摘 要： 后殖民主義理論家霍米·巴巴關(guān)于身份混雜的問(wèn)題和“模擬人”的反抗策略，為我們提供了一把解讀電影《綠皮書(shū)》的鑰匙。電影主人公謝利身份是黑人與白人的混雜，游離于兩個(gè)穩(wěn)定主體之外，霍米·巴巴稱(chēng)持有這一身份的群體為“模擬人”?！澳M人”的游離身份中具有殖民者的身份特征，因此動(dòng)搖甚至顛覆了殖民者對(duì)自己穩(wěn)固身份的認(rèn)知。從霍米·巴巴這一后殖民主義理論視角出發(fā)，電影主人公謝利在美國(guó)南方城鎮(zhèn)的巡演，實(shí)際上構(gòu)成了“模擬人”對(duì)殖民者的“模擬”，也因此達(dá)成了“模擬人”的反抗目的。

關(guān)鍵詞：《綠皮書(shū)》 霍米·巴巴 身份混雜 “模擬人” 反抗

2018年上映的美國(guó)電影《綠皮書(shū)》獲得了第91屆奧斯卡最佳影片、最佳男配角和最佳原創(chuàng)劇本三項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片根據(jù)真實(shí)故事改編，講述了20世紀(jì)60年代，黑人鋼琴家唐·謝利（Don Shirley）同其雇傭的意大利裔司機(jī)兼保鏢托尼·維勒歐嘉（Tony Vallelonga）自紐約出發(fā)，一路南行演出的故事。故事發(fā)生在1962年，距離美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束已經(jīng)過(guò)了九十七年，但美國(guó)許多地區(qū)仍然極力推行種族隔離政策，特別是許多南方城鎮(zhèn)對(duì)黑人的活動(dòng)范圍做了嚴(yán)格限定?！毒G皮書(shū)》原名為《黑人旅游綠皮書(shū)》（或譯作《黑人駕駛者綠皮書(shū)》），此書(shū)于1936年由紐約黑人郵遞員維克多·雨果·格林個(gè)人出版，書(shū)中標(biāo)記了旅行路線上能夠招待黑人的商店、餐廳和旅館，這段歷史構(gòu)成了影片的時(shí)代背景。作為一名黑人音樂(lè)家，謝利致力于通過(guò)自己的演出來(lái)贏得尊嚴(yán)。通常被認(rèn)為屬于白人上流社會(huì)的藝術(shù)形式卻由黑人音樂(lè)家來(lái)演奏，這一行為從某種意義上是對(duì)白人中心主義的抗?fàn)?。而謝利身份的矛盾性和模糊性，又為這一抗?fàn)幵鎏砹瞬煌谕瑫r(shí)期的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。身份的混雜和抗?fàn)幍牟呗允呛笾趁裰髁x理論家霍米·巴巴一直關(guān)注的問(wèn)題。本文將以霍米·巴巴的身份混雜和模擬理論，以電影主人公謝利為對(duì)象，揭示其身份的混雜性以及他南巡演出所具有的反抗意義。

