趙揚眉，張 杰

（1.成都市溫江區(qū)柳城幼兒園，四川成都 611130；2.成都師范學院教育學院，四川成都 611130）

兒童文學的“游戲精神”主要是指在兒童作品文本中體現(xiàn)出的、通過人物游戲所傳遞的一種符合兒童心理需求和審美旨趣，并實現(xiàn)兒童內(nèi)心愿望的精神。游戲精神主要體現(xiàn)在兒童文學中人物刻畫方面。兒童文學的“游戲精神”，包括心理、智力兩個方面的因素，它生發(fā)并延續(xù)了人類的原始情感，根植于人類心靈的深處，任何年齡段和任何種族的人都能感受到它所表達的愉悅、快樂、享受、自由、熱鬧等一系列外在形態(tài)，同時又具有深刻的內(nèi)涵。游戲精神不但有一定的美學水平，能提升兒童的美學修養(yǎng)，還有一定的風格個性，能陶冶兒童的情操。游戲精神對兒童文學的影響頗深，可以說，游戲精神影響了兒童文學的編創(chuàng)與發(fā)展。

在西方，德國哲學家康德在十八世紀就指出文學和藝術(shù)是一種自由的游戲，之后以游戲來解釋文學基本上成為西方美學的一個學術(shù)傳統(tǒng)?；诖藢W術(shù)傳統(tǒng)，后來者又從不同的角度進行了擴充，比如席勒、伽達默爾、斯賓塞、蘇珊·朗格、和郝伊津哈等人，從心理學、教育主義、美學、人類學、哲學等多角度對兒童文學作品的游戲性進行了解讀。在中國，近代兒童文學的奠基者們，已經(jīng)充分注意到游戲性這一理論問題?！拔逅摹睍r期，饒上達指出兒童文學的游戲精神就是模仿游戲和化妝游戲［1］。周作人認為游戲精神就是“幻想精神”“愉悅精神”和“自由精神”。［2］202《愛麗絲漫游奇境記》就是兒童的非訓誡的教育書籍，表達了空靈與幻想，快樂與嬉戲，正好滿足了兒童的需求［3］54。20世紀八十年代以來，兒童學問的游戲性成為時代的主旋律。班馬是這一時期兒童文學游戲精神的開拓者，他的三部專著《游戲精神與文化基因》、《兒童文學理論批評與構(gòu)想》和《前藝術(shù)思想》集中體現(xiàn)了游戲精神的問題。孫建江的《二十世紀兒童文學導論》、劉緒源《兒童文學的三大母題》、王新志的《試論林格倫童話的“游戲性”》、侯辛華的《析阿·林格倫作品的小淘氣包形象》、周彥的《論游戲精神與幼兒文學》、王金禾的《論兒童游戲與兒童文學的游戲精神》、俞義的《簡論兒童文學中的游戲精神》、黃晨的《兒童文學游戲精神初探》、陳恩黎的《生命的歡歌：兒歌的游戲性》這些都是這一些時期集中探討兒童文學游戲精神的優(yōu)秀作品。

游戲與兒童之間有著有形與無形雙重的關(guān)聯(lián)和親密。兒童在游戲中不斷生發(fā)對外界的認識，不斷探索，以游戲的手段深化對世界的認知。游戲通過外化、物化的載體，支持兒童的心理需求和生理上的生長需要，它在實質(zhì)上可以說是兒童本能行為的具體體現(xiàn)。因此，游戲精神作為兒童生命中不可或缺的一種精神，更應(yīng)該融入兒童文學中去，成為兒童文學的審美支柱和重要標準。

一、兒童文學游戲精神的“三性”理論

周作人認為游戲精神就是“幻想精神”“愉悅精神”和“自由精神”，這是對兒童文學游戲精神的高度概括，是“三性”理論的總綱。換而言之，兒童文學的游戲精神具有快樂性、幻想性、自由性三大特征。

（一）游戲的快樂性

《辭海》對“游戲”一詞的解釋是：“體育手段之一，文化快樂的一種。”［4］2554游戲最終目的是使得兒童更加快樂。幼兒文學作品的游戲精神，本身并不是給兒童普及知識，也不在于闡述“大道理”。而在于用高雅的手段造就兒童快樂、宣泄和釋放的心理。文本的幽默、輕松、荒誕是其根本特征。

