程 磊

中國(guó)山水文化的發(fā)展史，實(shí)是一部中國(guó)人發(fā)現(xiàn)自我、體證自我、豐富自我的心靈史，折射出士人通過(guò)山水審美在政統(tǒng)與道統(tǒng)之間確立自身文化定位和完善心靈本位的精神求索歷程，以及在此山水傳統(tǒng)中表達(dá)士人審美理想的藝術(shù)創(chuàng)造歷程。士人山水美學(xué)研究，應(yīng)著眼于士人與山水審美關(guān)系的雙向把握。首先，士人是山水審美活動(dòng)的主體，由于有了山水的緩沖、補(bǔ)償和超越性祈想，士人始能暫時(shí)逃逸倫理政教的纏縛，舒展個(gè)體感性的自由生命，得以從儒家主位的禮樂(lè)社會(huì)秩序部分地抽身退避出來(lái)，開(kāi)始站在道家主位的自然宇宙立場(chǎng)，對(duì)天人關(guān)系有了全新的審視和對(duì)待；也正是有了山水的介入和對(duì)自然美的表現(xiàn)，士人得以從自然精神為旨?xì)w培養(yǎng)審美的人生態(tài)度，打開(kāi)了一片自由游弋于山水間的心靈境界，使精神獲得超越與安頓，逐漸開(kāi)辟出一條相對(duì)于朝廷政治之外的審美人生之路，此種價(jià)值的肯定和建構(gòu)，與士人經(jīng)由倫理實(shí)踐、政治踐履、哲理思辨、心性涵泳等獲得人格提升的傳統(tǒng)路徑迥然有別。其次，士人藉山水審美而表現(xiàn)出超離現(xiàn)實(shí)羈絆、追求精神自由、以山水審美境界作為人生安頓和價(jià)值歸宿等文化特質(zhì)，又深刻地影響、塑造并規(guī)范著山水藝術(shù)的美學(xué)品格。山水因其本身固有的自然屬性，以及儒道佛禪思想交融背景下士人對(duì)它的價(jià)值賦予，而成為士人游于現(xiàn)實(shí)生存與精神超越之間的溝通津梁，因此得以與中國(guó)傳統(tǒng)文化多個(gè)層面的內(nèi)容發(fā)生密切聯(lián)系，尤其深契于士人階層的精神世界、價(jià)值根柢和人格理想，是其表達(dá)人生價(jià)值之思考、生存狀態(tài)之體驗(yàn)以及自由心靈之求索的重要對(duì)象化呈現(xiàn)。士人山水美學(xué)的此種價(jià)值立足點(diǎn)，使它幾乎不曾被朝廷的倫理政教美學(xué)所俘虜同化，始終保持著自身美學(xué)價(jià)值的獨(dú)立性。再次，山水審美最終落實(shí)為具體的藝術(shù)形式，主要是體現(xiàn)士人審美旨趣的山水詩(shī)、山水畫(huà)以及士人山水園林等，逐漸成為中國(guó)藝術(shù)中最重要的部類(lèi)，最典型地承載著士人心靈史的變遷，山水成為中國(guó)人一種深固的詩(shī)意情結(jié)和人文傳統(tǒng)，已具有安頓精神生命的本體意義。

山水審美的發(fā)展受到哲學(xué)思潮、政治格局、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、藝術(shù)精神嬗變等諸多因素的影響而有鮮明的時(shí)代特征，晉宋山水文化處在這一動(dòng)態(tài)鏈條的始發(fā)端，從士人山水美學(xué)的視閾考察和評(píng)價(jià)其發(fā)軔形態(tài)、理論宗旨、美學(xué)價(jià)值和歷史地位毫無(wú)疑問(wèn)具有重要學(xué)術(shù)意義。本文擬從四個(gè)方面來(lái)做歸納探討，以此來(lái)審視士人山水的美學(xué)意義，并由此把握士人的山水文化傳統(tǒng)。

一、美學(xué)氛圍：士人美學(xué)體系的初步建立

張法先生指出：“魏晉時(shí)期產(chǎn)生了具有相對(duì)獨(dú)立形態(tài)的士人美學(xué)體系。士人美學(xué)基本上把美學(xué)作為本質(zhì)上區(qū)別于政治和思想的美來(lái)認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造、欣賞”“而且構(gòu)成了從魏晉到明清這一長(zhǎng)時(shí)期的中國(guó)美學(xué)中堅(jiān)”。(1)張法：《中國(guó)美學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2006年，第78、79頁(yè)。士人美學(xué)能夠建立初步的體系，無(wú)論是文藝門(mén)類(lèi)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的豐富性，還是理論指導(dǎo)、美學(xué)思想上的系統(tǒng)性，都應(yīng)首先以士人審美意識(shí)的獨(dú)立自覺(jué)為根基。士人審美意識(shí)以漢末士人群體自覺(jué)與個(gè)體感性覺(jué)醒為起點(diǎn)，即士人開(kāi)始自覺(jué)意識(shí)到人作為精神獨(dú)立之個(gè)體，不應(yīng)完全附庸于社會(huì)政治、公共生活而汩沒(méi)了自我的個(gè)性要求，因而“逐漸減淡其對(duì)政治之興趣與大群體之意識(shí)，轉(zhuǎn)求自我內(nèi)在人生之享受，文學(xué)之獨(dú)立、音樂(lè)之修養(yǎng)、自然之欣賞，與書(shū)法之美化遂得平流并進(jìn)，成為寄托性情之所在”，(2)余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第301頁(yè)。文學(xué)藝術(shù)始顯露出全新的面貌與價(jià)值。從古詩(shī)十九首、建安文學(xué)中生命意識(shí)的強(qiáng)烈發(fā)露，到魏晉風(fēng)度在士人社會(huì)生活、精神志趣的全方位體現(xiàn)，直到晉宋之際山水文學(xué)的勃興，士人審美意識(shí)可以說(shuō)貫穿了魏晉以至南朝的文藝活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評(píng)都以此為基礎(chǔ)。它掙脫了兩漢以倫理政教為中心、發(fā)乎情而止乎禮的美學(xué)原則，突出了個(gè)體作為類(lèi)的感性覺(jué)醒和個(gè)性自覺(jué)，開(kāi)始由人物品藻中關(guān)乎材質(zhì)德性的政治鑒識(shí)行動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)姿容才性、風(fēng)度神采的感受體悟，直至融入一切社會(huì)生活的審美體驗(yàn)當(dāng)中，集中表現(xiàn)為對(duì)理想人格美的追求，又普遍具有重玄遠(yuǎn)思辨、虛靈超舉的特征。

士人美學(xué)主要以玄學(xué)的宇宙本體論、情感人格論為思想資源，東晉中后期還匯合以玄學(xué)化了的佛教般若學(xué)，又始終與儒家思想交織、滲透在一起，共同構(gòu)成復(fù)雜的思想背景。玄學(xué)從宇宙本體的自然之理以肯定人的自然之性，又將此自然本性導(dǎo)向追問(wèn)生命本體層面，由崇尚個(gè)體情感將審美經(jīng)驗(yàn)延伸到個(gè)性風(fēng)度、生命感悟、清談藝術(shù)、山水情懷等感性生活中，由此形成了重精神逍遙和崇情緣情的士人審美思潮，從而指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，總結(jié)文藝?yán)碚?，?gòu)筑起士人美學(xué)體系。對(duì)于崇尚精神思辨以追求玄遠(yuǎn)超脫之理想人格的魏晉士人來(lái)說(shuō)，有與無(wú)、名教與自然、性與情這些玄學(xué)論辯中的核心概念，從思考宇宙本體延伸到政治哲學(xué)、人生哲學(xué)，本身就在向美學(xué)靠近，如王弼的“性其情”似仍著眼于善，在自然中尋找名教合理的根據(jù)，人格美仍混同于倫理和政治哲學(xué)；嵇康“越名教而任自然”則追求莊、屈浪漫精神的理想人格，將理想的詩(shī)化精神境界作為人生價(jià)值和目標(biāo)去體任追求，其人生哲學(xué)已純?nèi)皇敲缹W(xué)了。晉宋間士人普遍富于藝術(shù)才情和詩(shī)性氣質(zhì)，才真正使莊玄哲學(xué)落實(shí)為人生藝術(shù)，這才有士人美學(xué)在具體藝術(shù)形式中的鋪開(kāi)。