一、霍米·巴巴的相關(guān)理論

（一）自我身份的混雜 身份（identity）及身份認(rèn)同是當(dāng)代文化研究領(lǐng)域中一個(gè)十分重要的問(wèn)題?；裘住ぐ桶桶l(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)一個(gè)人或者一個(gè)群體的某種屬性（如黑人、東方人等）以區(qū)別于其他屬性（如白人、西方人等）的時(shí)候，這個(gè)人或者這一群體便逐漸從整一的“我”（或“我們”）中分離，被賦予體現(xiàn)這個(gè)人或者這一群體屬性的標(biāo)簽，進(jìn)而根據(jù)這些標(biāo)簽組合成的刻板印象對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，“身份”這一概念實(shí)際上為不平等提供了基礎(chǔ)?！吧矸荨备拍钤谖鞣絺鹘y(tǒng)中一直被認(rèn)為是自主而穩(wěn)定的，并且是獨(dú)立于所有外部影響的。這一觀點(diǎn)受到后世的質(zhì)疑和批判，特別是后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)傳統(tǒng)身份觀進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)。后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為身份不是原始性的，不是被給定了的，而是依賴(lài)他者建構(gòu)起來(lái)的?；裘住ぐ桶驼J(rèn)為主體和他者是關(guān)系性的存在，他借用了拉康的精神分析理論。在拉康的精神分析理論中，人對(duì)自我的確認(rèn)會(huì)經(jīng)歷一個(gè)鏡像階段，在這一階段中，嬰孩在鏡子中認(rèn)識(shí)到自己的存在，但這種存在是鏡中包括母親等他者混雜在一起的存在，這個(gè)自我是“理想我”，是與他者混雜的產(chǎn)物。“因此，從一開(kāi)始，自我就有賴(lài)于他者而存在，這些他者與自我相互混雜、不可分割，且處于不斷的變遷之中，這種變遷將一直持續(xù)下去，人的身份就成了一個(gè)變動(dòng)不居的異源集合體”a。在后殖民理論語(yǔ)境中指的是超越殖民者和被殖民者二元對(duì)立之上的“殖民主體”，這種存在狀態(tài)的特征是雙重他者，即自己既是所屬種族之外的他者，又是自己所屬種族內(nèi)部的他者。這樣的主體身份是混雜的、雜交的，是臨時(shí)的和不確定的，是“在與他者互相規(guī)定與制約的境況下動(dòng)態(tài)地建構(gòu)”b著自身。

（二）“模擬人”的反抗 “ 模擬（mimicry）”和“模擬人（mimicman）”是巴巴在揭露殖民話語(yǔ)的內(nèi)在矛盾時(shí)發(fā)明的兩個(gè)重要概念?！澳M”的產(chǎn)生與殖民者在殖民地所推行的殖民策略有關(guān)。巴巴認(rèn)為殖民者傾向用兩種方式對(duì)殖民地進(jìn)行統(tǒng)治，在政治上是照搬宗主國(guó)的政治組織制度，在文化上則是宣傳西方的自由、平等、民主等啟蒙思想。這一方面可以作為殖民者打著傳播先進(jìn)文明的幌子來(lái)掩蓋其殖民行徑，另一方面便于殖民者的統(tǒng)治，即利用政治制度對(duì)其進(jìn)行有效管理，同時(shí)利用文化策略改造、規(guī)訓(xùn)這些“野蠻的”“未開(kāi)化的”的被殖民者，使其認(rèn)同、追慕西方文明，甘心樂(lè)意被統(tǒng)治。然而殖民者是絕對(duì)不會(huì)把殖民地人民培養(yǎng)成本國(guó)公民的，他必須保持自身與被殖民者的差異，否則就無(wú)法繼續(xù)進(jìn)行殖民活動(dòng)。“殖民話語(yǔ)一方面鼓勵(lì)引導(dǎo)被殖民主體改進(jìn)并逐漸接近殖民者之文明優(yōu)雅；而另一方面則用本體論的差異和劣等性概念對(duì)這種改進(jìn)與接近進(jìn)行抵制”c。 這種統(tǒng)治策略實(shí)際上在殖民地培育出了在文化上具有雙重身份的“模擬人”。這些人“幾乎是白人，但又不夠白”，他們構(gòu)成了對(duì)殖民者的模擬。霍米·巴巴在其著作《文化的方位》中認(rèn)為“模擬”就是再現(xiàn)差異。他們自始至終攜帶著其種族的屬性，但是卻按照白人的方式來(lái)談話和行動(dòng)，在內(nèi)認(rèn)同殖民者的價(jià)值觀，在外遵行殖民者的行為規(guī)范。這一“模擬”活動(dòng)使白人的文化不再“純粹”，白人身份中那些本該屬于其特定標(biāo)識(shí)的文化特征，由于被殖民者的混入而模糊不清，殖民者與被殖民者的界限也因此被打破。模擬不但揭示了殖民話語(yǔ)的矛盾性，也對(duì)殖民者統(tǒng)治的權(quán)威造成擾亂。這是因?yàn)椤澳M人”永遠(yuǎn)不可能是一個(gè)殖民者，殖民者在“模擬人”身上看到的只是一個(gè)自身的、古怪的投影，用羅伯特·揚(yáng)的話說(shuō)：“在這種情形下，熟悉的變得遙遠(yuǎn)起來(lái)，變成一副經(jīng)過(guò)變形的怪眉怪眼的模樣，摹仿者顛覆了被摹仿者的整體性。權(quán)力關(guān)系，如果不是完全顛倒，也必定開(kāi)始動(dòng)搖?！眃巴巴稱(chēng)這種抗?fàn)幉呗詾榘l(fā)生在殖民話語(yǔ)內(nèi)部的“心理游擊戰(zhàn)”，他希望借此取消殖民關(guān)系中的二元對(duì)立，動(dòng)搖殖民者的權(quán)威，消解其中心主義。

