張立英

敘事學(xué)視域下《浮生六記》敘事特色探析

張立英

（無(wú)錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214153）

《浮生六記》是中國(guó)文學(xué)史上一流的敘事文學(xué)作品。本文采用敘事學(xué)相關(guān)理論從敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事語(yǔ)言三方面進(jìn)行剖析，發(fā)現(xiàn)《浮生六記》采用了“內(nèi)聚焦”敘述視角，突破了情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了本色獨(dú)造的敘述語(yǔ)言，敘事特色明顯，在寫(xiě)作形式上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)向近現(xiàn)代敘事文學(xué)的轉(zhuǎn)化具有重大意義。

敘事學(xué)；浮生六記；敘事特色

《浮生六記》系清代中期江南文人沈復(fù)的作品，共有“閨房記樂(lè)”“閑情記趣”“坎坷記愁”“浪游記快”“中山記歷”“養(yǎng)生記道”六記，其中后兩記學(xué)界已有過(guò)硬的材料證明其確系偽托之作。因此本文所探討的范圍僅為前四記?！陡∩洝分饕獢⑹隽恕坝唷焙汀笆|”平凡瑣碎的婚姻生活以及游歷見(jiàn)聞，自問(wèn)世以來(lái)，圍繞其文體屬性究竟是小說(shuō)還是散文一直眾說(shuō)紛紜，但不可否認(rèn)的是《浮生六記》憑借其高超的藝術(shù)手法成為中國(guó)文學(xué)史上一流的敘事文學(xué)作品，它的出現(xiàn)填補(bǔ)了這一時(shí)期缺乏敘事文學(xué)精品的空白。

一、敘事學(xué)理論簡(jiǎn)述

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)占正統(tǒng)地位的是詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)，理論批評(píng)方面一直是以詩(shī)論詩(shī)學(xué)為主流。敘事作為一個(gè)文學(xué)用語(yǔ)出現(xiàn)，最早可追溯到劉勰的《文心雕龍》，然而，真正將敘事歸于一定的美學(xué)范疇并進(jìn)行系統(tǒng)性論述的，則是從中國(guó)古代“史傳”文論開(kāi)始。敘事自此在中國(guó)古代詩(shī)文理論及批評(píng)實(shí)踐中逐漸有了文體及美學(xué)方面的價(jià)值意義，從而對(duì)敘事文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

敘事學(xué)作為一種系統(tǒng)理論出現(xiàn)源于西方。敘事學(xué)（narratology）也稱(chēng)敘述學(xué)，是受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的研究敘事的理論，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，80年代引入我國(guó)后不斷本土化，呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的面貌，主要分為“經(jīng)典”與“后經(jīng)典”兩個(gè)不同派別。經(jīng)典敘事學(xué)又稱(chēng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，旨在建構(gòu)敘事語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作規(guī)律等展開(kāi)科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。后經(jīng)典敘事學(xué)又稱(chēng)新敘事學(xué)，則將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體敘事作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用。后經(jīng)典敘事學(xué)主要有女性主義敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、解構(gòu)主義敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、后殖民主義敘事學(xué)等。

我國(guó)的敘事學(xué)研究如申丹教授所分析，主要有中國(guó)古典敘事文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)和外國(guó)敘事文學(xué)等三種不同的研究對(duì)象。申丹教授曾指出：“盡管古今中外的敘事文學(xué)具有不同的文化淵源和表現(xiàn)形式但不少結(jié)構(gòu)技巧是相通的。譬如‘視角’的應(yīng)用在古今中外的敘事文學(xué)中就有較大的相通性，這為中外敘事學(xué)的相互促進(jìn)和相互溝通提供了一種平臺(tái)。” 敘事學(xué)為中國(guó)古典敘事文學(xué)研究提供了全新的視角。本文立足中國(guó)敘事傳統(tǒng)，以西方理論作為參照，以中國(guó)古典敘事文學(xué)作品《浮生六記》為研究對(duì)象，從敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事語(yǔ)言來(lái)分析其敘事特色。

