吳靜靜

（安徽外國(guó)語學(xué)院 西方語言學(xué)院，安徽 合肥230000）

一、引 言

20世紀(jì)90年代，話語分析主要存在兩個(gè)研究范式：批判話語分析（Critical Discourse Analysis）和多模態(tài)話語分析（Multi-Modal Discourse Analysis）[1]。前者旨在揭示話語語義和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系；后者將話語和意義的研究拓展到多維空間，包括視覺、聽覺、觸覺等非傳統(tǒng)的意義表達(dá)途徑。因此“話語”的概念也被賦予了全新的內(nèi)涵。多模態(tài)話語成為涵蓋語言、圖像、顏色、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)的資源[2]。為實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)的多模態(tài)話語分析，Kress和Leeuwen提出了“視覺語法”（Visual Gram?mar），他們認(rèn)為視覺可傳達(dá)三種意義，即再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義[3]。

然而，傳統(tǒng)的批評(píng)話語分析僅僅依據(jù)基于語言文本，對(duì)意義的深入分析存在明顯的局限性，因?yàn)槌Z言之外，圖像、顏色等其他類型的多模態(tài)話語同樣能夠成為意識(shí)形態(tài)的承載媒介。同樣，以往的多模態(tài)話語分析雖然將意義的研究拓展到語言之外的多種表意模態(tài)，但是沒有充分關(guān)注社會(huì)活動(dòng)者利用表意模態(tài)實(shí)現(xiàn)其意圖的社會(huì)活動(dòng)[4]。為了彌補(bǔ)兩種研究范式的不足，Machin提出了“多模態(tài)批判話語分析”，并將其賦予馬克思主義意義上批評(píng)的使命[5-6]。Hart也指出，語言所反映的意識(shí)形態(tài)潛勢(shì)可以借助多模態(tài)話語分析領(lǐng)域已經(jīng)取得的成果進(jìn)行解讀[7]?？傊瑑煞N傳統(tǒng)的話語分析范式既有結(jié)合的現(xiàn)實(shí)必要性，也有互補(bǔ)的理論可行性。

以華裔作家譚恩美所著小說《喜福會(huì)》的電影版本為例，嘗試說明多模態(tài)批評(píng)話語分析如何以多維度的方式揭露各種人物在權(quán)力、態(tài)度和意識(shí)形態(tài)上的差異和失衡，進(jìn)而展現(xiàn)華裔第一代移民與其后代在文化觀與價(jià)值觀中的沖突。

二、多模態(tài)話語的分析途徑

“視覺語法”以再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義為主要分析框架。Kress和Leeuwen根據(jù)視覺圖像的特點(diǎn)，將再現(xiàn)意義分為敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)[3]59。敘事再現(xiàn)可被細(xì)分為行動(dòng)過程、反應(yīng)過程、言語過程和心理過程。行動(dòng)過程一般包含行動(dòng)者（即動(dòng)作發(fā)出者）、矢量、目標(biāo)（即動(dòng)作承受者）。而反應(yīng)過程可以看作是某種類型的行動(dòng)過程，區(qū)別在于反應(yīng)過程中的矢量是由眼神構(gòu)成。心理過程將思考者與他們的思想聯(lián)系起來。

