲叫嚷，表示寧可忍受極刑，也不愿在這間看似平靜的客廳里生活在另外兩人的目光監(jiān)視之下。此時(shí)房門突然應(yīng)聲而開(kāi)，他不敢邁出一步[4]136-137。溫度的設(shè)定符合人們對(duì)地獄的一般想象。神話中的地下世界充滿烈火以及高溫刑具，比地上世界更加炎熱。這間客廳并沒(méi)有刑具，陳設(shè)看起來(lái)也稀松平常，只是劇中人不停地抱怨房間的溫度偏高，以至于加爾散總想脫下外套。高溫或許有心理焦慮的緣故，烘托著人物的不安、易怒和一種沖突性的戲劇氣氛。當(dāng)房門突然打開(kāi)，屋內(nèi)人面對(duì)著外面黑漆漆的走廊時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)溫度上升了，“熱了十倍”[4]137，主動(dòng)關(guān)上房門。

按《存在與虛無(wú)》的分析，當(dāng)一個(gè)人是懦夫而不愿意承認(rèn)，并企圖在他人面前逃避這一事實(shí)的時(shí)候，“自欺”(mauvaise foi)就出現(xiàn)了。“自欺”的原動(dòng)力是逃避，逃避自己不能逃避的東西，逃避自己之所是，目的是置身于能力所及范圍之外[5]100-106。加爾散生前不肯介入戰(zhàn)爭(zhēng)，他一面呼吁休戰(zhàn)，一面逃離戰(zhàn)區(qū)，被抓捕后遭受了十二發(fā)子彈的極刑。這種行為有其性質(zhì)上的含混性，比如也可被視作獨(dú)善其身的和平主義，這含混性給他的“自欺”提供了條件。他愿意相信而實(shí)際上不相信自己是勇敢的。由于介于相信和不相信之間，他能夠做出自欺-欺人的謀劃。為了逃避自己實(shí)際上的不勇敢，他努力去獲取他人對(duì)自己之勇敢的承認(rèn)。面對(duì)突然開(kāi)啟的房門、唾手可得的自由，他用室外高溫充當(dāng)內(nèi)心真實(shí)感受的掩護(hù)。當(dāng)他辯白說(shuō)是為了向伊內(nèi)絲澄清對(duì)自己的誤解而主動(dòng)選擇留下時(shí)，這話半真誠(chéng)半欺瞞：一方面，他顯然在掩蓋自己對(duì)未知外界的恐懼，另一方面，他真誠(chéng)地亮明自己受奴役于伊內(nèi)絲那評(píng)判的目光。

在上述分析的基礎(chǔ)上，我們能夠同意如下論斷：“將維持他們‘同病相妒’的不會(huì)是那扇鎖閉的門，而是他們自身自由的虧欠?！盵6]“從他們有自由離開(kāi)的那一刻起，他們完全真正地創(chuàng)造了他們自己的地獄”[7]114-124。在《禁閉》中，主人公越是努力扮演自己之所不是，就越是暴露自己之所是。那扇房門，屋外的高溫，以及(其他未予詳加分析的)各種室內(nèi)擺設(shè)，為劇中人物提供了展現(xiàn)其“自欺”的絕佳舞臺(tái)，卻在同時(shí)逐漸向觀眾亮明他們屢次極力掩蓋的罪。

二、 他人作為自我之鏡

與以上布景細(xì)節(jié)相比，鏡子最為特殊：它從未出場(chǎng)，卻一再被找尋。這個(gè)不在場(chǎng)的被欲求之物，比舞臺(tái)上任何可見(jiàn)之物都更為牽動(dòng)人心。這個(gè)傾注了劇作者匠心的結(jié)構(gòu)性細(xì)節(jié)，有時(shí)被稱作“著名的缺席”(absence célèbre)。(8)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),p.627.