在西方，康德也認為游戲的功能在于其快樂作用。游戲不同于勞動的關(guān)鍵在于游戲是快樂的，勞動是困苦的［5］407。郝伊津哈認為兒童為什么喜歡游戲是因為作品本身能為兒童帶來身心的快樂，所以游戲的偷悅性是文學作品的根本邏輯［6］3。在中國，有一部分學者把兒童文學的快樂性和教育性進行對立，認為兒童文學作品應(yīng)該追求其對兒童的規(guī)勸，訓誡等教育功能。把成人的知識和道德規(guī)范，通過兒童文學作品傳遞給兒童。長期教育性占主導地位的兒童文學，使得兒童被動學習，對兒童文學索然無趣，最終是不適合兒童發(fā)展需要的。

快樂性是從兒童需求出發(fā)的，遵循了兒童本位，以兒童為中心的一種哲學價值取向。成人創(chuàng)作了兒童文學作品，但是視角是成人視角不是兒童視角，不是成人訓導兒童的劇本，而是兒童加入自導自演的創(chuàng)生的過程?？鞓沸詽M足了兒童求新求變的心理。兒童最怕生活在一成不變的環(huán)境內(nèi)，在游戲中，兒童往往借助幻想使游戲的空間有別于現(xiàn)實的場景，使熟悉的現(xiàn)實在游戲的空間內(nèi)變得陌生化，在陌生的空間中，兒童充分地表現(xiàn)自我，體驗著一種陌生感、驚奇感和滑稽感所帶來的快樂。在游戲精神中，快樂是第一位的。兒童進行游戲的最初動力在于兒童需要得到一種快樂的感受，在心理上需要這種令人快樂美好的體驗。游戲精神的內(nèi)外在表現(xiàn)就是快樂，包括內(nèi)在心情和外在肢體的全身心快樂［7］。兒童游戲主要受兒童主觀意識的推動，不受場地和外力的限制，通過內(nèi)心的自我張力進行驅(qū)動。在外在的顯現(xiàn)中可能與現(xiàn)實脫節(jié)，顯示出非理性的性質(zhì)［8］29。與成人進行游戲的目的性、功利性不同，兒童進行游戲的目的是單純而簡單的，即“為了獲得快樂”。快樂貫穿了兒童游戲的全過程，也是兒童進行游戲的主要目的，同時也是兒童生活中不可分割的組成部分。游戲精神由此將“快樂”作為基本原則，將快樂貫穿于文本始末，注重符合兒童心理的游戲編創(chuàng)，拋開了過多先驗性的、成人式的觀念與思想，其目的是讓兒童讀者不要過多地拘泥于現(xiàn)實的時間、規(guī)矩、秩序和邏輯，轉(zhuǎn)而盡情嬉戲暢游，以此體味心理上的快樂與滿足。正如高爾基所說，兒童文學是“快樂”的文學。

（二）游戲的幻想性

游戲是由其幻想性決定的。正如亞里士多德所言，游戲只有在一個奇妙幻想的世界中才可能實現(xiàn)，進行游戲的邏輯基礎(chǔ)是必須提前營造一個幻想世界。兒童在現(xiàn)實中的夢想難以真正實現(xiàn)，但在游戲環(huán)境中可以大膽想象，把愿望變成現(xiàn)實。亞里士多德更認為游戲是面向未來的。兒童的游戲無論是出于沖動還是精力過剩，無論是角色扮演還是模仿成人，但游戲的方向總是指向遙不可及的未來世界，既表達了現(xiàn)實的不可能又表達了未來的期許。在文學作品中，兒童主要用自己的身體來創(chuàng)造想象的空間，用身體去建構(gòu)一個模仿現(xiàn)實的、一種假想的另外世界。把自己身體置身于其中，獲得了豐富的精神體驗［9］。兒童用身體構(gòu)建的想象空間具有脆弱性和不穩(wěn)定性，所以需要一種穩(wěn)定的符號系統(tǒng)來代替身體的角色扮演。這個符號系統(tǒng)就是語言，兒童學會用語言后，他們不滿住于自身身體的依賴，而是把想象置入文學作品中，在文學作品中扮演角色和富有想象的空間。這種空間具有穩(wěn)固性，不被毀滅性。滿足兒童的征服欲，釋放其壓抑的情緒，獲得積極情感。在符號世界中，遐想世界，充分感受其美妙的幻想和自由的快樂。