二、電影《綠皮書(shū)》中主人公謝利身份的混雜

謝利是牙買(mǎi)加裔美國(guó)人，但他不屬于傳統(tǒng)的、以做苦工為業(yè)的黑人族群，他也不了解黑人的音樂(lè)趣味、飲食習(xí)慣和娛樂(lè)方式。謝利對(duì)黑人身份的態(tài)度影片有多處揭示。影片開(kāi)始不久，在謝利的“城堡”（位于卡耐基音樂(lè)廳樓上的奢華寓所）中，房間里陳列著奢華的家具和飾品，借著托尼的視角，鏡頭定格在一件象牙藝術(shù)品上，作為一件源自非洲的物品，暗示著謝利與非洲先民的關(guān)系。而謝利出場(chǎng)時(shí)被托尼詢(xún)問(wèn)嚙齒掛飾的時(shí)候，他故作輕松地回答說(shuō)這是一個(gè)“禮物”，隨后岔開(kāi)話題。嚙齒類(lèi)飾品通常會(huì)被聯(lián)想到非洲部落原始人民的某種裝飾，謝利的回避說(shuō)明他有意逃避人們把對(duì)黑人的固有印象投射到他的身上。同樣的，在旅行中托尼與謝利討論黑人的音樂(lè)趣味和飲食習(xí)慣時(shí)，謝利神情嚴(yán)肅地反對(duì)托尼把對(duì)黑人的印象泛化到他身上。電影對(duì)謝利黑人身份認(rèn)同的模糊性和矛盾性的揭示最具戲劇性的一幕，出現(xiàn)在旅途中謝利與那些在田里干農(nóng)活的黑人的遙相對(duì)視中。謝利望著那些與自己同樣膚色卻處于社會(huì)底層的同胞，他對(duì)這些人感到無(wú)比陌生，謝利不屬于他們，但現(xiàn)實(shí)又每每把他固化到這個(gè)群體之中。他沒(méi)有對(duì)這一群體文化上和身份上的認(rèn)同，但他注定要承受這一群體所要承受的一切歧視與不公。

遠(yuǎn)望黑人族群的謝利卻也被白人社會(huì)排斥，哪怕他的言談方式、行為舉止是地道白人精英式的。謝利受到的完全是白人的教育，他能熟練地講多種語(yǔ)言，而且有音樂(lè)、禮儀藝術(shù)和心理學(xué)三個(gè)博士學(xué)位。他是頂尖的鋼琴藝術(shù)家，三歲登臺(tái)，兩次受邀赴白宮演奏，經(jīng)常被邀請(qǐng)至高級(jí)場(chǎng)所為白人演奏。但是白人社會(huì)不會(huì)接納一個(gè)黑人，不僅那些酒吧里對(duì)他大打出手和西裝店內(nèi)不許他試衣的白人，連那些邀請(qǐng)他演出，表面上對(duì)他禮遇有加的白人也不允許他在演奏間歇使用白人的衛(wèi)生間，不允許他演出前在白人的餐廳就餐。當(dāng)他作為一位鋼琴家的時(shí)候，他是被暫時(shí)“歡迎的”，除此以外他與任何一位被歧視的黑人沒(méi)有任何區(qū)別。對(duì)此，謝利有清醒認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“在臺(tái)上我是音樂(lè)家，在臺(tái)下我就是黑人，得不到應(yīng)有的尊重?！?/p>