筆者發(fā)現(xiàn)，在《禁閉》里，“找鏡子”的劇情出現(xiàn)了三次之多。第一次是在第一場(chǎng)里，加爾散初入房間，發(fā)現(xiàn)這里沒(méi)有想象中的尖樁刑具和烤架，同樣沒(méi)有鏡子和牙刷，說(shuō)明這里無(wú)法梳洗和休息，屋內(nèi)人需要被迫在永恒白晝中煎熬。(9)“睜著眼睛，永遠(yuǎn)睜著眼睛。我的眼睛里，甚至腦袋里，總是亮堂堂的大白天?！彼_特：《禁閉》，見(jiàn)《薩特戲劇集》(上)，安徽文藝出版社1998年版，第99頁(yè)。第二次是在第三場(chǎng)里，伊內(nèi)絲剛進(jìn)門與加爾散發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，說(shuō)了句俗語(yǔ)：“我自己說(shuō)的話自己明白。我可是照過(guò)鏡子來(lái)的”。這引得加爾散很快察覺(jué)，“他們把所有可以當(dāng)作鏡子的東西都拿走了”[4]101。不過(guò)需要注意，這里找鏡子的人并非伊內(nèi)絲，而依然是加爾散。第三次是在第五場(chǎng)，在一段集體內(nèi)省片段過(guò)后，打破沉寂氣氛的是艾絲黛爾的問(wèn)話：“先生，您有沒(méi)有鏡子？”這句話將戲劇氛圍從宗教般的肅穆轉(zhuǎn)入了新一輪密集的對(duì)話[4]112。對(duì)她有所戀慕的伊內(nèi)絲立刻殷勤地想要奉上自己包中的鏡子，卻發(fā)現(xiàn)鏡子不翼而飛。這再一次印證了加爾散的猜測(cè)，引起眾人的警惕。

三次“找鏡子”的情節(jié)均勻分布在三個(gè)主角身上，分別烘托出三人的性格特征：加爾散的敏感，伊內(nèi)絲的固執(zhí)，艾絲黛爾的輕浮。足可見(jiàn)出，鏡子是安置情節(jié)、烘托人物的重要敘述工具，展現(xiàn)著薩特不錯(cuò)的編劇功力。

有研究者認(rèn)為，在《禁閉》里之所以沒(méi)有鏡子或繪畫，是由于它們代表虛幻空間[1]77，起著與窗子類似的“透氣”作用，不合乎密閉的需要。這種解釋有一定道理，但它僅點(diǎn)出鏡子的次要寓意。在薩特那里，鏡子的主要寓意是他人的目光(regard)。(10)《存在與虛無(wú)》里討論他人問(wèn)題時(shí)專設(shè)“目光”(中譯本作“注視”)一節(jié)。在1938年面世的中篇小說(shuō)《惡心》里，薩特已經(jīng)使用了這種隱喻方式。主人公洛根丁領(lǐng)悟到：“那些生活在社會(huì)中的人們學(xué)會(huì)了在鏡子里看自己的面貌，他們看出來(lái)的面貌和他們顯示給朋友們看的面貌完全相同?！盵8]他人的目光最為直接地向自我揭示出另一個(gè)主體之存在。洛根丁在被存在的偶然性喚醒之后，發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法在鏡中辨認(rèn)出自己的臉，甚至?xí)杌栌?，產(chǎn)生惡心乏力的癥狀，這恰恰說(shuō)明，他人是構(gòu)建正常的自我認(rèn)識(shí)的必要處境之一。不過(guò)，倘若完全依賴于他人目光的承認(rèn)，以至于替代自我的認(rèn)知，便等于放棄主體性，有被異化為客體的危險(xiǎn)。

《禁閉》一劇的原名即為《他人》(Les autres)。在《禁閉》里，艾絲黛爾熱衷化妝，鏡子對(duì)她而言有如那喀索斯面對(duì)的湖面。她也確實(shí)如那喀索斯一樣自戀和自我中心主義。但鏡子的功用不止于此。由于尋鏡而不得，只好通過(guò)伊內(nèi)絲的眼睛、根據(jù)伊內(nèi)絲的指揮來(lái)涂抹口紅。伊內(nèi)絲則十分樂(lè)意做她的“百靈鳥(niǎo)鏡”。艾絲黛爾漂亮輕佻，但她對(duì)鏡子的依賴并不單單出于愛(ài)美之心。她剖白道：“不知您有沒(méi)有這種感覺(jué)：當(dāng)我不照鏡子時(shí)，我摸自己也沒(méi)有用，我懷疑自己是否真的還存在?！盵4]113“當(dāng)我講話時(shí)，我總設(shè)法在一面鏡子中看到自己。我一邊說(shuō)話，同時(shí)看到自己在說(shuō)話。就像別人看見(jiàn)我一樣，我看見(jiàn)了我自己。這樣我就頭腦很清醒”[4]113。這說(shuō)明，她設(shè)法使用鏡子來(lái)看到他人眼中的自己，以此為依據(jù)確證自身的存在。她將自我客體化，追求存在的被動(dòng)性，以至于放棄自我反思和判斷的主體能力(加爾散后來(lái)發(fā)現(xiàn)“她這人等于沒(méi)有”[4]138)，以至于鏡子成為她與他人-世界之間必要的溝通工具。這也體現(xiàn)在她的慕男狂癥狀上：她慣于對(duì)異性表示無(wú)原則的贊同，除了外在的性別吸引，即做一個(gè)漂亮的物，她幾乎對(duì)一切事情都不感興趣。