互動(dòng)意義包括接觸、距離、態(tài)度、情態(tài)等。圖像可以在觀察者和它所描繪的世界之間形成一種特定的關(guān)系。圖像與觀眾互動(dòng)，反映觀眾對(duì)圖像中所呈現(xiàn)世界的態(tài)度。當(dāng)圖像中的參與者注視觀眾時(shí)，他們的眼線形成的向量將參與者與觀眾連接起來，因此雙方就建立了聯(lián)系。圖像存在兩種類型的行為：需求和提供。圖像還可以在參與者和觀眾之間創(chuàng)建不同的社交距離。Kress和Leeuwen區(qū)分了視覺傳達(dá)中的不同社會(huì)距離：當(dāng)觀眾只能看到圖像中參與者的臉或頭時(shí)，稱為親密距離；當(dāng)觀眾看到頭部和肩部時(shí)，稱為個(gè)人近距離；當(dāng)觀眾看到腰部以上，則是個(gè)人遠(yuǎn)距離。如果觀眾能看到整個(gè)身體，稱為社會(huì)近距離；而在社會(huì)遠(yuǎn)距離中，觀眾能看到整個(gè)身體及其所處環(huán)境；在公共距離中，畫面中會(huì)有多人出現(xiàn)[3]124-125。態(tài)度是人們通常對(duì)某事的看法和感覺，它表達(dá)了一種觀點(diǎn)。在視覺交流中，態(tài)度是通過透視系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)的。透視系統(tǒng)涉及兩個(gè)角度：水平角度和垂直角度。水平角度是指圖像制作者、攝影師或觀看者是否將自己置于圖像中參與者面前或側(cè)面或背面等。垂直角度涉及參與者之間的權(quán)力關(guān)系，有兩種垂直角度：高角度和低角度——高角度使觀察對(duì)象顯得渺小、無關(guān)緊要，低角度使其看起來氣勢(shì)恢宏令人敬畏[3]140。情態(tài)也是視覺手段表達(dá)互動(dòng)意義的主要方式之一，可以分為高情態(tài)、中情態(tài)和低情態(tài)。視覺符號(hào)分析可考慮六個(gè)情態(tài)標(biāo)記：顏色、語境化、表現(xiàn)、深度、光照和亮度。

構(gòu)圖意義將各種視覺符號(hào)整合在一起表達(dá)圖像的整體布局，三種資源可以用來表示圖像的構(gòu)圖意義，即信息值、顯著性和取景[3]177。元素的位置賦予了元素特定的信息值，這些信息值附加到圖像的各個(gè)“區(qū)域”：左右、上下、中心和邊緣。從水平方向來看，左邊的信息屬于已知的、常識(shí)性的或顯而易見的；右邊的屬于新信息，表示產(chǎn)生問題的、可爭(zhēng)論的或有爭(zhēng)議的。從垂直方向來看，上方的信息屬于理想的，表達(dá)了理想化了的或概括性的信息本質(zhì)；下方的信息屬于真實(shí)的，傳達(dá)細(xì)節(jié)或?qū)嶋H信息。在圖像中，中心的位置用來表示核心問題；而邊緣的位置用來表示輔助的、從屬的元素。顯著性指圖像中的突出部分或最重要、最引人注目的部分。突出的元素是圖像制作者希望觀眾通過尺寸、焦點(diǎn)清晰度、色調(diào)對(duì)比度、顏色對(duì)比度、元素位置、視角等第一眼就知道的重點(diǎn)。取景是構(gòu)圖意義的第三個(gè)重要因素，圖像中的取景線用來連接或分割視覺元素以表達(dá)圖像中各元素的關(guān)系。

三、《喜福會(huì)》的多模態(tài)批評(píng)話語分析

以多模態(tài)的分析框架為基礎(chǔ)，以1993年王穎執(zhí)導(dǎo)的影片《喜福會(huì)》為對(duì)象，分析影片中圖像、語言等層面綜合揭示故事中母女關(guān)系、夫妻關(guān)系、種族關(guān)系三方面所包含的意識(shí)形態(tài)和話語權(quán)力。經(jīng)過反復(fù)分析影片內(nèi)容，選取電影中16個(gè)場(chǎng)景畫面，分別說明影片中再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義在揭示不同意識(shí)形態(tài)和話語權(quán)力中所起的作用與功能。