教師如果采取講授式的方法，將兒歌和童話講述給兒童，兒童未必感興趣。所以游戲精神以兒童的視角，去關(guān)注兒童真正感興趣的事物，創(chuàng)設(shè)游戲性的情境，在兒童式的幻想中，兒童易于理解文本，才能進入文本的內(nèi)容理解之中。盡管可能兒童不一定理解文本中文字的全部內(nèi)涵，但兒童在情境的引導中，感受到了游戲的快樂，就已經(jīng)是一種兒童文學的潛移默化的熏陶了。在這個“進入文本情境”的過程中，兒童體驗到了玩的樂趣，并知道了如何進入幻想之中，他們處于一種原始的沖動和真誠的狀態(tài)，卷入了文學體驗的過程之中去［6］98。兒童游戲滿足了兒童的本真愿望，使沉積于內(nèi)心深處的渴望與沖動得以釋放和滿足，其途徑之一就是就是幻想?；孟朐谟螒虻倪^程中有著至關(guān)重要的作用，它能引導兒童超越思維定勢，才能從平凡生活中跳脫出來，在理想的境界與想象中自由遨游，用單純的、探索的方式對未來作出預(yù)想和預(yù)測。

（三）游戲主體的自由性

游戲是兒童的生命，兒童天然喜歡游戲，兒童對游戲情有獨鐘原因在于可以逃離成人世界的約束，或者自由。正如康德所言，自由是游戲的靈魂所在。郝伊津哈也認為，游戲的天然特征是游戲者的自由性。這種自由表現(xiàn)在，游戲是兒童自己組織的游戲，不是成人預(yù)先設(shè)定的，游戲是兒童的一種自愿活動，不是強迫的，不是受外界因素引誘的，兒童在游戲中找到自我，找到自由，找到快樂。

在游戲活動中，兒童是活動的組織者和領(lǐng)導者。他們根據(jù)自己的意愿組織活動，制定游戲規(guī)則。在這里，虛弱的小男孩變成了兇猛的強盜，仍然需要媽媽照顧的小女孩變成了照顧娃娃的媽媽。在這里，兒童成為活動的主角，成年人的規(guī)則被暫時中止和放逐。

皮亞杰發(fā)現(xiàn)，兒童的思維是一種“以自我為中心的思維”。對于不能把握的事物，兒童往往采取“同化”的手段，將主觀意志強加于客體，賦予客體以形式，從而實現(xiàn)主體精神的自由。皮亞杰說：“游戲是把真實的東西變成他想要的，這樣他的自我才能得到滿足。他過著自己喜歡的生活，他解決了所有矛盾，特別是他用一些虛構(gòu)的故事來補償和改善現(xiàn)實世界?！保?0］43兒童具有以自我為中心的特點，在認識世界的初期，他們會對身邊的一切產(chǎn)生好奇，并可能將自我的認識推向到其他事物上，這是兒童身心發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種樸素的、主觀的正常現(xiàn)象［11］9。兒童在此階段中，有自己對世界的認識，在游戲中可能自己按照主觀的意愿創(chuàng)設(shè)了自己的“世界”，并希望在游戲中去實現(xiàn)自己的所有想法。這就是兒童游戲精神中的“自由”原則，即兒童具有主觀能動性，不受外界的干擾，不再是成年人敦促下進行行動的被動者，而是自己世界的“國王”或“領(lǐng)頭羊”，有自己主導游戲過程的傾向。

二、“游戲精神”在兒童文學作品中的呈現(xiàn)形式

游戲是兒童的天性，也是兒童生活中不可或缺的重要內(nèi)容，游戲性則是兒童文學的一種基本屬性。優(yōu)秀的兒童文學作品的要素中包括了幻化歡樂的情境、天真活潑受歡迎的形象、引人入勝的情節(jié)、幽默風趣兒童化的語言等［12］。“游戲精神”在兒童文學作品中的呈現(xiàn)形式多種多樣，主要包括人物形象塑造、故事情節(jié)創(chuàng)設(shè)、語言渲染等形式［13］。