頗有諷刺意味的是，對(duì)于艾絲黛爾這樣一個(gè)仰仗他人目光的純粹客體，一個(gè)顯而易見(jiàn)的“自欺”者，加爾散卻一度急于求得她的贊同，希望通過(guò)她的寬免來(lái)獲取救贖。那將無(wú)異于向鏡中月尋求光照。不妨將這種光學(xué)上的供需關(guān)系推至整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)：除了少數(shù)發(fā)光體(主體)，為數(shù)眾多的借光者身上的反射光線持續(xù)不斷地被再度反射，以至于布起一張?zhí)摷俚囊庖?jiàn)網(wǎng)絡(luò)。經(jīng)過(guò)重重疊疊的目光游戲，許多所謂的社會(huì)共識(shí)或慣例由此建立，異化逐漸成為整體性的痼疾。

在《禁閉》里，鏡子起著導(dǎo)引觀眾領(lǐng)會(huì)戲劇主題的自然效果。在對(duì)待鏡子的需求上，三位人物的情形不盡相同。艾絲黛爾和加爾散迫切地找過(guò)鏡子，伊內(nèi)絲則顯得相對(duì)淡然。伊內(nèi)絲在初入密室時(shí)相當(dāng)自負(fù)，對(duì)于屋內(nèi)擺設(shè)毫不關(guān)心，這種反常的淡定甚至令聽(tīng)差感到失望。她也不急于獲得別人對(duì)自己行為的贊同?；蛟S正是由于這種性格，她或主動(dòng)或被動(dòng)地充當(dāng)著其余二人的“他者之鏡”。出于愛(ài)慕之心，伊內(nèi)絲主動(dòng)指揮艾絲黛爾化妝；隨著了解的加深，加爾散不再求助于艾絲黛爾，僅寄希望于獲得伊內(nèi)絲的承認(rèn)。這個(gè)通過(guò)鏡子形成的隱喻關(guān)系，暗示出伊內(nèi)絲在三人中身份相對(duì)特殊。她眼光犀利，是三人當(dāng)中頭腦最清楚的一個(gè)。有研究者推測(cè)，假如這間客廳里沒(méi)有她的存在，加爾散和艾絲黛爾之間很有可能彼此愛(ài)慕，扮演起對(duì)方眼中的英雄和圣女而不被揭穿[7]121。

大概由于看到這一點(diǎn)，法國(guó)薩特戲劇研究者英格麗·嘉爾斯代(Ingrid Galster)認(rèn)為，在三人當(dāng)中，伊內(nèi)絲相對(duì)而言最接近薩特的本真性概念。(11)Bian Birchall, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques by Ingrid Galster”, Sartre Studies International, Vol.10,No.1(2004),p.65.不過(guò)筆者認(rèn)為這個(gè)看法并不可取。伊內(nèi)絲對(duì)待他人既冷酷又殘虐，曾因此帶給他人嚴(yán)重傷害。但是，同黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》里所描述的主奴關(guān)系類似，在一份虐待關(guān)系中，唯有被虐待者接受自己的身份，這份關(guān)系才能夠成立。正是在這個(gè)意義上，伊內(nèi)絲依賴于艾絲黛爾對(duì)自己施虐者身份的承認(rèn)[7]118。當(dāng)艾絲黛爾和加爾散想要將她孤立在門外時(shí)，口齒伶俐的她卻表現(xiàn)出極度的恐懼，進(jìn)而發(fā)出哀求：“艾絲黛爾！艾絲黛爾！求求你，把我留下來(lái)吧，不要把我扔到走廊里！不要把我扔到走廊里！”[5]137這說(shuō)明她實(shí)際上同樣有依賴他人、渴望他人目光的一面，只不過(guò)平時(shí)被固執(zhí)己見(jiàn)的外表掩蓋了。最重要的是，在最終被判入地獄之前，伊內(nèi)絲已經(jīng)自視為一個(gè)永無(wú)翻身之日的罪人，并懷著這種認(rèn)知放棄任何改變的自由[7]117。上述分析說(shuō)明，伊內(nèi)絲并不例外，她有理由進(jìn)入這個(gè)“自欺者俱樂(lè)部”。