（一）再現(xiàn)意義分析

再現(xiàn)意義可從圖像呈現(xiàn)的行動(dòng)和反應(yīng)過程得以傳達(dá)。例如影片的場(chǎng)景1（00:02:50）和場(chǎng)景2（00:02:53）涉及一場(chǎng)敘事再現(xiàn)的家庭聚會(huì)。場(chǎng)景1存在三組由眼神形成的斜線，即矢量，屬于反應(yīng)過程，如左側(cè)男女之間、中間即將擁抱在一起的兩人以及右側(cè)后方的兩位老人。此外，場(chǎng)景1中還存在行動(dòng)過程：左側(cè)男子正在打電話的左胳膊形成一道斜線，將與他眼神交流的女子排除在外；畫面中間一名年紀(jì)稍大女性伸直的胳膊，形成斜線，指向即將被擁抱的對(duì)象——瓊（June）。場(chǎng)景2主要包含行動(dòng)過程：左側(cè)男子的兩只手分別形成矢量。由于瓊剛剛失去母親素云，大家均對(duì)她表示問候與安慰。以上兩個(gè)場(chǎng)景顯示，由于受到中國(guó)文化影響，身為第一代移民的長(zhǎng)輩在安慰對(duì)方時(shí)，選擇擁抱來表達(dá)同情與憐憫；而西方男子則選擇具有西方文化特色的貼面禮。

在行為上，場(chǎng)景1中的西方男子從進(jìn)門到與瓊打招呼整個(gè)過程中，始終沒有停止打電話的行為。與男子同行的女性用眼神示意他應(yīng)該放下電話，但并未得到男子的回應(yīng)。即使他與瓊進(jìn)行貼面問候時(shí)，仍未放下手中的電話。這些行為顯示該男子對(duì)身邊華裔女性的忽略。場(chǎng)景1基于故事的情節(jié)，從起始部分便通過視覺圖像直截了當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，不論華裔移民如何嘗試融入西方文化，依然無法獲得平等的對(duì)待，也沒有平等的話語權(quán)。

在語言上，場(chǎng)景2中的男子在與人電話交談時(shí)使用第一人稱“I（want...）”，突出表達(dá)了說話人的主觀意愿，表明了說話人的權(quán)威性，并且使用了單方終結(jié)話語的表達(dá)“That’s it.”，進(jìn)一步顯示了說話人在交流中對(duì)話語權(quán)的控制力。

根據(jù)視覺語法，心理過程也可表達(dá)再現(xiàn)意義。在《喜福會(huì)》中是以旁白或畫外音的形式呈現(xiàn)出來。影片中的場(chǎng)景3—6（分別為00:41:35、00:41:37、00:41:40和00:41:45）涉及一對(duì)母女：林多（Lindo）和薇芙麗（Waverly）。在薇芙麗與第二任丈夫的婚禮前夕，她帶著母親林多做美發(fā)，期間兩人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。從場(chǎng)景3至場(chǎng)景6，母女雙方?jīng)]有任何直接言語交流。女兒薇芙麗借助旁白描述了自己從小到大與母親之間一直存在的各種沖突。在場(chǎng)景3與場(chǎng)景4中，母親林多雖然在接受店員的服務(wù)，但其內(nèi)心并非十分愉悅。畫面顯示林多瞪著眼睛怒視天花板，嘴唇緊閉，表情嚴(yán)肅。在此過程中，鏡頭與薇芙麗的眼神融為一體。在場(chǎng)景5中，薇芙麗透過墻鏡觀察母親，不愿與其正面交流。即使薇芙麗對(duì)母親有諸多不滿，但她沒有直接反駁，只是如場(chǎng)景6中所呈現(xiàn)的那樣，轉(zhuǎn)了下頭。借助薇芙麗的眼神，影片在此處以該手法折射出母女之間的不對(duì)等關(guān)系。