應(yīng)說(shuō)明的是，在門(mén)閥政治格局下，士人美學(xué)似須進(jìn)一步聚焦士族文人的美學(xué)，文藝創(chuàng)作的主體主要是士族，時(shí)代美學(xué)理想體現(xiàn)的主要是士族階層的審美趣味。尤其在東晉詩(shī)壇，文學(xué)話語(yǔ)權(quán)幾乎全由高門(mén)士族所掌握，寒族文士基本缺席，清虛簡(jiǎn)淡的玄言詩(shī)就是士族精神體玄的旨趣體現(xiàn)，這種情形到晉末宋初才開(kāi)始轉(zhuǎn)變，門(mén)閥政局的崩解、寒族武將的崛起是刺激士族從玄遠(yuǎn)境界的縹緲云端墜向人間山水以補(bǔ)償心理失落的重要外因之一，山水詩(shī)的起源問(wèn)題也與此有關(guān)。孫明君先生說(shuō)：“兩晉可以稱(chēng)之為士族文學(xué)時(shí)代。此前的漢魏時(shí)代是士族文學(xué)的萌生期，后此的南朝則是士族文學(xué)的式微期”，(3)孫明君：《兩晉士族文學(xué)研究》，北京：中華書(shū)局，2010年，第2頁(yè)。并指出士族文學(xué)在思想上以士族門(mén)第意識(shí)和貴族志趣為中心、藝術(shù)形式上追求新變體現(xiàn)士族階層的審美風(fēng)尚，以及士族群體風(fēng)格共通性三個(gè)主要特點(diǎn)。從這個(gè)角度而言，晉宋山水審美應(yīng)置于士族文人美學(xué)的背景下加以考察。

士人美學(xué)是相對(duì)于朝廷美學(xué)而言的。在秦漢大一統(tǒng)的中央集權(quán)政治體系下，朝廷美學(xué)的主流是儒家主于政治教化和社會(huì)功利的美學(xué)，士人審美意識(shí)未能自覺(jué)，美學(xué)也附庸于倫理政治而無(wú)法獨(dú)立。魏晉時(shí)期儒家美學(xué)退出審美主潮，士人美學(xué)的道家莊玄色彩開(kāi)始顯露出大致面目，因此能于朝廷美學(xué)之外展現(xiàn)士人對(duì)美學(xué)價(jià)值的獨(dú)立追求。齊梁以后士人審美意識(shí)重又合流于宮廷審美趣味，二者交融互滲而走向尚麗趨艷、緣情綺靡的一路。其緣故在于士族在割斷門(mén)閥政治臍帶之后的軟弱性，士族文化在南朝雖尚保有一定的文化優(yōu)勢(shì)但總體上是走向衰落的，故不得不依附迎合后起的皇權(quán)勢(shì)力，其流于綺靡輕艷是士人情志分離所導(dǎo)向的誤區(qū)。士人審美意識(shí)在唐代由六朝的“貴族氣”一變而為蓬勃躍動(dòng)的“布衣氣”，并極大地開(kāi)拓了自身的視野，其伏流隱脈至宋元時(shí)再次光大，如宋人對(duì)晉人風(fēng)韻的重新揭揚(yáng)，宋元文人畫(huà)高標(biāo)“逸”品卓立于廟堂雅文化和市民俗文化之外，對(duì)明清以后山水詩(shī)畫(huà)的影響尤其巨大，這些都可以從晉宋山水文化所確立的審美品格中找到源流相應(yīng)的痕跡。

士人美學(xué)的體系性則表現(xiàn)在其審美理想在多重藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)上的全面展開(kāi)。東晉文藝多元共榮的總體格局，(4)張可禮：《東晉文藝綜合研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2001年，第16頁(yè)。反映出士族文人普遍對(duì)美的本源性探求，無(wú)疑也在創(chuàng)作中積累了豐富的美感經(jīng)驗(yàn)。士族在人格理想上妙賞玄悟、冥冥以求的那個(gè)虛靈而帶有超越意義的“神”，成為統(tǒng)攝所有審美活動(dòng)的最高準(zhǔn)則，把握審美對(duì)象要超越形體突出幽微難名的“神”，要表達(dá)主體難以言喻的“意”，也使審美方式由“觀”進(jìn)入到深一層的“味”，突出內(nèi)在氣韻，成為其時(shí)文藝鑒賞批評(píng)的理論核心，是士人審美意識(shí)區(qū)別于朝廷美學(xué)趣味的根本所在。晉宋山水美學(xué)仍延續(xù)著玄學(xué)“有無(wú)”“言意”之辨的基本方法論的影響，主要體現(xiàn)的是莊玄藝術(shù)精神，中國(guó)美學(xué)至此亦在山水審美領(lǐng)域內(nèi)初步顯露出尚虛靈、重感悟的民族性格。這種體系僅是“初步”建立，意在與宋元以后更為成熟的士人美學(xué)體系相比較和區(qū)別。

晉宋以至整個(gè)六朝藝術(shù)，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)仍有時(shí)代的局限性，未能凸顯出中國(guó)美學(xué)最深層的哲學(xué)底蘊(yùn)，與宋元山水詩(shī)畫(huà)更注重超越形跡唯任內(nèi)心的禪宗藝術(shù)精神相比還有明顯的差別。例如盡管有對(duì)“神”的自覺(jué)重視(如顧愷之“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”)，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中卻仍拘滯于對(duì)“形”的刻畫(huà)(如宗炳“以形寫(xiě)形，以色貌色”)；作為精神超越的人格本體之“神”似仍外在于人本身，而未如禪宗那樣強(qiáng)調(diào)明心見(jiàn)性，自性自悟，通過(guò)當(dāng)下此刻的內(nèi)心而不是依托外在的“形”(如“山水以形媚道”)來(lái)把握其“神”。

魏晉人對(duì)“神”的本體追求先是通過(guò)精微玄遠(yuǎn)的抽象思辨得以體認(rèn)，后逐漸通過(guò)“情”的中介而融化在對(duì)生命、生活和藝術(shù)的敏銳感受中，形成“智慧兼深情”的晉人風(fēng)度，但在審美活動(dòng)中主體仍要借助工具性的“言”，“象”而達(dá)“意”，要有所“寄”而仍顯被動(dòng)，未如禪宗對(duì)“心”的揄?yè)P(yáng)和強(qiáng)調(diào)直覺(jué)體驗(yàn)的“悟”而達(dá)到高度自覺(jué)。對(duì)“神”的局限和“形”的拘執(zhí)，揭示出“象”而未深入到“境”，“味”還未上升到“悟”，山水詩(shī)畫(huà)在藝術(shù)上仍顯板實(shí)拙稚等等都表明中國(guó)美學(xué)最深層的根蘊(yùn)尚未透顯，這須待禪宗匯合儒道思想并改造士人心靈世界之后才得以完成，山水走入內(nèi)心是禪宗融入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)果。不過(guò)這種時(shí)代局限也恰好凸顯了晉宋山水文化在整個(gè)山水審美發(fā)展鏈條中的早期特征和原初品格，對(duì)后世有重要的范式影響。

晉宋人對(duì)山水的耽玩游賞，如同游心于詩(shī)文書(shū)畫(huà)一樣都是其人格理想的寄托所在，是將抽象的哲學(xué)思辨、精神境界加以藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化，“自然”的意義也逐漸由哲學(xué)層面具象化為山水形象了。對(duì)山水的物質(zhì)占有和精神玄賞是士族高門(mén)展示其個(gè)人精神風(fēng)度、社會(huì)地位和文化優(yōu)勢(shì)的重要方式，晉宋山水之美只有在士人美學(xué)體系中才能展現(xiàn)出它的審美特質(zhì)和獨(dú)特價(jià)值。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)：玄佛自然觀與“以玄對(duì)山水”