總體上，三個(gè)人物之間的依賴關(guān)系與錯(cuò)位的巧合造成劇烈的戲劇沖突。最終形成的局面是：伊內(nèi)絲想要艾絲黛爾(的愛(ài))，艾絲黛爾想要加爾散(的愛(ài))，加爾散則想要伊內(nèi)絲(的確證)。每個(gè)人都苦苦求之而不得，因?yàn)樗笾耸墙]室里唯一有能力給予但卻決不肯給予的人，從而形成一個(gè)閉合的挫敗-懲罰環(huán)路[7]114。更糟糕的是，這幾個(gè)已經(jīng)死亡的人無(wú)法休息，只好永無(wú)休止地“互相折磨，通過(guò)自身的彼此在場(chǎng)而不斷更新他們的死亡”[1]76，其殘酷程度堪比墮入佛經(jīng)中描繪的無(wú)間阿鼻地獄?！八思吹鬲z”(l’enfer, c’est les autres)這句大概家喻戶曉的薩特名言，正是在尋求伊內(nèi)絲承認(rèn)而不得之時(shí)，從絕望的加爾散口中說(shuō)出的：

加爾散撫摸著青銅像說(shuō)道：“好吧，這正是時(shí)候。青銅像在這兒，我注視著它，我明白自己是在地獄里。我跟您講，一切都是預(yù)先安排好了的。他們?cè)缇皖A(yù)料到我會(huì)站在這壁爐前，用手撫摸青銅像，所有這些眼光都落在我身上，所有這些眼光全在吞噬我……(突然轉(zhuǎn)身)哈，你們只有兩個(gè)人？我還以為你們?nèi)撕芏嗄兀?笑)那么，地獄原來(lái)就是這個(gè)樣。我從來(lái)都沒(méi)想到……提起地獄，你們便會(huì)想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地獄?！盵4]140

布景細(xì)節(jié)再次起到推動(dòng)情節(jié)的隱喻作用。青銅像丑陋而不易損壞，沉重到無(wú)法用以砸壞電燈，暗示它象征著無(wú)法逃脫的永恒地獄。(12)有關(guān)《禁閉》中青銅像寓意的細(xì)致分析，可參見(jiàn)Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.626-634.

在斷章取義的見(jiàn)解中，“他人即地獄”這句臺(tái)詞常被聯(lián)系于另一句被斷章取義的黑格爾名言“每個(gè)意識(shí)都追求他人的死亡”，被引向諸如悲觀主義、個(gè)體主義、孤立主義等方向，仿佛薩特意在《禁閉》中針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的活人-觀眾進(jìn)行一次極端的道德訓(xùn)誡。比如，吉拉爾·樊尚在1944年10月5號(hào)的《新青年》(Nouvelle Jeunesse)上發(fā)表評(píng)論道：“不可能被理解，不可能理解，不可能獨(dú)活，這就是地獄?！督]》指出人類狀況的重大難題。我們?nèi)酥荒芟衲抉R一樣奔相互追趕而無(wú)法趕上?！彼踔辽酚薪槭碌胤略斐觥澳抉R地獄”(L’Enfer de Chevaux de Bois)這個(gè)膚淺的概念。(13)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.64.更有甚者，將它看成“一部恐怖主義戲劇，旨在將對(duì)上帝的恐懼植入我們心中，從而我們能夠避免這三個(gè)可惡的靈魂的非本真的選擇”[9]16。