謝利的身份是混雜的、模糊的，同時(shí)又是矛盾的，他兼具白人和黑人的特征，但他不屬于任何一方，他也被兩個(gè)群體所排斥，他只能孤獨(dú)一人住在自己的“城堡”中。正如謝利在電影中所說(shuō)的：“是的，我是孤獨(dú)地住在城堡里沒(méi)錯(cuò)，那些有錢(qián)的白人花錢(qián)讓我給他們彈琴是想讓自己顯得有文化，但只要我一下臺(tái)，我就又被稱(chēng)為那個(gè)他們不屑一顧的黑鬼，因?yàn)槟遣攀撬麄冋嬲奈幕?。而我只能?dú)自承受，因?yàn)槲也槐蛔约喝耍ㄖ负谌巳后w——筆者注）接受，因?yàn)槲腋麄円膊皇且活?lèi)人?！敝x利所面對(duì)的兩個(gè)他者將他放逐到居間的位置，他無(wú)法獲得一個(gè)穩(wěn)定的主體身份，或者說(shuō)他的穩(wěn)定身份恰恰是一個(gè)不穩(wěn)定的臨時(shí)身份。謝利對(duì)這樣的處境有過(guò)一句痛苦的咆哮：“如果我不夠黑，不夠白，也不夠男人，告訴我，那我到底算什么？”

三、電影《綠皮書(shū)》中“模擬人”的反抗

謝利本可以在紐約享受三倍的薪水安安靜靜地在北方演出，他可以一直住在他一手營(yíng)造的“城堡”中，在這個(gè)虛幻的王國(guó)里獨(dú)善其身、睥睨一切。但是他選擇去種族歧視嚴(yán)重的南方進(jìn)行巡演，他希望通過(guò)他的演出，能得到白人社會(huì)的尊重。這一行為的背后恰好暗合霍米·巴巴的模擬的抵制策略。謝利不穩(wěn)定的身份兼具白人和黑人的特征，他“幾乎是白人，但又不夠白”。謝利的巡演是對(duì)白人上流文化進(jìn)行的“模擬”，這場(chǎng)巡演實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)白人的嘲諷和威脅：一方面白人引以為傲的高級(jí)藝術(shù)實(shí)際上并不為白人所專(zhuān)屬，他們所歧視的黑人同樣可以在這個(gè)領(lǐng)域有作為，而他們甚至不得不需要“禮貌”地邀請(qǐng)黑人來(lái)演奏；另一方面白人感受到黑人在藝術(shù)、文化領(lǐng)域的作為，沖擊著他們自認(rèn)為高人一等的文化地位，白人借以確認(rèn)其身份的文化特征不再清晰，白人與黑人的界限開(kāi)始變得模糊不清。以前黑人是被白人凝視的他者，“經(jīng)由這一過(guò)程，監(jiān)視者的看轉(zhuǎn)變?yōu)楸灰?guī)訓(xùn)者的移置的凝視，觀察者變成了被觀察者”e。白人在面對(duì)來(lái)自與自身具有相似性的他者的凝視的時(shí)候，自身借以確定身份的文化話語(yǔ)由于被模擬，自身的身份統(tǒng)一性被打破。在借助他者確認(rèn)自身的主體身份的時(shí)候，穩(wěn)固的主體開(kāi)始分裂。