在以上情節(jié)中，這對(duì)母女是沉默的。影片利用畫外音的形式呈現(xiàn)了女兒薇芙麗的真實(shí)想法。

例1 I mean.I even married a Chinese guy to please her.（場(chǎng)景3）

例2 He was gorgeous.He gave her a grand?daughter.（場(chǎng)景4）

例1中的單詞“please”表明薇芙麗的第一次婚姻并非自愿。但她為了取悅母親，選擇了一位華裔結(jié)婚。在場(chǎng)景3和場(chǎng)景4中，薇芙麗避免提及第一任丈夫的姓名，而用“guy”“he”來指代，表明她對(duì)第一任丈夫冷漠的態(tài)度。在美滿的婚姻中，后代被看作是愛情的共同結(jié)晶，但在例2的“He gave her a grand?daughter.”（他給了她一個(gè)外孫女）中，動(dòng)詞“give”（給）的使用突出了“granddaughter”的客觀物體屬性，明顯缺乏情感上的關(guān)懷。旁白式的話語隱含了薇芙麗話語權(quán)的喪失及對(duì)母親的深深不滿，這與畫面中母親林多埋怨的表情形成強(qiáng)烈的沖突。

（二）互動(dòng)意義分析

首先，從接觸和距離的視角分析影片的互動(dòng)意義。在影片場(chǎng)景7—10（分別為00:05:45、00:05:48、00:05:51及00:05:53）四處中，影片采用特寫的方式對(duì)瓊、安美、林多以及鶯鶯四位對(duì)象進(jìn)行重點(diǎn)拍攝，每位對(duì)象只露出肩膀及以上部分。對(duì)她們彼此而言，這是相對(duì)親密的距離，說明人物之間關(guān)系緊密。四幅場(chǎng)景中的人物與屏幕前觀眾沒有任何眼神交流的動(dòng)作，因此屬于信息提供類圖像，觀眾只是被賦予旁觀者的身份。

四位人物所代表的四個(gè)移民家庭沒有任何親屬血緣關(guān)系，但正是因?yàn)橄嗤囊泼癖尘?，使得她們?cè)诋愘|(zhì)文化中彼此扶持，在美國(guó)文化中掙扎著尋求身份認(rèn)同。“喜福會(huì)”便成為了她們希望的化身，承載著移民第一代人最美好的期望。在這段旁白的語言層面，出現(xiàn)頻率較高的詞項(xiàng)分別為“hope”（希望）、“joy”（快樂）和“l(fā)uck”（運(yùn)氣）?？梢?，以素云、安美、林多以及鶯鶯為代表的第一代移民母親們，將她們的快樂與幸運(yùn)寄托在希望上。雖然她們努力地融入美國(guó)社會(huì)，卻在無形中重建了東方文化。雖然她們喪失話語權(quán)力，但并沒有喪失中國(guó)女性積極樂觀、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神。影片借助視覺圖像以及語言文字的力量生動(dòng)再現(xiàn)了第一代中國(guó)移民的艱難困境。

態(tài)度和情態(tài)方面的互動(dòng)意義在影片中也多次獲得體現(xiàn)。哈羅德（Harold）和莉娜（Lena）這對(duì)夫妻均接受了美國(guó)教育，受美國(guó)主流文化影響。他們婚姻中的男女平等集中體現(xiàn)在對(duì)所有的賬單實(shí)行AA制，即使哈羅德的工資比莉娜的高7.5倍。莉娜從不吃冰淇淋，卻還是要承擔(dān)一半的花費(fèi)。兩人經(jīng)常為付賬爭(zhēng)吵，而最終都是以莉娜的妥協(xié)告終?？此破降鹊幕橐觯瑢?shí)質(zhì)上暗藏了根深蒂固的男權(quán)主義思想以及女性長(zhǎng)期的失語狀態(tài)。這些都可通過畫面中的態(tài)度和情態(tài)得以展現(xiàn)。