薩特后來(lái)澄清道：“人們認(rèn)為我的意思是，我們同他人的關(guān)系總是糟糕的、不當(dāng)?shù)摹?，但其?shí)自己并非鼓勵(lì)大家提防他者、自我封閉，“我是說(shuō)，如果我們同他人的關(guān)系被扭曲了，變了質(zhì)，那么他人只能是地獄?！薄拔彝说年P(guān)系之所以很壞，是因?yàn)槲彝耆蕾囉谒耍@樣我當(dāng)然就像在地獄里一樣。世上有許多人處在這種地獄般的境況中，因?yàn)樗麄兲蕾囉谒藢?duì)自己的判斷。但這并不意味著我們同他人之間不可能有另一種關(guān)系，這只是表明所有的他人對(duì)我們都是極其重要的”[2]266。好的他-我關(guān)系是交互主體性的。壞的關(guān)系僅僅是眾多可能關(guān)系中的一種。唯有當(dāng)自我放棄自身的主體性，將對(duì)自身做判斷的權(quán)力交予他人時(shí)，自我才異化為客體，生存體驗(yàn)才可能是地獄般的。所以，薩特使用“他人即地獄”這句話，意圖“并不在于將之作為一種憤世嫉俗的概括和陳詞濫調(diào)，而是作為一種刺激物，作為一勺鹽，一個(gè)彈簧墊，讓人進(jìn)行反思并努力做出改變”[9]16。存在先于本質(zhì)，在自我與他人的關(guān)系上，同樣不存在一個(gè)既定的地獄般的本質(zhì)，同樣需要通過(guò)主體的行為去賦予意義、塑造本質(zhì)。倘若主體放棄行動(dòng)，放棄選擇，放棄責(zé)任，則地獄不只是他人，它可能是任何處境。

三、 “禁閉”作為自由之處境

由上可見(jiàn)，電鈴、房門、溫度、鏡子等各式布景因素彼此呼應(yīng)，有機(jī)地構(gòu)成了一整套主題隱喻系統(tǒng)。它們顯然不是單純供人物活動(dòng)的、或有形或無(wú)形的客觀環(huán)境部件。薩特從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)里吸收了意識(shí)結(jié)構(gòu)理論，認(rèn)為一切意識(shí)都是對(duì)某物的意識(shí)，自在存在只有在進(jìn)入意識(shí)結(jié)構(gòu)之后才成為處境；一切自為存在(être-pour-soi)必須處身世界之中，是處境化的。密室布景是作為主體之“處境”提供給戲劇人物的，用《存在與虛無(wú)》慣用的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它們是相對(duì)于主體而言的“敵對(duì)系數(shù)”(coefficient d’advercité)。所以，“禁閉”不限于其物理空間意義，更來(lái)自主體的心理感受和行動(dòng)。

至此，回顧《禁閉》開(kāi)場(chǎng)加爾散在面對(duì)第二帝國(guó)風(fēng)格裝潢時(shí)的那句臺(tái)詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它相當(dāng)考究，發(fā)揮著重要的點(diǎn)題作用：“我過(guò)去總生活在自己不喜歡的家具中間，生活在虛假的處境(situation)里”[10]。有研究者猜測(cè)，薩特特意用糟糕的趣味(le mauvais got)來(lái)象征糟糕的信念(la mauvaise foi，即自欺)，用第二帝國(guó)風(fēng)格的客廳陳設(shè)象征百年來(lái)未曾改變的從信念到行為的布爾喬亞式虛偽。(14)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),pp.626-627.如前所述，“處境”同“自欺”一樣，是貫穿《禁閉》的隱在概念。說(shuō)到底，這部劇旨在探討處境(Situation)與人類主體(Sujet humain)之間的交互作用。(15)Marc Weisser, “Situation”, Le Télémaque, no. 37, (mai 2010),p.17.我們由此來(lái)到“自由”主題。

處境是否構(gòu)成對(duì)主體之自由的限制？薩特的答案是徹底否定的。一方面，薩特所理解的自由是絕對(duì)的。正如何懷宏先生所言：“薩特的自由觀是不容任何決定論因素的，人是自由的，人就是自由。”[11]對(duì)薩特來(lái)說(shuō)，“是自由的”僅僅意味著擁有選擇的自由，而絕不意味著行為的成功，位置、身體、往昔、他人等等，任何條件都無(wú)法否定人的自由；它們只能作為自由之處境，無(wú)法作為不自由的借口。另一方面，任何自由都是處境性的，不存在超出處境的選擇?！爸挥性谔幘持械淖杂?，也只有通過(guò)自由的處境。人的實(shí)在到處都碰到并不是他創(chuàng)造的抵抗和障礙；但是，這些抵抗和障礙只有在人的實(shí)在所是的自由選擇中并通過(guò)這些自由選擇才有意義”[5]587-594?！疤幘场备拍钍恰白杂伞备拍铐汈Р浑x的伴生物。