（一）人物形象呈現(xiàn)的游戲精神

人物形象在兒童文學作品中占有舉足輕重的地位，兒童文學中的人物塑造的成功與否關(guān)乎著兒童文學作品的價值。游戲精神在人物形象的塑造上，有著諸多的體現(xiàn)，通過對人物外貌、行為、語言或心理活動的描述，可能將人物形象較為具體地呈現(xiàn)出來，為引導兒童進入游戲情境提供支持，也將游戲精神具體化了［14］。如《魯濱遜漂流記》，就將主人公多年的流浪生涯展示出來，其中包含了魯濱遜落魄的外表描述、突然進入陌生地域且無法脫身的無奈的心理描寫、遇到“星期五”的曲折情節(jié)……種種描繪將兒童帶入了主人公的生活情境，在推動兒童不斷想象“魯濱遜還會遇到什么事情？”的過程中，造就了一個不怕眼前的困難，努力提升自我生存境遇的人物形象，實現(xiàn)了兒童文學的游戲精神［15］。

通過“頑童”“小大人”、“反派”等人物形象的塑造凸顯游戲精神。一是“頑童”的形象，不討人喜歡的兒童體現(xiàn)在天馬行空和不落俗套的行為上，兒童氣的幻想展現(xiàn)了“頑童”無限的創(chuàng)造力和想象力，幻想的背后是兒童對未知世界的渴望和理解，兒童的好奇心和對未知世界的探索，超越了傳統(tǒng)的行為方式，展現(xiàn)了“未來世界”中“游戲”的核心和“游戲”的類型——“不討人喜歡”的自我，蘊含著兒童特有的能量和激情。二是“小大人”的形象，小大人都有神奇的力量或智慧，他們不怕權(quán)力，他們勇敢對抗邪惡勢力，與之抗衡，在新時期以后的兒童文學作品中，“小大人”的形象發(fā)生了一定的變化，“小大人”通常指那些看起來像大人的兒童，但總喜歡穿得深沉成熟，看不起這些同齡的“壞男孩”。具有極度自尊的性格特點，在聚光燈下，展示自己的知識和才華，急需他人的欣賞和認同。三是“反派”形象，一些兒童文學作品往往走“反派”的道路，制造沖突，通過主人公與“反派”的斗爭，達到襯托出主人公的良好品質(zhì)的目的。與“反派”作斗爭的主人公也會同時得到自身的成長，“反派”往往以滑稽有趣的畫面示人，這些滑稽畫面有的表現(xiàn)在“反派”的外表和行為上，有的表現(xiàn)在“反派”滑稽的結(jié)局上。

（二）故事情節(jié)呈現(xiàn)的游戲精神

故事情節(jié)是推動故事發(fā)生發(fā)展的手段，在兒童文學作品中，故事情節(jié)的編排按照多種方式呈現(xiàn)，但均有怪誕離奇、神秘夸張或引人入勝的色彩。兒童文學作家進行創(chuàng)作首要具備的條件就是要擁有豐富的想象力，其作品情節(jié)往往是夸張性的，或是荒誕可笑的，但卻能帶給兒童們不盡的快樂。如J·K·羅琳的《哈利波特》系列兒童幻想小說中，作者以超凡想象為兒童構(gòu)建了一個切合兒童審美心理的神秘的魔法世界，并引導兒童跟幾個主人公一道在探險中無限自由地游戲、探索，進而不斷成長。作者以一定的文學素養(yǎng)和邏輯能力，為兒童展現(xiàn)了一種亦真亦奇的幻想、強烈的游戲精神，使得整個作品同時具備了游戲精神和美學特質(zhì)，成為了享譽全球的兒童文學佳作。