二、《浮生六記》采用了“內(nèi)聚焦”敘述視角

傳統(tǒng)的敘事視角研究一般根據(jù)敘述人稱(chēng)來(lái)劃分：第一人稱(chēng)敘述，第三人稱(chēng)敘述，第二人稱(chēng)敘述。法國(guó)學(xué)者熱內(nèi)特用“聚焦”這個(gè)概念來(lái)分析不同的敘述視角，將聚焦分為“零聚焦”“外聚焦”和“內(nèi)聚焦”三種類(lèi)型。

“零聚焦”是一種全知全能的上帝式的敘述，通常是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行敘述，對(duì)應(yīng)的人稱(chēng)一般為第三人稱(chēng)，敘述者掌控一切，統(tǒng)攝一切，了解過(guò)去，知曉未來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)的話(huà)本小說(shuō)和章回小說(shuō)大都采用這種敘事視角。這種“零聚焦”的全知敘述視角有其一定的優(yōu)勢(shì)，讀者閱讀起來(lái)相對(duì)比較輕松，但同時(shí)也降低了讀者的參與度，剝奪了讀者探索的樂(lè)趣，而且長(zhǎng)期同一種模式難免令讀者產(chǎn)生審美疲勞，那么對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)來(lái)說(shuō)，突破敘述視角的單一性在文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中就極富價(jià)值和意義。

“外聚焦”是敘述者知道的比人物所知道的要少，從人稱(chēng)而言，這是一種第三人稱(chēng)敘述。與“零聚焦”正好相反，這種敘述方式中的“他”像一個(gè)不肯露面的局外人，僅僅向讀者敘述人物的言語(yǔ)和行為，做一個(gè)忠實(shí)的描述者，客觀的呈現(xiàn)者。讀者作為旁觀者參與閱讀，不受作者主觀評(píng)價(jià)的影響，可以根據(jù)自己的世界觀、價(jià)值觀來(lái)理解作品中的人物?，F(xiàn)代一些小說(shuō)家為了尋求突破，對(duì)抗全知全能的上帝式的敘述，往往刻意采用“外聚焦”敘述視角。

“內(nèi)聚焦”是敘述者只敘述某個(gè)人知道的情況，即從某個(gè)人的單一角度講述故事，往往采用第一人稱(chēng)敘述，敘述者通常是作品中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此移入作品中，成為內(nèi)聚焦。他既可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)，但同時(shí)他作為敘述者的視角受到了角色身份限制，不能敘述本角色不知道的內(nèi)容，這是一種限制敘事，“內(nèi)聚焦”敘述方式使得事情顯得真實(shí)，便于表現(xiàn)敘述者“我”的特殊心理感受和體驗(yàn)，讀者在閱讀時(shí)也更有代入感，更容易產(chǎn)生共鳴。正如陳平原先生所說(shuō)：“中國(guó)古代小說(shuō)缺的是由‘我’講述‘我’自己的故事，而這正是第一人稱(chēng)敘事的關(guān)鍵及魅力所在?！鄙驈?fù)的《浮生六記》正是采用“余”的口吻講述自身經(jīng)歷，突破了傳統(tǒng)敘事文學(xué)“零聚焦”全知敘事的藩籬，可謂中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)采用“內(nèi)聚焦”敘述角度的成功范例。在沈復(fù)筆下，“余”既是故事的主人公，又是故事的記錄者，《浮生六記》現(xiàn)存四記記載的都是“余”的家庭生活瑣事，“余”與亡妻相濡以沫的愛(ài)情，“余”與朋友的日常交往，“余”的浪游經(jīng)歷，他們吟詩(shī)作畫(huà)，品月賞花，會(huì)客聚友，飲酒娛樂(lè)，從中可以看出高度的審美自覺(jué)意識(shí)主宰著“余”的生活，使他拋棄塵俗的追求，沉醉在美的世界里。文中寫(xiě)道“蕭爽樓有四忌：談官宦升遷、公時(shí)廨事、八股時(shí)文、看牌擲色。有犯必罰酒五斤。有四取：慷慨豪爽、風(fēng)流蘊(yùn)藉、落拓不羈、澄靜緘默。”從這“四忌”與“四取”可以看出“余”鄙棄官場(chǎng)、向往自由的個(gè)性，這也正是作者沈復(fù)審美情趣和價(jià)值觀的反映。“內(nèi)聚焦”的敘述角度便于披露“余”的內(nèi)心世界，可以拉近讀者與作者之間的距離，使讀者感到親切可信。但應(yīng)該指出的是《浮生六記》雖然采用了“內(nèi)聚焦”的敘述視角，以第一人稱(chēng)敘事，但寫(xiě)作的焦點(diǎn)仍在他人，主人公形象尚欠豐滿(mǎn)。