薩特的絕對(duì)自由觀構(gòu)成其戲劇革新的哲學(xué)基礎(chǔ)。他對(duì)于戲劇史的貢獻(xiàn)主要在于用處境劇替代性格劇?！耙酝膽騽∈切愿駝?，人們?cè)谖枧_(tái)上表現(xiàn)的大多是復(fù)雜但又是完全的人物，而處境則只是起了使這些性格發(fā)生沖突的作用，同時(shí)指出每個(gè)角色是如何被其他人的行動(dòng)所改變的。而我則要指出……不再有性格：主人公就和我們一樣禁錮在自由之中。出路在哪里呢？每個(gè)人物都只是一種選擇，而且只相當(dāng)于被選擇的出路……在某種意義上講，每種處境都是一種捕鼠器，是無(wú)所不在的墻：我可能表達(dá)得不夠準(zhǔn)確，沒(méi)有可選擇的出路。一種出路就意味著自我創(chuàng)造。而每個(gè)人都在創(chuàng)造他自己的出路，自己創(chuàng)造自己。人應(yīng)該每天都創(chuàng)造”[12]。人不得不自由，在此意義上他被自由禁錮。處境劇給人物提供具有決定性的典型處境，讓他們?cè)谛袆?dòng)-選擇中自行塑造性格-本質(zhì)，所以，處境劇的共同主題是“自由”。他后來(lái)將自己的早期戲劇，尤其是《蒼蠅》和《禁閉》，稱作“自由戲劇”[2]268?？梢?jiàn)，“禁閉”的實(shí)質(zhì)是自由主體的“自我禁閉”；“他人”主題和“自我禁閉”主題，最終通向“自由”主題。

相比于“他人”主題在《禁閉》臺(tái)詞中被直接點(diǎn)出，“自由”主題則體現(xiàn)得有些曲折隱晦。因?yàn)?，按薩特在《存在與虛無(wú)》里的看法，死亡在我們的主體性里沒(méi)有任何位置，故而在我們的謀劃里沒(méi)有任何位置[5]664?！拔蚁蛑粋€(gè)死的謀劃是可以理解的(自殺，烈士，英雄主義)，但是作為不再在世界上實(shí)現(xiàn)其未定可能性的我的死的謀劃是不可理解的，因?yàn)檫@個(gè)謀劃將是所有謀劃的毀滅”[5]655。也就是說(shuō)，只有生者向死之謀劃才有主體性可言，死后經(jīng)驗(yàn)在存在主義這里存而不論。

我們可以從以下兩個(gè)層面理解《禁閉》中的“自由”主題。在第一個(gè)層面上，“死亡”等于“不自由”。三個(gè)主角因各自生前的罪而被判入地獄，在此時(shí)的禁閉密室里，“他們所經(jīng)驗(yàn)的是第一手死亡的所有后果”，“未來(lái)以及任何令未來(lái)可能的改變都不是選項(xiàng)了”[1]76。他們已經(jīng)不具備任何意義上的自由，包括選擇的自由。盡管他們能夠活動(dòng)、說(shuō)話、思考，但那只作為無(wú)可逃脫的受罰方式。一句話：他們死透了。

更重要的一層意思是，“不自由”意味著“死亡”。三個(gè)人物生前過(guò)于依賴他人判斷，已經(jīng)放棄自己的主體性自由，在這個(gè)意義上，他們?cè)谒乐安](méi)有真正活過(guò)。如薩特所說(shuō)：“‘死’在這里有所象征。我特別想要暗示的是，許多人被禁錮于一系列習(xí)俗慣例，它們中有一些關(guān)于他們的評(píng)價(jià)令他們痛苦，但他們并不試圖去改變它們。這樣的一些人從意圖到目的都是死去的。他們并不沖破自己的憂慮，自己的關(guān)切，自己的習(xí)慣，因而在許多事情上都成為他人對(duì)自己判斷的受害者，就此而言他們是死去的。從這個(gè)立足點(diǎn)，他們非常明顯是懦夫或惡人。如果他們起初是懦夫，沒(méi)有什么能夠改變他們是懦夫這一事實(shí)。這就是為什么他們是死的，這就是原因；也就是說(shuō)，永遠(yuǎn)顧慮那些包圍著你的、你所不想去改變的判斷或行為，就是雖生猶死?！盵13]200