山水詩(shī)在晉宋之際的誕生，是東晉以來(lái)日益自覺(jué)成熟的山水審美思潮在藝術(shù)形式上的醞釀成果，它顯示出士人對(duì)自然審美把握的最后定型，并非只具有文類(lèi)獨(dú)立的意義而已。而實(shí)際上，魏晉以來(lái)玄佛思想接引帶來(lái)的自然觀轉(zhuǎn)變，以及士人普遍“以玄對(duì)山水”的理想人格追求，即已構(gòu)成了山水審美活動(dòng)中主客體的前提準(zhǔn)備和哲學(xué)基礎(chǔ)。漢代哲學(xué)自然觀的主流，是以官方政治哲學(xué)面目出現(xiàn)的董仲舒的“天人感應(yīng)論”，此外還有王充《論衡》中樸素客觀的自然觀，以“疾虛妄”的態(tài)度對(duì)穿鑿附會(huì)的讖緯神學(xué)進(jìn)行批判。董氏的天人感應(yīng)學(xué)說(shuō)以陰陽(yáng)五行觀念和儒家思想構(gòu)架起一個(gè)天人對(duì)應(yīng)相感的宇宙圖式，將自然人格化、神秘化，以天命意志主宰人事活動(dòng)從而為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)。魏晉玄學(xué)自然觀就是對(duì)此進(jìn)行反撥，將自然從天命意志的神秘主義中解放出來(lái)，依照本體論思維從現(xiàn)象與本體的關(guān)系來(lái)觀察自然，以抽象思辨突出這個(gè)本體的“無(wú)”的虛靈性，試圖把握“有”的有限性，構(gòu)建起玄學(xué)的宇宙本體論和由此延伸而來(lái)的政治哲學(xué)。樓宇烈先生說(shuō)：“兩漢神學(xué)目的論表現(xiàn)為宗教式的教條，而玄學(xué)則表現(xiàn)為思辨性的論理”，(5)樓宇烈：《王弼集校釋》，北京：中華書(shū)局，1980年，第3頁(yè)。因此玄學(xué)自然觀既不同于王充的直觀經(jīng)驗(yàn)論，又部分地突破了先秦儒家對(duì)待自然的“比德”思維，也發(fā)展和豐富了莊子自然主義的泛神論自然觀。

王弼以體用關(guān)系將老莊自然觀中的“道”轉(zhuǎn)化為邏輯抽象意義的“無(wú)”，以本體來(lái)統(tǒng)攝天地萬(wàn)物的“有”，并認(rèn)為無(wú)論自然人事都須任其自然之道，循其必然之理。嵇康以“聲無(wú)哀樂(lè)”“自然之和”肯定音聲、自然獨(dú)立于人心和社會(huì)之外，有著自身的節(jié)奏和秩序，由此突出了藝術(shù)的本體性，(6)張節(jié)末：《嵇康美學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1994年，第76頁(yè)。打破了禮樂(lè)與社會(huì)政治一體的儒家音樂(lè)美學(xué)體系。郭象更是以萬(wàn)物“塊然自生”“獨(dú)化”“玄合”強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物生滅各有其理，各依其性，真正勾勒出一個(gè)外在于人的意志的物質(zhì)性的客觀自然。(7)錢(qián)穆：《莊老通辨》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第369頁(yè)?？傊际峭ㄟ^(guò)對(duì)自然萬(wàn)物生成運(yùn)化法則和規(guī)律的“理”(或“道”“性”)的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)確立主體與客觀世界的分限。自然屬客觀存在，不再附著任何宗教情感或道德內(nèi)容，人也以清醒的理性認(rèn)識(shí)了自身，從而為審美的對(duì)象化活動(dòng)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)知前提。中國(guó)哲學(xué)自然觀的內(nèi)容十分豐富，不僅探討自然如何生成運(yùn)行、自然具備何種本質(zhì)、人與自然存在何種關(guān)系等問(wèn)題，還能以自然為起點(diǎn)而延伸到社會(huì)政治、倫理道德、宗教藝術(shù)等許多方面，實(shí)用理性的要求總是以關(guān)乎人的現(xiàn)實(shí)生存為哲學(xué)思想的著落點(diǎn)。

在西晉永嘉前的玄學(xué)隆盛期，玄學(xué)論辯似仍聚焦于社會(huì)政治方面，尚未完全廓清漢代天人感應(yīng)自然觀的殘余影響，加上西晉官方對(duì)儒學(xué)的扶植，重新鼓吹天命祥瑞以鞏固皇權(quán)政治，所以西晉文士仍慣于以天人感應(yīng)的觀念去感受節(jié)序推移、物候運(yùn)化，從而體察天道，感發(fā)人生禍福憂患之思，自然美的觀念仍比較淡薄。自郭象所呈示的“自生獨(dú)化”的自然觀出現(xiàn)后，人們認(rèn)識(shí)世界始能落實(shí)到自然萬(wàn)物的物理情態(tài)之上，才有對(duì)客觀的、完整的自然現(xiàn)象加以審美觀照的可能，山水審美意識(shí)在東晉開(kāi)始自覺(jué)萌發(fā)絕非偶然，而是自然觀發(fā)展的必然結(jié)果。東晉士人追求自然與名教同一的理想人格，在自然觀照中體悟玄境，“自然”從抽象的哲學(xué)觀念落實(shí)為具象的山水，樹(shù)立人格理想也就是要從山水吟賞中悟得其“神”，就是要能“以玄對(duì)山水”。(8)余嘉錫：《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》，北京：中華書(shū)局，1983年，第727頁(yè)。玄學(xué)在基本完成其哲學(xué)理論的構(gòu)建之后開(kāi)始朝社會(huì)生活和藝術(shù)情趣方面轉(zhuǎn)化，這也是士人山水審美從玄學(xué)哲學(xué)邁向人生美學(xué)的邏輯理路。

東晉中期以后，佛教空無(wú)的觀念被引入玄學(xué)本體論，從而更加豐富了玄學(xué)自然觀的內(nèi)涵。色空觀進(jìn)一步強(qiáng)化了士人對(duì)自然的現(xiàn)象與本體關(guān)系的把握，指引他們“即色游玄”，強(qiáng)調(diào)不放棄感性的直觀體驗(yàn)而玄悟本體，從而為玄學(xué)“有無(wú)”“意之”辨的方法論增添了新的思維因素，豐富了士人的山水審美經(jīng)驗(yàn)。如看空的經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始滲入并部分地轉(zhuǎn)變著中國(guó)傳統(tǒng)的視萬(wàn)物為實(shí)有的自然觀，色空的對(duì)待觀念默化著傳統(tǒng)的心物感應(yīng)關(guān)系，游的審美傳統(tǒng)趨向于清凈寂照和剎那直觀，感物觸興、緣情順化轉(zhuǎn)變?yōu)轭D漸之悟、達(dá)至涅槃等。早期佛教的“山林化”傳統(tǒng)刺激名僧名士弋游山水，悟理暢神，將“即色”的感性體驗(yàn)真正落實(shí)到幽渺荒僻、置心險(xiǎn)遠(yuǎn)的山水境界之中，刺激著一種有別于玄學(xué)山水美的形態(tài)的產(chǎn)生，也催生著山水詩(shī)最早的萌芽(如支遁的某些山水詩(shī))。另外，佛教靜止的時(shí)間觀以及觀空悟境也給山水觀照加深了一層“現(xiàn)象學(xué)”(9)張節(jié)末：《禪宗美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第32頁(yè)。的意味，啟示了“禪境—詩(shī)境”在其后唐人山水詩(shī)中的生成。這些都為晉宋之際重直觀感知的山水審美做了哲學(xué)意義上的理論準(zhǔn)備。當(dāng)然，就藝術(shù)精神的歷史演進(jìn)而言，晉宋佛教對(duì)山水審美的影響仍有歷史局限，不宜過(guò)分夸大，還只停留在哲學(xué)思辨和審美經(jīng)驗(yàn)的滲透上，尚未與士人的人生哲學(xué)以及具體創(chuàng)作實(shí)踐完全交融浹合，詩(shī)學(xué)理論的總結(jié)更是遲至中晚唐以后，時(shí)代藝術(shù)精神仍以玄學(xué)為主。

謝靈運(yùn)山水詩(shī)的出現(xiàn)，正具有體現(xiàn)玄佛自然觀交接而顯諸抒情詩(shī)傳統(tǒng)中的典范性意義，反映出玄佛藝術(shù)精神交匯時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)渡性和復(fù)雜性。他的山水詩(shī)創(chuàng)作試驗(yàn)，已不再循著莊子式的“游”而融入自然的運(yùn)化節(jié)奏當(dāng)中，而是以主客相對(duì)的視角調(diào)動(dòng)感官去由觀而悟，盡管仍有情景理事的隔膜，未能與自然親和融一，又未能將自然徹底看空的毛病，但卻為中古詩(shī)歌開(kāi)啟了重“視感”“畫(huà)面感”(10)小尾郊一：《中國(guó)文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀》，邵毅平譯，上海：上海古籍出版社，1989年，第170頁(yè)。的傳統(tǒng)。陶淵明的田園詩(shī)達(dá)到了情景自然合一，仍是古詩(shī)十九首以來(lái)魏晉文人抒情詩(shī)感物緣情的舊傳統(tǒng)，未如謝詩(shī)具有啟示詩(shī)歌發(fā)展新動(dòng)向的革新意義(莊玄美學(xué)中滲入的佛禪美學(xué)的消息)。陶、謝與同時(shí)的顏延之，以及稍后的鮑照，其詩(shī)歌中所體現(xiàn)的各不相同的詩(shī)美類(lèi)型，正昭示了晉宋詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)之際抒情詩(shī)審美理想的多重可能，山水田園詩(shī)無(wú)疑是導(dǎo)引文人五言詩(shī)擺脫玄言，將自然美納入表現(xiàn)新境的最引人深思的試驗(yàn)場(chǎng)。