通過故事情節(jié)蘊涵的笨拙與聰明、嬉笑與吵鬧、虛擬與真實凸顯游戲精神。一是故事情節(jié)蘊涵的笨拙與聰明。在兒童時期，雖然兒童的生活經(jīng)驗相對較少，他們的思維往往處于一種軟弱甚至不合邏輯的狀態(tài)，他們對能者和智者的崇拜并沒有減弱。通過喚醒自我意識，大多數(shù)兒童此時仍處于以自我為中心的狀態(tài)。他們渴望被關(guān)注，渴望被認可，甚至“鄙視”那些“愚蠢的兒童”，這種行為有時也會出現(xiàn)在游戲活動中，當然兒童們對游戲參與的渴望根植于他們的內(nèi)心，對兒童來說，任何行動都可以在游戲的路上進行。二是故事情節(jié)蘊涵嬉笑與吵鬧。創(chuàng)作兒童文學的作者出于對兒童自然本性的尊重，在廣闊的生活空間中創(chuàng)作出他們所熟悉和認可的兒童文學作品，這樣，與兒童現(xiàn)實生活非常接近的游戲就變成了幽默和風趣，甚至有些吵鬧。三是故事情節(jié)蘊涵虛擬和真實。游戲是對現(xiàn)實的模擬，在游戲活動中，兒童們把虛擬創(chuàng)造看作是真實的存在，得到滿足和快樂，比如，男孩用蝙蝠當戰(zhàn)馬玩“戰(zhàn)爭游戲”，想象戰(zhàn)場上與敵人作戰(zhàn)；女孩為娃娃縫制衣服，這些游戲不僅是兒童們有意識的模仿行為，同時他們不斷尋求新的手段來表達自己逐漸社會化的需求和愿望。

（三）語言渲染呈現(xiàn)的游戲精神

語言是文學的具體體現(xiàn)方式之一。文學作品中的語言可幽默、可活潑，適宜制造游戲效應(yīng)，容易為兒童帶來游戲的快樂，且能營造出一種耐人尋味的藝術(shù)意境，符合人的審美。因此，在有著明顯的游戲色彩的兒童作品當中，其夸張幽默、快樂荒誕、充滿童趣的語言是十分出彩的，如故事《淘氣包埃米爾》中，角色語言的置換給人以深刻印象；短詩歌《小老鼠上燈臺》中，朗朗上口的語言，使得“小老鼠”生動活潑而又形象地展現(xiàn)出來；再如臺灣詩人林芳萍的兒歌創(chuàng)作，其作品《誰要跟我去散步？》中，文字運用了多種渲染手法，簡潔明了，韻味十足，具有節(jié)奏感，深受兒童歡迎，更具清新脫俗的質(zhì)感［16］。

通過語言夸張凸顯荒誕美、語言顛倒凸顯逆向思維、語言突轉(zhuǎn)凸顯驚奇，從而凸顯游戲精神。首先，語言夸張凸顯荒誕美。在兒童文學中，最常見的兩種夸張形式是程度的擴大和縮小，增加夸張意味著程度的加深，事物的擴大，這也是兒童文學作家的一種常見的寫作方式?？浯蠓柣蚴挛?，使人物或事物的形象表現(xiàn)出幽默的效果，增加兒童的閱讀興趣。對于兒童文學來說，兒童文學中有許多夸張的故事，因為兒童有喜歡游戲和新奇事物的天性。第二，語言顛倒凸顯逆向思維。不同于在現(xiàn)實生活，兒童文學作品中的場景、順序，甚至角色都可能發(fā)生顛倒。真實秩序的顛倒和角色的顛倒是為了滿足兒童對自由的渴望，由于兒童的思維能力比成人更直接，兒童往往通過幽默的語言更直接地獲得新奇感。第三，語言突轉(zhuǎn)凸顯驚奇。突然變化是一系列的預(yù)測，使讀者按照行動的邏輯去思考，卻突然發(fā)生轉(zhuǎn)向，使讀者的閱讀期待落空。兒童作品往往是為了創(chuàng)造翻天覆地、震撼人心的藝術(shù)魅力而設(shè)計的，當故事和人物發(fā)展到最后的關(guān)鍵時刻時，往往會有一種突然變化的情節(jié)，讓兒童讀者意想不到，從而到達藝術(shù)效果。

三、游戲精神對于兒童文學作品編創(chuàng)的意義

游戲精神對于兒童文學編創(chuàng)有重要的意義，具體來講可以分為兩個方面：

（一）新媒介時代兒童文學作品創(chuàng)作需要堅守“游戲精神”

游戲精神是兒童文學的基本屬性和內(nèi)涵所在。兒童文學的編創(chuàng)需注意兒童文學應(yīng)有一定的認知功能，一定的審美功能，一定的教育功能和一定的娛樂功能，且娛樂功能是兒童文學的核心。而游戲精神正好具備以上幾種功能，且其追求快樂和幽默歡快，是兒童文學娛樂功能的支點［17］。對比兒童文學經(jīng)典作品，當前中國兒童文學較為缺乏想象、略有僵化的幽默，甚至誤讀了“童年詩意”，最終導致缺乏游戲精神，無法吸引兒童讀者。只有深入認識游戲精神，在編創(chuàng)中將游戲精神重新灌注入兒童文學，才能使兒童文學重新煥發(fā)活力與生機［18］。