《禁閉》是寫給活著的觀眾看的。通過(guò)這個(gè)神話寓言，薩特希望啟發(fā)生者思考應(yīng)當(dāng)如何活下去，如何去實(shí)踐我們的絕對(duì)自由，如何避免這種地獄般的噩夢(mèng)。

大概是由于薩特本人的表述非常清楚，在這個(gè)問(wèn)題上，研究者們幾乎沒(méi)有爭(zhēng)議，(16)如本尼迪克特指出，三人都是懦夫，“害怕并逃避自由，努力遵從他們自己的理想化的、客觀化的形象——簡(jiǎn)言之，這些人雖生猶死”。O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p. 86. See also Dorothy McCall, The Theatre of Jean-Paul Sartre, New York and London: Columbia University Press, 1969,p.124.在另外兩個(gè)相關(guān)問(wèn)題上則分歧不少。筆者將對(duì)它們的討論作為本文的收尾。

第一個(gè)問(wèn)題是：誠(chéng)然，這三人曾是“活死人”并曾傷害他人，但判罪是否過(guò)重？因?yàn)椋凑宅F(xiàn)實(shí)中常見(jiàn)的法律或道德，這三人并不屬于罪大惡極以至于罪不可恕，故而不少人認(rèn)為判處極刑過(guò)于嚴(yán)苛。在為薩特辯護(hù)的學(xué)者中，奧杜赫·本尼迪克特(O’Donohoe Benedict)很有代表性。按他的解釋，薩特在道德上判決他們?nèi)氲鬲z，并非由于他們逃避戰(zhàn)爭(zhēng)、殺嬰、愛(ài)上同性，而是因?yàn)椋八麄兊男皭盒袨閮H僅是其總體性的存在方式的征兆，而其總體性的存在方式在薩特倫理學(xué)里是極端不道德的”[1]78。加爾散在地下密室里依然不斷找機(jī)會(huì)為自己的懦夫行為找借口掩飾，尋求他人的原諒和理解，這在他生前死后一以貫之，他“總體性的存在方式”是極端自欺而不知悔改的。其他二人情形類似。所以，本尼迪克特認(rèn)為，是道德上的懦弱、極致的自欺將這三個(gè)人綁在一起，他們生前的共同特征是薩特意義上最嚴(yán)重的不道德，故而罪有應(yīng)得[1]84。

筆者認(rèn)為，若輔之以當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景，本尼迪克特的解釋將更有說(shuō)服力。在特殊時(shí)期，勇于承擔(dān)主體之自由是道德的當(dāng)務(wù)之急。1940年6月，巴黎淪陷，成為相對(duì)于德軍而言不設(shè)防的城市。對(duì)于巴黎人而言，用波伏瓦的話說(shuō)，這座城市卻變成了“一個(gè)牢籠”：“巴黎就是一個(gè)巨大無(wú)比的俘虜營(yíng)”[14]。在一個(gè)淪陷的城市上演一場(chǎng)以“禁閉”為題的戲劇，其中的隱喻義不難解讀，這既給該劇帶來(lái)審查上的麻煩，也給它帶來(lái)同胞觀眾的支持。(17)早在排練的時(shí)候，已有陌生人諱莫如深地說(shuō)，德國(guó)人要逮捕并槍斃薩特。在波伏瓦的回憶里，這次首演之所以大獲成功，與此隱喻直接相關(guān)。例如，劇中聽(tīng)差有一句臺(tái)詞：“我們這里可以隨便用電”，在當(dāng)時(shí)逗得時(shí)常被停電的淪陷區(qū)觀眾大笑不止。波伏瓦：《波伏瓦回憶錄第二卷，歲月的力量(二)》，作家出版社2012年版，第200-201頁(yè)。薩特寫作《禁閉》的經(jīng)驗(yàn)直接取自自己的戰(zhàn)俘營(yíng)經(jīng)歷。(18)“如果說(shuō)我所關(guān)心的是將非存在主義的某些方面戲劇化，那么我就不會(huì)忘記，在戰(zhàn)俘集中營(yíng)里，在他人目光之下，為了持續(xù)地、整體地活下去而擁有的感受，以及在那里自然而然地建立起來(lái)的地獄?！盝ean-Paul Sartre, Interview with L’Avant-Scène Theatre, no. 402/403, 1-15 May 1968, extract in Les Ecrits de Sartre, p. 100. Cited from O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p.72.他想要以此鼓勵(lì)身不由己的同胞振作精神，因?yàn)榫裆系奈冶热馍淼牟蛔杂筛膳?。拱手將一切選擇權(quán)交予敵人才是全民族真正的失敗，等于是自由地將自己判入不自由的地獄：“在事實(shí)層面，既然我們活著，我想通過(guò)荒謬的手法表明自由對(duì)于我們而言的重要性，換言之也就是通過(guò)其他行為來(lái)改變行為之重要性。無(wú)論我們所生活其中的地獄如何，我想我們有自由去沖破它。如果人們并不沖破它，那他們就再一次出于自己的自由意志而在那里。所以，是他們的自由意志將把他們自己帶向地獄?！盵13]200