魏晉自然觀的轉(zhuǎn)變一方面使山水作為審美客體開(kāi)始呈現(xiàn)出獨(dú)立的審美屬性(山水作為獨(dú)立的美的形式和意義)，另一方面又通過(guò)對(duì)理想人格的追求，使人作為審美主體具備了發(fā)現(xiàn)、欣賞、品味山水之美的審美感覺(jué)能力(即馬克思所說(shuō)的具備了“有音樂(lè)感的耳朵”)。按照章啟群先生的說(shuō)法，魏晉自然觀“最后實(shí)現(xiàn)了客觀自然世界之‘理’與主體人性世界之‘理’的內(nèi)在溝通，從而在哲學(xué)上完成了一個(gè)審美主體的建構(gòu)，為魏晉時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)自覺(jué)提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)”，(11)章啟群：《論魏晉自然觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第205頁(yè)。這既是從“人的自覺(jué)”到“文的自覺(jué)”的內(nèi)在邏輯溝通，山水詩(shī)美的產(chǎn)生正是建立在此哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。王弼的“圣人有情”論，嵇康“順自然之性”的養(yǎng)生論，郭象的“適性逍遙”“率性自然”都對(duì)個(gè)體情感和自然人性做了哲學(xué)意義上的肯定，追求內(nèi)在精神的超脫自由與任情而動(dòng)、鐘情生活的本體感受相結(jié)合，就使一個(gè)藝術(shù)化的審美主體得以建立，真正開(kāi)啟了山水審美的自覺(jué)時(shí)代。具體到山水審美活動(dòng)時(shí)就是審美主體須“以玄佛對(duì)山水”，要將山水看作精神本體、理想人格之“神”(玄學(xué)以“無(wú)”為本體的自然人格或佛教中體現(xiàn)佛性的“神明”)的外在顯現(xiàn)，賞味山水就是要據(jù)萬(wàn)有之“形”而領(lǐng)略到本體的“道”，或視山水為佛國(guó)凈土或佛的法身示現(xiàn)，從而領(lǐng)悟到佛性。對(duì)宇宙本體之“道”的探問(wèn)最終導(dǎo)向人生的解脫和理想人格的樹(shù)立，因此山水審美落實(shí)為一種精神本體的美，晉宋山水美感也總是籠罩著一層清虛超逸的玄味。其實(shí)質(zhì)就是對(duì)理想人格的追求由哲學(xué)思辨化為審美經(jīng)驗(yàn)，并凸出了山水的感性形象。

“以玄對(duì)山水”可以說(shuō)是抉發(fā)晉宋山水美學(xué)哲學(xué)意蘊(yùn)及審美特質(zhì)的結(jié)穴。

三、外部環(huán)境：門(mén)閥政治與士族文化的興衰

晉宋士人山水美學(xué)直接反映著士族文人的文學(xué)觀念和審美理想，是彰顯其人格風(fēng)流、家族位望和文化優(yōu)勢(shì)的“標(biāo)簽”“專(zhuān)利”(如孫綽對(duì)衛(wèi)君長(zhǎng)“此子神情都不關(guān)山水，而能作文”的評(píng)語(yǔ))，它的興起發(fā)展當(dāng)然要受制于門(mén)閥政治格局下士族文化的興衰變化，這是不容忽視的外部大環(huán)境。中國(guó)傳統(tǒng)自然觀中的自然，主要指士人眼中的自然，士人對(duì)自身與社會(huì)、自然三者關(guān)系的把握，勢(shì)必會(huì)反映在他們的文學(xué)觀念和具體創(chuàng)作中。山水作為傳統(tǒng)文學(xué)以社會(huì)人生為主要歌詠對(duì)象之外的新辟領(lǐng)域，雖在一開(kāi)始即凸顯出疏離于社會(huì)政治的超越性質(zhì)，但我們?nèi)砸獙⒀芯康难酃怅P(guān)注于“人”，應(yīng)本著知人論世的傳統(tǒng)去了解山水審美得以發(fā)生的客觀條件和外部環(huán)境。其緣故在于，山水的文化屬性表現(xiàn)在它與創(chuàng)作主體存在多層次的文化關(guān)聯(lián)，士人對(duì)其歷史境遇中生存狀態(tài)的把握及文化定位的思考，都會(huì)影響到山水審美的生成及其表現(xiàn)形態(tài)；更何況在六朝的士族文化時(shí)代，士族群體本身就居于文化中心，且與唐宋以后的士人相比，他們與政治的關(guān)系更顯復(fù)雜，外部環(huán)境因素對(duì)山水審美的刺激、導(dǎo)引也更明顯。東晉時(shí)期王、庾、桓、謝等門(mén)閥士族交替居于權(quán)利層的核心，家族地位與政治形勢(shì)起伏相應(yīng)，士族既是家國(guó)政治(在“家”是保障家族利益，協(xié)調(diào)與其他門(mén)閥世族及皇室的關(guān)系，在“國(guó)”是與北方胡族對(duì)峙、與流民集團(tuán)周旋以保全江左政權(quán))的操縱者、執(zhí)行者，也是權(quán)力斗爭(zhēng)、朝代鼎革的受害者、犧牲者?！爸T門(mén)第只為保全家門(mén)而擁戴中央，并不肯為服從中央而犧牲門(mén)第”，(12)錢(qián)穆：《國(guó)史大綱》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，第241頁(yè)。因此他們但求自保家門(mén)而罕關(guān)庶務(wù)，更以放任自然縱情山水為風(fēng)流高致，加上封山錮澤、占田建園的經(jīng)濟(jì)特權(quán)，這些都成為吸引士族走向山水的現(xiàn)實(shí)溫床。其時(shí)的文學(xué)內(nèi)容雖少有現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)生活的直接干預(yù)和展現(xiàn)，但文學(xué)所展現(xiàn)的士族意識(shí)、所追求的人格理想、所呈示的美學(xué)意義，卻都與士人的生存境遇和政治形勢(shì)息息相關(guān)，是其雙重政治性格與文化性格的折射。(13)王心揚(yáng)：《東晉士族的雙重政治性格研究》，上海：上海古籍出版社，2010年，第233頁(yè)。一旦這種外部環(huán)境的平衡被打破，連帶而來(lái)的文學(xué)觀念、對(duì)于山水的審美感受就會(huì)裂變出新的樣式。

通觀六朝文學(xué)與士族文化的發(fā)展歷史，可資比較的是：齊梁文學(xué)雖也可納入士族文學(xué)的系統(tǒng)，但其發(fā)展演變更突出表現(xiàn)于聲律辭采、新聲系統(tǒng)等藝術(shù)形式美的詩(shī)歌內(nèi)在規(guī)律的驅(qū)動(dòng)；魏晉以及晉宋詩(shī)則受政治局勢(shì)、學(xué)術(shù)思潮、時(shí)代文化等外部環(huán)境影響大一些，(14)錢(qián)志熙：《魏晉詩(shī)歌藝術(shù)原論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第310頁(yè)。對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的求新探索直到元嘉、永明時(shí)期才得以逐漸顯露。因此，研究晉宋山水美學(xué)尤其應(yīng)關(guān)注晉宋門(mén)閥政治格局中士人的山水審美風(fēng)尚，門(mén)閥政治的形成與解體，以及建立在此基礎(chǔ)上的士族文化的興衰嬗變，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)影響到士人對(duì)山水美的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。