場(chǎng)景11（01:07:42）和場(chǎng)景12（01:07:45）屬于對(duì)人物面部水平視角的正面取景，制造了一種看似平等的對(duì)話模式。而且還能讓觀眾置身于他們的談話之中，更好地體驗(yàn)雙方不同的情緒。場(chǎng)景11與場(chǎng)景12的說話方均為丈夫哈羅德，因?yàn)槠拮永蚰韧涃I打火機(jī)油，他兩次使用“have to”（不得不、必須）來表達(dá)情態(tài)，側(cè)重客觀上的需要。哈羅德用“have to”營(yíng)造出“必須買打火機(jī)油”這一客觀事實(shí)，并不是指責(zé)莉娜。但是場(chǎng)景12中哈羅德連續(xù)使用的兩個(gè)設(shè)問句則透露出他根深蒂固的男權(quán)主義思想，再結(jié)合畫面中莉娜緊繃的面部表情，觀眾不難看出莉娜的忍耐。他們?cè)诋嬅嬷锌此脐P(guān)系平等，但實(shí)際話語權(quán)卻牢牢掌握在哈羅德手中。

場(chǎng)景13（01:10:10）和場(chǎng)景14（01:10:27）均為垂直視角，其中前者屬于高視角，后者屬于低視角。在場(chǎng)景13中，哈羅德與莉娜出現(xiàn)爭(zhēng)執(zhí)，莉娜提出不愿意再分擔(dān)冰淇淋的賬單。影片此時(shí)以高視角的手法，表面上表明莉娜在這次爭(zhēng)論中處在強(qiáng)勢(shì)的地位，但實(shí)則不然。場(chǎng)景中哈羅德偏頭敷衍的態(tài)度減弱了莉娜的權(quán)威性。雖然“Fine.”的使用表達(dá)了哈羅德對(duì)莉娜提議的贊同，但與此同時(shí)，哈羅德運(yùn)用宣告式的表達(dá)“End of discussion.”強(qiáng)硬地結(jié)束了爭(zhēng)執(zhí)，剝奪了對(duì)方繼續(xù)說話的機(jī)會(huì)。場(chǎng)景14屬于低視角仰視，表明哈羅德一方的強(qiáng)勢(shì)地位，主宰著婚姻中的一切。在與莉娜的爭(zhēng)執(zhí)中，哈羅德一直是高高在上的樣子，并未真正關(guān)心過妻子，忽視了妻子不吃冰淇淋的根本原因。雖然他表示說希望知道莉娜的想法，卻并未做到耐心聆聽和尊重對(duì)待。

此外，在視覺情態(tài)上，這對(duì)夫妻的房間以灰色調(diào)為主，不夠明亮，因此畫面的情態(tài)值不高。整個(gè)房間的畫面給人的感覺比較冷淡，缺少家的溫馨。房間中的裝飾都是依照哈羅德的喜好，進(jìn)一步說明了男方的權(quán)威性。莉娜雖自認(rèn)為是美國(guó)人，但自小被母親以中國(guó)人的行為準(zhǔn)則約束，在婚姻關(guān)系中一味地忍讓，一味地放棄自己的尊嚴(yán)與地位，從側(cè)面反映出中國(guó)早期移民兩難的夾縫生存狀態(tài)。

（三）構(gòu)圖意義分析

構(gòu)圖意義可將視覺符號(hào)整合起來表達(dá)圖像的整體布局，如影片場(chǎng)景15（00:37:16）和場(chǎng)景16（01:29:22）兩處所示。

場(chǎng)景15在畫面布局上采用了左右結(jié)構(gòu)，左邊站立的小女孩薇芙麗在此畫面之前與母親發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，此時(shí)她是觀眾熟悉的已知信息。畫面右邊的餐桌旁坐著的其他家庭成員作為新信息被呈現(xiàn)在觀眾眼前。針對(duì)此前發(fā)生的母女沖突，觀眾想要知道其他家庭成員的態(tài)度。場(chǎng)景15中右邊新信息占據(jù)整個(gè)畫面的2/3，在視覺上與左邊小女孩形成強(qiáng)烈對(duì)比，顯著性較高。影片以這種布局將桌邊就餐的家庭成員凸顯為觀眾最想關(guān)注的信息，同時(shí)體現(xiàn)了小女孩和餐桌成員之間的權(quán)力不對(duì)等。這一點(diǎn)在語言方面也同樣得到體現(xiàn)，場(chǎng)景15中的父親使用了兩個(gè)命令式的祈使句“Sit down.”和“Eat.”。然而，生長(zhǎng)在美國(guó)社會(huì)的小女孩卻要求平等對(duì)話，中國(guó)式父母與美國(guó)式女兒之間的沖突在此得到了進(jìn)一步的表現(xiàn)。該畫面中的門框形成取景線，將畫面中的小女孩與其他成員隔離，象征著小女孩此時(shí)與家人在心理上的分離。