第二個(gè)問(wèn)題是：《禁閉》是宗教劇嗎？是對(duì)三個(gè)罪人的最終審判嗎？根據(jù)薩特在《詞語(yǔ)》中的自述，早在十幾歲的時(shí)候，他已經(jīng)成為無(wú)神論者，并且這個(gè)觀念持續(xù)了一生。有研究者指出，三個(gè)人物由于生前犯下的罪孽而在死后被判處永遠(yuǎn)無(wú)法改變的懲罰，這本身就與基督教的“最終審判”十分相像，“《禁閉》的戲劇觀念依賴于一個(gè)至高力量(Supreme Power)，它曾看到伊內(nèi)絲、加爾散和艾絲黛爾之所是，并判處他們?nèi)胗篮愕鬲z。薩特在整部戲里都使用作為文化神話的基督教來(lái)給予自己的最后審判之涵義的世俗版本以力量”[7]123-124。類似地，也有人直接稱其為“基督教新神話，地獄神話”，(19)Ingrid Galster, Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques: Les Mouches et Huis-clos, Paris: L’Harmattan, 2001, p. 332. See also Cf. Dennis A. Gilbert, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. T.1:Les Pièces créees sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol. 62,No.5 (Apr., 1989), p.897.或者是“對(duì)天主教戲劇的非常生動(dòng)的復(fù)制”。(20)Jean-Francois Louette,“L’enfer, c’est les Autres”, Magazine litteraire, (juillet-aout 1997), p.86.

在這個(gè)問(wèn)題上，筆者贊同理查德·坎伯的意見(jiàn)：薩特在《禁閉》中使用了宗教語(yǔ)言和材料，但并無(wú)意于佐證諸如“上帝存在”之類的宗教觀念。(21)參見(jiàn)理查德·坎伯：《薩特》，李智譯，中華書局2002年版，第84-85頁(yè)。需注意的是，該書中譯本將《禁閉》誤譯為薩特的另一部劇《死無(wú)葬身之地》。在天主教長(zhǎng)期占主導(dǎo)的法國(guó)人觀念里，“最終審判”是根深蒂固的宗教圖式，薩特在創(chuàng)作戲劇時(shí)毫無(wú)必要特意繞過(guò)，反倒不如利用它更為明智。

波伏瓦看得很準(zhǔn)，薩特是一位古典作家[15]，薩特戲劇應(yīng)當(dāng)屬于古典戲劇。1946年有評(píng)論家指出：“《禁閉》在最古典的意義上講都是完美成功的。”(22)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol. 9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.不同于荒誕派那樣的現(xiàn)代主義戲劇，薩特戲劇主題清晰，人物、情節(jié)完整且具有現(xiàn)實(shí)性。由上可見(jiàn)，古典主義的薩特不遺余力地維護(hù)自己的創(chuàng)作思想，認(rèn)定它們是作品的唯一正確的解釋。沿用宗教題材，可視作薩特之(法式)古典性的又一證據(jù)。