三、《浮生六記》突破了情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)

中國(guó)古代敘事文學(xué)強(qiáng)調(diào)“故事情節(jié)化”，中國(guó)古典小說(shuō)更是以故事情節(jié)為核心?！陡∩洝反蚱屏恕耙怨适虑楣?jié)”為核心的敘事結(jié)構(gòu)，采用了消解情節(jié)邏輯性的寫(xiě)作思路，代之以片段性的呈現(xiàn)，現(xiàn)存四記分別以樂(lè)、趣、愁、快四種情感為題，取情感共通之片段集合于一處，從而構(gòu)成了小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)；四記之間，亦無(wú)時(shí)間與情節(jié)的必然承接，而是時(shí)間交錯(cuò)，情節(jié)互參；一記之內(nèi)的若干片段也沒(méi)有情節(jié)上的因果關(guān)系，因此，在文體革新方面有著重大意義。

現(xiàn)存四記分別以樂(lè)、趣、愁、快四種情感為題，彼此之間雖內(nèi)容銜接緊密但又能夠獨(dú)立成篇，讀者閱讀時(shí)并非一定要從頭讀起，從任何一卷入手皆不影響閱讀效果。第一卷“閨房記樂(lè)”寫(xiě)道：“因思《關(guān)雎》冠三百篇之首，故列夫婦于首卷，余以次遞及焉?！庇纱丝梢?jiàn)，沈復(fù)將“閨房記樂(lè)”列于首篇并非刻意安排，不過(guò)受了《詩(shī)經(jīng)》的影響才如此安排，若是將“閨房記樂(lè)”列為第二或第三，也未嘗不可。再看每一卷內(nèi)容，相互之間也沒(méi)有緊密的聯(lián)系，皆可獨(dú)立成篇。第一卷“閨房記樂(lè)”敘寫(xiě)了“余”與蕓相識(shí)、相知、相愛(ài)、成婚的美好過(guò)程，豐滿(mǎn)而完整，自可獨(dú)立成篇。第二卷“閑情記趣”敘寫(xiě)的是夫婦二人同趣同樂(lè)同醉的詩(shī)情生活，與卷一的夫妻之樂(lè)相映成趣，但又可獨(dú)立成卷，并不影響其連貫性。 第三卷“坎坷記愁”則集中敘寫(xiě)了夫婦二人被逐出家門(mén)，寄人籬下，飽經(jīng)憂(yōu)患之愁以及因憨園之事導(dǎo)致蕓憂(yōu)憤至極，郁郁而終，這種生離死別的哀愁與卷一夫妻之樂(lè)形成鮮明的對(duì)比，又獨(dú)立完整地記錄了夫婦二人的坎坷生活。第四卷“浪游記快”則又一反悲愴，敘寫(xiě)了“余”踏遍名山大川、名勝古跡的經(jīng)歷以及其快意人生的獨(dú)特感受。反映了“余”生活的一個(gè)重要組成部分，與前面三卷有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，但又可以獨(dú)立存在。