從山水美形態(tài)的流變歷史來(lái)看，唐人山水廣泛地融入了普通人的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是行旅游宦、出塞流貶，還是游宴贈(zèng)別、隱居求仙，山水都最大限度地與士人的日常社會(huì)生活交融在一起，成為情感的直接表現(xiàn)形式(“以情意對(duì)山水”)；宋人山水則灌注了士人內(nèi)心幽微靈妙的某種覺(jué)悟，來(lái)表現(xiàn)思考宇宙人生所領(lǐng)悟的深邃哲理，啟示一種站在文化價(jià)值高度的祈想超越的人生態(tài)度和精神境界(“以哲思對(duì)山水”)。(15)程磊：《山水詩(shī)中審美主體自我呈現(xiàn)方式的變遷——以晉唐至北宋為斷限》，《云南社會(huì)科學(xué)》2010年第6期。這即是站在主體的“人”的角度來(lái)界定山水美的審美特質(zhì)，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文學(xué)藝術(shù)的根蘊(yùn)精神皆源于不同時(shí)代中人的所處所思，又與文化大勢(shì)合若符契，不同形態(tài)山水美的獨(dú)特價(jià)值正在這里。相比較而言，晉宋山水之美始終流溢出一種高自標(biāo)持、不肯低俯的“貴族氣”，這正是時(shí)代精神的流露。一方面是士族的政治經(jīng)濟(jì)特權(quán)使其能廣占山澤、構(gòu)筑莊園、修營(yíng)別業(yè)，對(duì)山水自然作物質(zhì)上的攫取占有，如謝靈運(yùn)的“鑿山浚湖”“伐木開(kāi)徑”，以保證游賞娛樂(lè)的需要；另一方面是士族體任自然的人格理想在山水賞味中導(dǎo)入了追求玄思哲理、“神超形越”的精神深度，通過(guò)山水寄托玄遠(yuǎn)雅韻。在前者是從中朝的金谷游宴到江左的蘭亭禊賞以及廬山的石門(mén)吟詠，士人一步步跳出帝王貴戚的苑囿華林之游，開(kāi)始在遠(yuǎn)離都市塵寰的山水中，以及在自足獨(dú)立于朝廷之外的莊園園林中，確立了士人山水賞味的最初形式，如孫綽《游天臺(tái)山賦》序中所云：“始經(jīng)魑魅之涂，卒踐無(wú)人之境。舉世罕能登陟，王者莫由禋祀”，謝靈運(yùn)《山居賦》：“黃屋實(shí)不殊於汾陽(yáng)”“山居良有異乎市廛”等。在后者是寄托于山水的人格本體之“神”顯得超離塵俗、虛靈玄妙，從而在山水中構(gòu)建了自己的“文化宇宙”，在其中從容俯仰，逍遙自得，逐漸將山水審美風(fēng)尚抬升為士族社會(huì)地位以及文化品位的標(biāo)識(shí)符徽，如王、謝名士在會(huì)稽蘭亭“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，以供游目騁懷、暢敘幽情，廬山諸道人在石門(mén)澗“援木尋葛，歷險(xiǎn)窮崖”，也是為了展現(xiàn)“悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情”的山水“神趣”。同時(shí)士族的體玄妙賞也不免流于抽象縹緲以至“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”(《文心雕龍·明詩(shī)》)，使早期的山水呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗的清虛超逸之美?？傊?，“山水之游已成為與家族利益息息相關(guān)的士族文化的組成部分，成為士族的一種社會(huì)需求”。(16)林繼中：《文化建構(gòu)文學(xué)史綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第61頁(yè)。

這種“貴族氣”，從根本上說(shuō)來(lái)自衣冠世族自我驕矜的“文化優(yōu)勢(shì)”：士族力圖在世俗機(jī)務(wù)之外的精神、藝術(shù)領(lǐng)域保持文化教育上的心理優(yōu)越感，將山水視為文化資本和名位標(biāo)識(shí)。新晉士族以及后起的寒族武將，即便是在攫取權(quán)力、政治地位高過(guò)世族高門(mén)時(shí)，也不自覺(jué)地對(duì)士族文化抱著欣羨企慕的心理而自求認(rèn)同，以獲得文化(時(shí)譽(yù)聲名)上的躋升和被承認(rèn)。如謝靈運(yùn)“每有一詩(shī)至都邑，貴賤莫不競(jìng)寫(xiě)，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動(dòng)京師”，即是此種文化趨尚的時(shí)代心理體現(xiàn)。

隨著門(mén)閥政治的解體、皇權(quán)勢(shì)力的伸張、寒族士人的崛起、士族群體的分化、社會(huì)政治地位的升降以及學(xué)術(shù)風(fēng)氣的蛻變等外部因素的影響，“文化優(yōu)勢(shì)”受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)，士族山水美的觀念和形態(tài)也隨之發(fā)生變化。簡(jiǎn)而言之，在東晉前中期，南渡政局逐漸穩(wěn)定，門(mén)閥政治格局形成，士族群體也開(kāi)始顯現(xiàn)出統(tǒng)一的精神面貌，自然與名教同一的理想人格成為文化認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)，人物品題、山水雅賞都要求體現(xiàn)出精神體玄的“理境”追求，山水之美得以通過(guò)“玄悟”(通過(guò)感性直觀的把握而探求本體，得意而忘象)而“順帶”顯現(xiàn)出來(lái)。但士人更傾心于超妙思辨的清談雅詠和清簡(jiǎn)雋永的直觀感受來(lái)表現(xiàn)這種近乎客觀的山水之美，《世說(shuō)新語(yǔ)》中所載晉人關(guān)于山水賞味的言語(yǔ)片段如阮孚“泓崢蕭瑟”、顧愷之“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流”、王子敬“山川自相映發(fā)”、竺道壹“風(fēng)霜慘淡”“林岫皓然”等，都言約意遠(yuǎn)，妙韻無(wú)窮，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的山水審美風(fēng)尚，反而不屑于純粹的山水形象摹寫(xiě)。士人雖富于藝術(shù)情趣而詩(shī)歌創(chuàng)作乏興，統(tǒng)治詩(shī)壇的是淡乎寡味的玄言詩(shī)，“玄悟”雖近于審美觀照，但主于悟理達(dá)道(如王羲之“寓目理自陳”)，偏離了緣情的詩(shī)歌傳統(tǒng)。文化優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在山水審美上主要是一種清虛玄遠(yuǎn)的生命情調(diào)和逍遙超越的精神境界。

晉宋之際士族因與皇室在政治利益上的根本矛盾，以及自身的“益期神游，輕忽人事”而日漸衰敗墮落，門(mén)閥政治格局走向解體，寒族介入權(quán)力層，都毫無(wú)避免地導(dǎo)致世族高門(mén)的政治敗落。自然與名教合一的人格理想宣告破產(chǎn)，再無(wú)法耽于玄觀靜照、樂(lè)志暢神的精神超越，于是探訪山水之美多因于現(xiàn)實(shí)境遇的刺激而尋求人生憂患煩惱的宣泄解脫，山水作為一種精神補(bǔ)償而填補(bǔ)了文化優(yōu)勢(shì)的失落，逐漸充盈的個(gè)體情志又重新充實(shí)了原本“志尚清虛”的文學(xué)觀念，詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)也開(kāi)始向漢魏復(fù)歸。

謝靈運(yùn)山水詩(shī)創(chuàng)作的高潮在其外放及隱居期間，正處于政治的低潮，創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力是“下伾獨(dú)步，乃作天子。客兒比肩等夷，低頭執(zhí)版，形跡外就，中情實(shí)乖”(張溥《謝康樂(lè)集題辭》)(17)張溥：《漢魏六朝百三家集題辭注》，殷孟倫注，北京：中華書(shū)局，2007年，第218頁(yè)。所激蕩的內(nèi)心憤憤不平，故屢屢造訪幽峻，窮極荒遠(yuǎn)，山水之中時(shí)時(shí)流露出的怨忿郁勃之氣，有賴(lài)體玄悟佛才得以暫時(shí)獲得平靜?！拔幕瘍?yōu)勢(shì)”被迫轉(zhuǎn)向固守“門(mén)面”，下墜為感官愉悅：一方面是炫才逞博、隸事用典以強(qiáng)調(diào)世家淵源的文化傳統(tǒng)；另一方面是“內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物”的體物繁富的文學(xué)才力的刻意彰顯。詩(shī)思漸漸融化玄理，山水之美也因生存境遇的逼問(wèn)而開(kāi)始意象化地呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，這中間仍有佛教思想?yún)⑴c士族文化構(gòu)建的影響，佛教的禪數(shù)理路和悟的人格等思想要義開(kāi)始部分進(jìn)入中國(guó)人的心靈(如謝靈運(yùn)“研精靜慮，貞觀厥美”)，并影響和改變著傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。

魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，政爭(zhēng)險(xiǎn)惡，隱逸之風(fēng)大暢，晉宋隱逸文化與山水也開(kāi)始發(fā)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，給山水之美帶來(lái)全新的面貌。自左思高唱“山水有清音”(《招隱詩(shī)》)，漢魏以來(lái)旨在遁避政治、述儒祖莊的隱逸文化開(kāi)始顯露出審美的質(zhì)素，東晉士人的偏安心態(tài)、罕關(guān)庶務(wù)又賦予隱逸情懷以蕭條高寄的玄學(xué)品格。郭象在哲學(xué)上論證了“率性自然”與“適性逍遙”并行不悖，故“圣人雖在廟堂之上，然其心無(wú)異于山林之中”(《逍遙游注》)，“朝隱”之風(fēng)隨之大暢于士林，東晉士人在居官任事時(shí)也渴慕隱逸，改變了隱逸的傳統(tǒng)踐行模式和精神價(jià)值，使隱逸成為士族文化的重要組成部分。它與山水清音(一方面是森漠渺遠(yuǎn)的曠野山林，一方面是士族“傍山帶江”的莊園園林)相結(jié)合，就使隱逸文化從秦漢清苦寂寞的“巖穴之隱”，轉(zhuǎn)變?yōu)闉t灑高逸的“林泉之隱”，(18)程磊：《從“巖穴之隱”到“林泉之隱”——中國(guó)早期隱逸中的山林傳統(tǒng)嬗遞》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2014年第6期。山水不僅只作為隱士明哲保身的棲身之所，還漸漸融入其精神世界和審美人格之中。晉宋以后，林泉之隱成為中國(guó)隱逸文化的正宗和主流，(19)冷成金：《隱士與解脫》，北京：作家出版社，1997年，第79頁(yè)。隱士放逸泉石、嘯傲王侯的人格形象展現(xiàn)了隱逸最具精華的價(jià)值，中國(guó)傳統(tǒng)的山水之美也有了隱逸精神的文化底色，這在以后的山水詩(shī)及山水畫(huà)中越來(lái)越鮮明地凸現(xiàn)出來(lái)。

四、內(nèi)在特質(zhì)：詩(shī)思方式的意象化呈現(xiàn)

山水審美意識(shí)最初由玄學(xué)自然觀的哲學(xué)準(zhǔn)備而萌生，在東晉全面融入士人的社會(huì)生活與審美情趣，到晉宋之際才由玄言詩(shī)蛻變定型為山水詩(shī)，標(biāo)志著魏晉以來(lái)“文的自覺(jué)”的進(jìn)一步深化。對(duì)士人來(lái)說(shuō)，山水與抒情詩(shī)的相遇，其意義首先在于終于落實(shí)了人生的審美化，使緣情的詩(shī)思在藝術(shù)形式中得以物象化的呈現(xiàn)，而不是像在玄言詩(shī)中以理尋求精神的超越而排斥情；其次是抬高了詩(shī)(此階段主要是指文人五言詩(shī))作為士族文化中心的審美品位，東晉門(mén)閥士族一度崇尚雅言而視五言為俗體，樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作更是幾乎絕跡，但緣情感物的詩(shī)學(xué)思潮重新興起并向漢魏抒情詩(shī)傳統(tǒng)復(fù)歸后，五言詩(shī)又開(kāi)始受到重視并且充滿情意感發(fā)的生命力。

自晉宋以后，山水詩(shī)便成為集中展現(xiàn)士人詩(shī)意化人生的重要文類(lèi)，這一傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)意義不可謂不巨。林語(yǔ)堂曾說(shuō)：“詩(shī)歌教會(huì)了中國(guó)人一種生活觀念，……使他們對(duì)大自然寄予無(wú)限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來(lái)看待人生。詩(shī)歌通過(guò)對(duì)大自然的感情，醫(yī)治了人們心靈的創(chuàng)痛?！?20)林語(yǔ)堂：《中國(guó)人》，郝志東、沈益洪譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第211-212頁(yè)。個(gè)性覺(jué)醒之“情”經(jīng)由外物(自然山水以及社會(huì)生活)的對(duì)象化、物態(tài)化呈示之后，一方面因外物的感發(fā)而虛化、豐富了情的內(nèi)容，對(duì)人生也有了藝術(shù)化而非功利的切實(shí)對(duì)待。不但個(gè)體的情從秦漢儒家政教美學(xué)的“禮”的束縛下得到解放，由偏于群體社會(huì)之“志”轉(zhuǎn)向一己之“情”的突出表現(xiàn)，而且莊子那“至人”游心于物之初、與天地精神相往來(lái)的逍遙理想，也從縹緲不可及的云端降回到現(xiàn)實(shí)人生，得以落實(shí)在全新發(fā)現(xiàn)的自然山水中，日益療救、豐富著士人的心靈；另一方面詩(shī)人開(kāi)始自覺(jué)于心物感應(yīng)交流的審美經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)，進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)人對(duì)審美主客體關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從而固定化為一種心物交感的抒情模式(佛教帶來(lái)的全新的心物關(guān)系和審美經(jīng)驗(yàn)在此不論，并且就總體趨勢(shì)而言，這種抒情模式也并未因禪宗美學(xué)的介入而退出中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)，它只是部分地退場(chǎng)，或包容蘊(yùn)蓄之后更富生命力)。詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)中“物”不再流于泛化(如古詩(shī)十九首)，“情”也不至于為理所排遣宰制(如玄言詩(shī))，而是“隨物以宛轉(zhuǎn)”“與心而徘徊”的“神與物游”，達(dá)成一種心物的雙向感應(yīng)與貫通?！吧衽c物游”是中國(guó)審美傳統(tǒng)最深層的核心之一，(21)成復(fù)旺：《神與物游：中國(guó)傳統(tǒng)審美之路》，濟(jì)南：山東人民出版社，2007年，第13頁(yè)。是“天人合一”的文化心理在審美理想中的體現(xiàn)，而這在山水審美中得到最為典型的體現(xiàn)。

就魏晉至?xí)x宋文人詩(shī)的發(fā)展歷程而言，“興”的重新發(fā)現(xiàn)(包括對(duì)“興”的內(nèi)涵與運(yùn)思方式的再認(rèn)識(shí))與詩(shī)思的意象化(包括感物經(jīng)驗(yàn)中心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及物象“自在性”的突出)，是抒情詩(shī)“情景不二”之傳統(tǒng)確立并走向成熟的重要因素，與晉宋山水美學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)也有絕大關(guān)系。魏晉文人詩(shī)抒情傳統(tǒng)以古詩(shī)十九首為起點(diǎn)，抒情主題著眼于真切深廣的人生感受和生命憂思，并突破了漢樂(lè)府“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的敘事框架，開(kāi)啟了以自然物候的運(yùn)移變遷以興發(fā)詩(shī)情的抒情模式，心物相感的聯(lián)結(jié)點(diǎn)是“遷逝感”，即生命憂思和自然遷化同構(gòu)的類(lèi)比聯(lián)想，“附物切情”。強(qiáng)大的遷逝感使詩(shī)人的主觀世界(“情”)成為詩(shī)歌內(nèi)容的中心(而不再是樂(lè)府詩(shī)中的“事”)，同時(shí)也使詩(shī)人無(wú)暇顧及自然物象具體的形貌特征，詩(shī)人感嘆自然的大化流行、運(yùn)邁不息，是難以把握的，因此自然物象在詩(shī)中還只是起興的觸媒或引子。