場(chǎng)景16采用的是中心邊緣布局。蘿絲（Rose）婚前聰慧、有主見，但婚后放棄一切，做了家庭主婦。在婚后，蘿絲漸漸變得言聽計(jì)從、喪失自我、沒有主見，與丈夫之間漸漸變得疏遠(yuǎn)。該場(chǎng)景中蘿絲正在照鏡子查看自己的妝容，被放在畫面的中心突顯位置，同時(shí)鏡子的邊框形成取景線，暗示著蘿絲的處境。她被困在了自己的婚姻里，恐懼、不安與焦慮與她精致的妝容格格不入。白色背景與深色相框的對(duì)比，使觀眾專注于相框尤其是相框中的蘿絲呈現(xiàn)出來的精神狀態(tài)。蘿絲的婚后生活并不如她所愿的那般美滿，她并沒有及時(shí)與丈夫溝通，而是通過自我暗示，對(duì)自己進(jìn)行精神麻痹。在她的內(nèi)心獨(dú)白里，第一人稱“I”及“myself”說明她的主觀上刻意進(jìn)行自我說服，要求自己接受婚后的一切，逆來順受。對(duì)自己的行為，蘿絲將之解釋為是一種無私奉獻(xiàn)的愛，“selfless”“l(fā)oving”表明她對(duì)自己的深度說服。影片通過該布局，將蘿絲壓抑的婚后生活進(jìn)行了深刻的描述，進(jìn)一步揭示了女性的失語現(xiàn)象。

四、總 結(jié)

《喜福會(huì)》作為反映中美文化沖突的重要文本，對(duì)了解中國(guó)早期移民在美國(guó)社會(huì)中的處境有很大幫助。當(dāng)代國(guó)際化交流頻繁，人們面對(duì)多元文化交流的大環(huán)境，透過文化沖突的表象去尋找隱藏的意識(shí)形態(tài)及權(quán)力關(guān)系，能夠幫助人們更好地進(jìn)行跨文化交流。借助視覺語法，對(duì)影片《喜福會(huì)》進(jìn)行多模態(tài)批評(píng)話語分析，從家庭、母女和婚姻關(guān)系角度分析中美文化沖突中存在的意識(shí)形態(tài)與話語權(quán)力，幫助學(xué)生在新時(shí)代背景下，更好地了解文化差異以及文化沖突后隱藏的文化意識(shí)與權(quán)利。

基于視覺語法的多模態(tài)話語分析，可以為文學(xué)語篇等教學(xué)提供很大幫助。在高速發(fā)展的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，教師可以借助其他資源幫助學(xué)生準(zhǔn)確、全面地了解相關(guān)知識(shí)點(diǎn)，并進(jìn)行深度解讀。多媒體技術(shù)為文學(xué)語篇、文化語篇、新聞?wù)Z篇等的教學(xué)方式開辟了新的上升空間和發(fā)展方向。多模態(tài)批評(píng)話語分析能夠直接和有效地幫助學(xué)生了解《喜福會(huì)》中暗含的各種文化沖突。小說中一些難以理解的語言特征，可以借助影片形式直觀地展示在學(xué)生面前，因此能夠更好地激發(fā)學(xué)生上課的積極性與參與度。同時(shí)，將影視作品引入教學(xué)中，能夠進(jìn)一步促進(jìn)學(xué)生的聽說表達(dá)能力，提高學(xué)習(xí)興趣與質(zhì)量。