四記之間，亦無(wú)時(shí)間與情節(jié)的必然承接，而是時(shí)間交錯(cuò)，情節(jié)互參。如“閨房記樂(lè)”和“閑情記趣”中都提到了蕭爽樓中的生活。同一時(shí)間，同一人物被分割到不同的片段當(dāng)中，時(shí)空的恒定性被解構(gòu)，這一做法在中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中是極少見(jiàn)的。

一記之內(nèi)的若干片段也沒(méi)有情節(jié)上的因果關(guān)系，而只是表達(dá)的情感相同。比如“閨房記樂(lè)”記敘了“余”與妻子相處的多個(gè)片段，有初次見(jiàn)面的心儀，有再次見(jiàn)面的“藏粥”，有新婚之夜的“搖人魂魄”等等。截取的是生活中的一個(gè)個(gè)片段，片段之間并非情節(jié)上的因果聯(lián)系。

四、《浮生六記》運(yùn)用了本色獨(dú)造的敘述語(yǔ)言

俞平伯先生在其《重刊浮生六記序》中提到：“意興所到，便濡筆伸紙，不必妝點(diǎn)，不知避忌。統(tǒng)觀全書(shū)，無(wú)酸語(yǔ)、贅語(yǔ)、道學(xué)語(yǔ)?！彼J(rèn)為沈復(fù)用語(yǔ)純粹語(yǔ)從心出，本色獨(dú)造，不加雕飾。

敘述語(yǔ)言的選擇和敘事文本創(chuàng)設(shè)的時(shí)空體是有關(guān)聯(lián)的，沈復(fù)是清乾嘉年間生活在蘇州的一位普通讀書(shū)人，所記之事皆為日?，嵤?，因此他行文用語(yǔ)既帶有士人的雅致又有著濃厚的生活氣息。文中寫(xiě)景記言，層次井然，用詞精當(dāng)，景隨人變，神采飛揚(yáng)，還恰當(dāng)?shù)匾鲈?shī)句、巧妙地穿插典故，將人物形象塑造得生動(dòng)立體。如“閨房記樂(lè)”寫(xiě)陳蕓身世時(shí)提及陳蕓寫(xiě)有“秋侵人影瘦, 霜染菊花肥”之句，“浪游記快”中寫(xiě)游武昌黃鶴樓冒雪登樓引用的楹聯(lián)“何時(shí)黃鶴重來(lái)，且共倒金樽，澆洲渚千年芳草；但見(jiàn)白云飛去，更誰(shuí)吹玉笛，落江城五月梅花？”前者有力地塑造了陳蕓無(wú)師自通的才女形象，后者引用此聯(lián)暗含典故頗多，既有崔顥的《登黃鶴樓》又有李白的《與史郎中欽聽(tīng)黃鶴樓上吹笛》，彼時(shí)蕓已不在，登樓遠(yuǎn)眺，頓生韶華易逝，人生匆匆之感，細(xì)膩而恰到好處地流露出作者的個(gè)人情感。

從現(xiàn)存四記來(lái)看其敘述語(yǔ)言，從句式、語(yǔ)調(diào)、氣韻等方面來(lái)看脫去了文言的厚重典雅，文白相間，兼采俗言俚語(yǔ)甚至方言入文，更趨于生活化，口語(yǔ)化，質(zhì)樸清新，頗得自然之趣。

綜上所述，基于敘事學(xué)理論，《浮生六記》采用了“內(nèi)聚焦”敘述視角，突破了情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了本色獨(dú)造的敘述語(yǔ)言，敘事特色明顯，在寫(xiě)作形式上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)向近現(xiàn)代敘事文學(xué)的轉(zhuǎn)化具有重大意義。

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2019—11—25

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