十九首之后文人五言詩(shī)繼續(xù)在人生主題上拓寬掘深，如哀時(shí)言志(建安)、浪漫玄思(嵇阮)、緣情綺靡(西晉)，自然變遷所引發(fā)的遷逝感仍是詩(shī)情興發(fā)的主要?jiǎng)右蛑?，此時(shí)的“興”已能從表層的感物起情深入到與情感韻律相契合而烘托出“象”，如阮籍《詠懷詩(shī)》中深婉晦隱的意象，已比詩(shī)騷中的“興”前進(jìn)了許多。盡管這期間有漢魏詩(shī)抒情傳統(tǒng)的失墜甚至倒退，如西晉士人刻意回避現(xiàn)實(shí)、消泯激情，專(zhuān)注于辭藻繁縟的擬古詩(shī)和雅詩(shī)等，但詩(shī)人對(duì)待自然日漸豐富的感性經(jīng)驗(yàn)促使“物感”成為創(chuàng)作和詩(shī)論的流行話頭，如陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”即是感物論?！案形铩本褪且獙⒃?shī)歌抒情從對(duì)物的直接感受中觸發(fā)出來(lái)，從而使心靈世界與經(jīng)驗(yàn)世界達(dá)到一種同構(gòu)共存、融凝感通的狀態(tài)，心物關(guān)系不再是漢人宇宙觀中機(jī)械、僵硬、質(zhì)實(shí)的對(duì)應(yīng)，而是魏晉人有了生命覺(jué)醒后疏朗、活絡(luò)、靈動(dòng)的交流。隨著感性經(jīng)驗(yàn)的積累，遂有“感知優(yōu)先于抒情”(22)張節(jié)末：《比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩(shī)思方式的演變》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2002年第4期。的詩(shī)思方式轉(zhuǎn)變?！案形锱d思”“物觸所遇而興感”成為指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的重要原則和預(yù)設(shè)，其中的審美心理規(guī)律在南朝的劉勰、鐘嶸那里得到理論上的總結(jié)，這也與他們?cè)娬撝袑?duì)“興”的重新闡釋是一致的。如劉勰云：“情以物興”“物以情觀”(《文心雕龍·詮賦》)、“情以物遷，辭以情發(fā)”“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”(《物色》)，鐘嶸論“興”突出從托事于物、環(huán)譬以諷的“比”義轉(zhuǎn)向自然起情、復(fù)合多元的“感發(fā)”義，直到“文已盡而意有余”(《詩(shī)品序》)。由于西晉文人自然觀的限制，獨(dú)立的山水形象仍未能凸現(xiàn)出來(lái)。東晉士人秉承全新的自然觀以玄悟觀山水，一方面著意追尋山水背后的“理”“道”“神”，一方面又在言意之辨的方法論中重視了“象”的中介和跳板作用。玄學(xué)中哲學(xué)意義之“象”須加以舍棄而達(dá)“意”，此為得意忘象的體用思維，而文學(xué)中的“象”則由于物感經(jīng)驗(yàn)以及“興”的重獲生機(jī)(在“興”之主體，是生命意識(shí)覺(jué)醒，掙脫道德教化的個(gè)體深情；在所“興”之客體，就是由社會(huì)人事到物候變遷到山水形象的凸顯)，而加深了對(duì)外在自然物象的“自在性”的認(rèn)識(shí)，因此能將山水置于近似客觀的位置而玄觀靜照，玄言詩(shī)中即開(kāi)始出現(xiàn)山水形象的片段。

從玄言詩(shī)到山水詩(shī)也就是哲學(xué)之“象”到文學(xué)之“象”的轉(zhuǎn)化和獨(dú)立，到謝客詩(shī)筆之下完整精細(xì)的山水形象已經(jīng)脫穎而出了。鐘嶸評(píng)謝詩(shī)“寓目則書(shū)”即注重的是心物在特定感性情境中的猝然相遇，強(qiáng)調(diào)興會(huì)的不期而遇和無(wú)意而發(fā)，這樣即使詩(shī)歌意象“以繁蕪為累”亦未足貶其高潔，此與追求“即目”“直尋”的心物“不隔”也是一致的。借助“興”義的發(fā)揮，詩(shī)思意象化逐漸破除了情景間“理”的捍格，陶冶了心物交契的審美思維，也使詩(shī)人跳出儒家“比德”模式的巨大歷史慣性，精心于營(yíng)構(gòu)“象”的隱喻、表現(xiàn)功能。須知在玄學(xué)藝術(shù)精神浸潤(rùn)下的晉宋時(shí)代，追求本體的哲學(xué)思維滲透影響到審美活動(dòng)并繼而呈現(xiàn)為藝術(shù)形式，這中間經(jīng)歷了漫長(zhǎng)甚至曲折的過(guò)程(尤其是詩(shī)歌藝術(shù))，山水詩(shī)從以意象營(yíng)構(gòu)為特征、以聯(lián)類(lèi)比興為傳統(tǒng)的抒情詩(shī)中分娩而出即是如此。

玄言詩(shī)的盛行使久已自覺(jué)的山水審美意識(shí)遲遲未能形諸詩(shī)歌并融入抒情傳統(tǒng)，玄學(xué)崇本息末的本體論思維模式使士人思尚玄遠(yuǎn)，祛情見(jiàn)性，以理遣情，而由物感觸興所深化的對(duì)自然的感性經(jīng)驗(yàn)則導(dǎo)向“聲色大開(kāi)”，這樣落實(shí)到早期山水詩(shī)中饜飫山川形貌之美的藝術(shù)刻畫(huà)時(shí)，就往往造成情、理、景的捍格難通，使得晉宋山水詩(shī)不如南朝唐人那樣情景浹合，此時(shí)的山水還未能作為人的情感的直接形式而加以展現(xiàn)。所以其時(shí)物象的凸顯落實(shí)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上還是“貴尚形似”的風(fēng)氣，即“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，如高友工所論：“其弊則是為外物所限，風(fēng)景的寫(xiě)實(shí)走上了外構(gòu)的道路”“‘詠懷’一體雖然在詩(shī)人的立意方面決定了一個(gè)內(nèi)省的方向，但在形構(gòu)方面卻沒(méi)有創(chuàng)造出一個(gè)內(nèi)省的形式”。(23)高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第117、126頁(yè)。形構(gòu)的“內(nèi)省形式”要待南朝玄風(fēng)淡退以后，山水意象始能與詩(shī)人審美情思渾化無(wú)跡，南朝山水詩(shī)美如謝朓、吳均、陰鏗、何遜等與大謝相比更“純化”，更凸顯出美的特質(zhì)和本原了。至唐人殷璠拈出“興象”一義，始將六朝以來(lái)情意感發(fā)的“興”與自然物象的意象化匯合一路，情意與物象打成一片，這才有盛唐興象渾融的山水詩(shī)美的出現(xiàn)，因此山水詩(shī)美在晉宋之際方是“破題”，到盛唐乃是“合題”了。

詩(shī)思意象化呈現(xiàn)的另一推動(dòng)力仍與佛教對(duì)現(xiàn)象世界的直觀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。從慧遠(yuǎn)、宗炳到謝靈運(yùn)，佛學(xué)思想基礎(chǔ)與對(duì)山水神麗之境的祈想是有緊密內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，凈土信仰與佛的身相示現(xiàn)的觀念刺激著晉宋士人對(duì)幽渺山林景色的獨(dú)特觀照。在謝詩(shī)中，遣詞命意、鋪寫(xiě)勾畫(huà)都十分注重自然聲色(盡管在大謝這里佛學(xué)的“聲色”還不純粹)在主體知覺(jué)中的展開(kāi)，(24)蕭?cǎi)Y：《大乘佛教的受容與晉宋山水詩(shī)學(xué)》，《佛法與詩(shī)境》，北京：中華書(shū)局，2005年，第73頁(yè)?！懊洛木洌幪庨g起”似也應(yīng)與佛教對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的滲透溝通起來(lái)。在這里，“比興”似乎部分地退場(chǎng)了，遷逝感已被“迥句”之中的感官觀照所切斷，運(yùn)化不息的“氣”的自然悄然轉(zhuǎn)向色空對(duì)待的自然了，這在王維的山水禪境當(dāng)中更加典型，而從大謝到王維，仍有數(shù)百年的時(shí)間，這期間正是佛教逐漸脫玄獨(dú)立而又融入中國(guó)傳統(tǒng)，醞釀出禪宗的準(zhǔn)備期。山水美在此后方顯出質(zhì)變。

余論

梁?jiǎn)⒊撉宕鷮W(xué)術(shù)，曾借用佛教“生住異滅”的概念，來(lái)解釋“時(shí)代思潮”興盛衰熄的變遷軌跡，(25)梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》，北京：中華書(shū)局，2011年，第2頁(yè)。所謂“時(shí)代思潮”，在本文看來(lái)，不僅特指“文化昂進(jìn)之時(shí)代”的學(xué)術(shù)思想，也可包括文學(xué)、審美思潮，其漲落變化亦復(fù)如是。揆之以中國(guó)山水文化漫長(zhǎng)的發(fā)展史，山水作為一種特殊的審美思潮和文化現(xiàn)象，也始終處于生住異滅的時(shí)代變化中，晉宋是其萌生啟蒙期，由于復(fù)雜的政治格局與時(shí)代背景，以及多重文化因素的交融匯聚，而成為我們把握整個(gè)士人山水傳統(tǒng)變遷鏈條的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，應(yīng)該引起研究者的重視。