新媒介時代兒童文學的發(fā)展需要延續(xù)游戲精神。隨著時代的發(fā)展，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介的興起和普及，影視、電子游戲等也逐漸進入到兒童文學的視野，兒童文學由此也面臨時代轉(zhuǎn)型，而游戲精神在兒童文學作品中的呈現(xiàn)也隨之出現(xiàn)更迭變遷，具有了豐富的、多層次的面貌和形態(tài)。對此，如何繼續(xù)發(fā)揚兒童文學的游戲精神？探討在新媒介時代下，游戲精神與兒童文學的特定關(guān)系，才能更好地推動兒童文學的良性發(fā)展［19］16。面對現(xiàn)代化、多媒體時代的來臨，除了應(yīng)對商業(yè)化、電子化、多元化的敘事路向，還要繼續(xù)秉持健康的人文情懷，尊重率真的兒童意識和游戲精神，追求表達方式和敘事路徑的多樣化實現(xiàn)，便理所當然地成為兒童文學創(chuàng)作的未來方向［20］。游戲精神是兒童文學審美價值取向的風向標。兒童文學中的游戲精神引導兒童去摸索、領(lǐng)悟自己的愿望，探索內(nèi)心世界，也是引導兒童從兒童文學作品中認識自我的途徑，更是積極建構(gòu)兒童心靈的方式之一，游戲精神的最終目的是指向兒童童年經(jīng)驗的積累和審美塑造，最終超越內(nèi)在自我精神［21］。由此，游戲精神是兒童文學審美價值終極取向所在。

（二）游戲精神對兒童文學作品創(chuàng)作具有重要指導功能

兒童文學作品創(chuàng)作長期以來形成了游戲性和教育性的二元主義。尤其是中國兒童文學作品更大程度上強調(diào)其本身的教育功能，以教育功能的大小作為衡量作品質(zhì)量的主要標準。教育主義形成的淵源和背景是深刻的，中國社會非常重視倫理道德，它是衡量事物或行為好壞的重要標準，每一種行為都受到道德觀念的規(guī)范和制約，而文學往往是實現(xiàn)道德倫理教育的工具和手段。由于儒家思想的支持，“文以載道”的思想深深植根于中國傳統(tǒng)文學作品中，構(gòu)成了中國兒童文學作品的顯著特征。

教育主義在兒童文學中的主導地位，長期以來都有強大的文化力量支撐。事實上，兒童文學確實有責任給予兒童最普遍、最基本的真理知識，給予善和美，如愛、慈悲、友誼、勇敢和樂觀。但兒童也需要快樂、自由和不受約束的游戲，如果老師和家長忽視兒童的自身特點，他們完全從狹隘的功利主義教育出發(fā)，先入為主地把兒童的思想和行為用統(tǒng)一的標準規(guī)范起來，不斷地對兒童的思想和行為做出決定和判斷，以引導兒童走向所謂的“正確方向”，長此以往，就會扼殺兒童的天性。兒童渴望美麗快樂的故事、生動有趣的人物、虛幻夸張的情景，如此這些都只有在游戲情景下才會實現(xiàn)。所以，在倡導守護兒童天性，凸顯作品游戲性的今天，兒童文學作品想要取得成功，首先必須有一個能吸引和打動兒童的游戲元素，這是兒童文學創(chuàng)作的規(guī)律。換而言之，只有堅持游戲精神，兒童文學才能向更健康、更有趣的方向發(fā)展，才能滿足兒童閱讀知識的需要和愿望。

總而言之，從歷史變遷的角度看，兒童文學中的“游戲精神”雖幾經(jīng)沉浮但顯示出了強勁的生命力，在兒童作品中始終存在并起著重要的作用，表現(xiàn)出它在兒童文學創(chuàng)作中的不可或缺性［22］。游戲精神對兒童有著獨特的積極意義，且集中表現(xiàn)在滿足兒童自我能動性，追求快樂、自由和幻想等方面。因此，游戲精神是兒童文學的作品編創(chuàng)的重要依據(jù)和準則，值得研究者持續(xù)關(guān)注。