從淺層次上看，白人對(duì)謝利的歧視是種族歧視的傳統(tǒng)使然，這主要呈現(xiàn)為酒吧白人對(duì)謝利的拳打腳踢，西裝店白人不許謝利試穿衣服；而深層次則是由于黑人對(duì)白人的模擬，嘲諷和威脅了白人地位，動(dòng)搖了白人的主體性，而迫使其做出應(yīng)激反應(yīng)，這呈現(xiàn)為那些上流白人在表面的恭維和禮遇謝利后，仍將其看作一個(gè)不配使用白人衛(wèi)生間，不配在白人餐廳用餐的一般黑人。對(duì)謝利的雙重態(tài)度已經(jīng)直接反映了白人主體身份的分裂。這種擾亂和動(dòng)搖是發(fā)生在白人自我觀念的內(nèi)部，隨著被模擬的廣度的拓展和程度的加深，白人越是歧視黑人，越是加速自身的分裂。

謝利在20世紀(jì)60年代進(jìn)行的巡演，在某種程度上可以說(shuō)是預(yù)先實(shí)踐了霍米·巴巴在90年代提出的反抗策略。正像霍米·巴巴一直反對(duì)二元對(duì)立的民族主義或種族主義抵制方式那樣，謝利的抵制策略是以溫和的方式進(jìn)行的。與同時(shí)期聲勢(shì)浩大的黑人運(yùn)動(dòng)相比，謝利的南方巡演對(duì)種族歧視的反抗似乎不夠鮮明，不夠直接。這種不直接、不公開(kāi)的反抗暗合霍米·巴巴的主張。霍米·巴巴主張的是一種“源于內(nèi)部的抵抗”。他認(rèn)為：“抵抗并不必然是一種包含著政治意圖的對(duì)抗行為，也不是對(duì)另一種文化‘內(nèi)容的簡(jiǎn)單否定和排斥，抵抗是支配話語(yǔ)承認(rèn)法則內(nèi)部產(chǎn)生的矛盾性后果。”f

四、結(jié)語(yǔ)

電影《綠皮書(shū)》為我們展示了20世紀(jì)五六十年代黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)歷史背景下，另一種對(duì)種族歧視的反抗方式。我們根據(jù)霍米·巴巴的后殖民主義理論，可以更深刻地理解謝利南巡演出對(duì)于抵抗種族歧視的意義。巡演這一方式，根據(jù)霍米·巴巴的理論，構(gòu)成了黑人對(duì)白人文化上的模擬，動(dòng)搖了種族歧視的基礎(chǔ)。如果我們把黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)看作是對(duì)殖民話語(yǔ)、種族歧視疾風(fēng)驟雨般地沖擊，那么謝利的巡演則是潛移默化的消解。

a 翟晶：《后殖民視域下的當(dāng)代藝術(shù)——霍米·巴巴對(duì)藝術(shù)批評(píng)的介入》，《文藝研究》2018年第2期，第29頁(yè)。

b 康孝云：《霍米·巴巴對(duì)殖民主義二元對(duì)立模式的解構(gòu)及其意義》，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2014年第10期，第51頁(yè)。

c 生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》北京語(yǔ)言大學(xué)博士學(xué)位論文2004年版，第56頁(yè)。

def李應(yīng)志、羅鋼：《后殖民主義·人物與思想》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第141頁(yè)，第141頁(yè)，第144頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 翟晶. 后殖民視域下的當(dāng)代藝術(shù)——霍米·巴巴對(duì)藝術(shù)批評(píng)的介入[J].文藝研究，2018（2）.

[2] 康孝云. 霍米·巴巴對(duì)殖民主義二元對(duì)立模式的解構(gòu)及其意義[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2014（10）.

[3] 生安鋒. 霍米·巴巴的后殖民理論研究[D].北京語(yǔ)言大學(xué)博士論文，2004.

[4] 李應(yīng)志，羅鋼. 后殖民主義·人物與思想[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2015.

作 者： 黃利波，文學(xué)碩士，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com