長(zhǎng)期以來(lái)，晉宋乃至六朝山水文學(xué)研究經(jīng)過(guò)深耕細(xì)作，成果豐富，形成了比較固定的研究模式。這類(lèi)模式普遍著眼于文類(lèi)意識(shí)(Genology)而構(gòu)建山水詩(shī)史的書(shū)寫(xiě)體系，即將山水詩(shī)視為一種有特定描寫(xiě)內(nèi)容和對(duì)象的固定詩(shī)類(lèi)，分析其源流發(fā)展及演變軌跡，以突出其區(qū)別于其他詩(shī)類(lèi)如邊塞詩(shī)、送別詩(shī)等的文體屬性；在體例上一般以魏晉為山水詩(shī)萌芽期，晉宋為肇始期，上溯先秦詩(shī)騷中的自然描寫(xiě)源頭，下及南北朝以后的山水詩(shī)的蔚然發(fā)展，構(gòu)成完整的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)框架。較早對(duì)山水詩(shī)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作，是王國(guó)瓔的《中國(guó)山水詩(shī)研究》(臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1986年初版)，王著重點(diǎn)討論了先秦魏晉以來(lái)山水詩(shī)產(chǎn)生發(fā)展的原因，也對(duì)山水詩(shī)風(fēng)貌及內(nèi)涵在不同文學(xué)環(huán)境、時(shí)代風(fēng)氣改變的過(guò)程中所呈現(xiàn)的特點(diǎn)作了詳細(xì)分析，并總結(jié)了山水詩(shī)藝術(shù)審美上的共同特征，只不過(guò)其詩(shī)史下限止于唐五代，對(duì)宋以后山水詩(shī)的發(fā)展僅簡(jiǎn)略帶過(guò)。20世紀(jì)90年代大陸出版了多部山水詩(shī)通史著作，有代表性的如丁成泉《中國(guó)山水詩(shī)史》(1990)、李文初等《中國(guó)山水詩(shī)史》(1991)、朱德發(fā)《中國(guó)山水詩(shī)論稿》(1994)，三者對(duì)山水詩(shī)史有完整的通史性梳理，以朝代為經(jīng)突出源流脈絡(luò)的演進(jìn)，以作家為綱述列山水詩(shī)篇目，注重文學(xué)史的整體把握，但于具體論述顯得流于羅列，對(duì)山水詩(shī)作為特殊文類(lèi)的審美特質(zhì)，以及山水詩(shī)所負(fù)載的文化蘊(yùn)涵則未能深抉。陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩(shī)心——中國(guó)古代山水詩(shī)史》(2004)是后出轉(zhuǎn)精的一部布局宏大、資料翔實(shí)的山水詩(shī)史專(zhuān)著，無(wú)論是體例編纂、體系編排、材料述論、文字解析以及深度開(kāi)掘上都顯示出集前人之大成的總述之功。山水詩(shī)史的宏觀書(shū)寫(xiě)主要為后來(lái)的研究者完成了山水詩(shī)資料的搜集整理、研究對(duì)象的界定和思路框架的確立、山水詩(shī)藝的分析評(píng)鑒等工作，但有時(shí)也不免在體例寫(xiě)法上顯得模式化、平板化。

然而，從單一詩(shī)類(lèi)的角度進(jìn)行山水詩(shī)史的縱向勾勒時(shí)不得不面對(duì)這樣的難題：山水詩(shī)邊界的模糊性和內(nèi)容的交叉性。古人并沒(méi)有十分嚴(yán)格的關(guān)于山水詩(shī)的描述界定，今人無(wú)論立足于西方的文類(lèi)學(xué)還是中國(guó)的文體學(xué)對(duì)山水詩(shī)下定義，總會(huì)有捍格難通之處，山水詩(shī)又總是與其他內(nèi)容題材的詩(shī)類(lèi)交織重疊在一起，難以作明細(xì)區(qū)分。事實(shí)上，古人是將自然山水視作與人生存相依、精神相通、歷史相融的生命統(tǒng)一體，將山水之心融攝在具體紛繁的社會(huì)人事活動(dòng)中，再以詩(shī)的形式傳達(dá)出人生價(jià)值之思考、生存狀態(tài)之體驗(yàn)和自由心靈之求索。古人對(duì)山水的愛(ài)賞之心與文學(xué)書(shū)寫(xiě)，如朱庭珍《筱園詩(shī)話》所云：“作山水詩(shī)者，以人所心得，與山水所得於天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神於無(wú)朕之宇，研慮於非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變”，(26)郭紹虞編選：《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2345頁(yè)。是一種內(nèi)涵極其豐富的審美創(chuàng)造活動(dòng)，絕非僅是摹景狀物、模山范水而已。因此，不論是與山水自然畛域直接掛鉤的游覽、行旅、隱逸、游仙、田園、邊塞、園林等傳統(tǒng)題材，還是與之關(guān)聯(lián)甚密，以山水為緣起、陪襯或背景的詠懷、詠史、懷古、飲餞、贈(zèng)別、游宴等眾多詩(shī)類(lèi)，山水詩(shī)都因關(guān)合、提舉著士人的山水之心這一精神主線而逐漸吸收包容著其他詩(shī)類(lèi)的特定形式內(nèi)容，日益摻入了士人豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和精神價(jià)值追求，成為他們反思天人關(guān)系、構(gòu)建精神家園的重要手段和藝術(shù)呈現(xiàn)。山水詩(shī)無(wú)疑比其他詩(shī)類(lèi)更深廣地與傳統(tǒng)文化的神髓主脈密切關(guān)聯(lián)，更深契于士人的精神世界、價(jià)值根柢和人格理想，也更能體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的哲學(xué)根蘊(yùn)和審美品格。這也提示我們應(yīng)該摒除傳統(tǒng)詩(shī)類(lèi)觀念的限制，而以一種更開(kāi)放的山水詩(shī)觀來(lái)考察山水審美與傳統(tǒng)文化豐富的關(guān)聯(lián)性，借此來(lái)挖掘古代士人寄托于山水審美中所映現(xiàn)牽涉、伏脈暗通的文化蘊(yùn)涵和審美特質(zhì)。

本文提出“士人山水美學(xué)”來(lái)作為考察晉宋山水文化的視角，正是基于上述反思，避免從晉宋山水詩(shī)史的角度去作平面梳理，力圖擺脫以朝代沿革為框架、以詩(shī)人或群體創(chuàng)作為綱目、以作品藝術(shù)風(fēng)格分析為目的的模板格套，而是把晉宋之際的山水審美思潮置于六朝士人美學(xué)的氛圍中，將山水詩(shī)體的成立、山水詩(shī)美的草創(chuàng)看作是士人表達(dá)其獨(dú)特審美趣味和玄遠(yuǎn)精神追求的探索地和試驗(yàn)場(chǎng)。依照此種思路考察晉宋山水文化的學(xué)術(shù)意義，至少可包含以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：士人山水審美意識(shí)自萌芽而自覺(jué)的文化動(dòng)因；玄學(xué)思想背景下自然觀念由哲學(xué)趨向美學(xué)，從理論思辯落實(shí)為人生藝術(shù)的動(dòng)態(tài)軌跡；山水美感經(jīng)由哲學(xué)思潮的催化、時(shí)代審美心理的涵蓄、最終凝定為藝術(shù)創(chuàng)造形式的演進(jìn)邏輯；山水審美對(duì)晉宋士族社會(huì)生活的輻射影響，對(duì)構(gòu)建士人精神世界的特殊意義；山水美感經(jīng)驗(yàn)在發(fā)軔期的時(shí)代特征及其對(duì)南朝唐人山水詩(shī)美范型塑造的潛在影響。當(dāng)然，這些問(wèn)題并非本文所能解決，而有待于一個(gè)全新課題的展開(kāi)。本文的主旨意圖，主要從美學(xué)氛圍、哲學(xué)思潮、政治環(huán)境、詩(shī)學(xué)質(zhì)素等方面，環(huán)繞山水審美的問(wèn)題來(lái)鋪開(kāi)一個(gè)論述的視野，這四個(gè)方面存在著不同程度的交叉滲透，因其時(shí)的文類(lèi)意識(shí)雖趨于自覺(jué)，然而創(chuàng)作主體仍與外圍的政治、學(xué)術(shù)背景密不可分，詩(shī)藝演進(jìn)也因哲學(xué)、美學(xué)的致密結(jié)合而呈現(xiàn)出內(nèi)在新變的軌跡。因此這里只作宏觀的理論分析和粗線條的概括，更具體的美學(xué)問(wèn)題則須待結(jié)合具體翔實(shí)的文史藝術(shù)資料來(lái)加以進(jìn)一步論證了。