摘要：《蝕》三部曲作為茅盾早期文學(xué)的代表作之一，描畫了1925年至1927年國(guó)民大革命由興起到失敗的全過(guò)程，分《幻滅》《動(dòng)搖》和《追求》三部，塑造出了一批經(jīng)典的女性形象。在過(guò)去的研究中，《蝕》三部曲中以慧女士、孫舞陽(yáng)和章秋柳為代表的“時(shí)代麗人”被人們反復(fù)探討，但作為“時(shí)代的背面”的傳統(tǒng)閨秀群像，雖然在文中占據(jù)了不遜于“時(shí)代麗人”的地位，卻鮮少出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的討論范疇中。本文旨在探討的正是《蝕》三部曲中這些被留在了“時(shí)代的背面”的傳統(tǒng)閨秀的形象及其來(lái)源。

關(guān)鍵詞：茅盾 《蝕》三部曲 閨秀 傳統(tǒng)女性

茅盾早期作品的代表作《蝕》三部曲表現(xiàn)的是1925年至1927年國(guó)民大革命前后中國(guó)一代青年的思想狀態(tài)，茅盾以其切身的觀察，描繪出了革命前夕的亢昂興奮和革命即到面前時(shí)的幻滅、革命斗爭(zhēng)劇烈時(shí)的動(dòng)搖、幻滅動(dòng)搖后不甘寂寞尚思作最后之追求①的青年群像，而在其中，最為出彩的便是對(duì)一系列女性角色的描繪。而在過(guò)往的研究當(dāng)中，研究者往往關(guān)注的是茅盾所描寫得最為細(xì)致的“時(shí)代女性”群像，如錢理群先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中就認(rèn)為茅盾塑造得最為成功的文學(xué)形象就是“時(shí)代新女性”群像，認(rèn)為這些女性是“受歐風(fēng)美雨的新思潮直接影響而生的西方型女性”，是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”②;朱棟霖先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013》中同樣指出，時(shí)代女性是《蝕》三部曲中最為鮮活的人物形象，“她們天生麗質(zhì)且觀念開放，在她們身上，革命的激情和性愛的沖動(dòng)，追求圣潔的理想與尋求肉欲的享樂和刺激，是復(fù)雜地結(jié)合在一起的”③。這些關(guān)于《蝕》三部曲研究的經(jīng)典論述，在肯定了茅盾筆下的“時(shí)代麗人”形象的同時(shí)，往往忽略了在文本中作為“時(shí)代的背面”而存在，處于新舊洪流夾縫中的傳統(tǒng)女性形象。但這些被學(xué)界研究忽視的傳統(tǒng)女性們實(shí)際上在《蝕》三部曲中占有重要的地位，正如茅盾本人在《從牯嶺到東京》一文中所寫的：“并且《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士，方太太，屬于同型;慧女士，孫舞陽(yáng)，章秋柳，屬于又一的同型?！倍疚闹μ接懙恼且造o女士、方太太為代表的該類傳統(tǒng)女性，由于這類女性形象往往出身優(yōu)良、受過(guò)教育，作風(fēng)如傳統(tǒng)東方“大家閨秀”，故而本文將其界定為“傳統(tǒng)閨秀型女性形象”，由此區(qū)別于“時(shí)代麗人”，筆者所欲探討的也正是《蝕》三部曲中這類傳統(tǒng)閨秀型女性形象的特征和茅盾構(gòu)造這些人物的原因。

一、《蝕》三部曲中傳統(tǒng)閨秀型女性形象的主要特征

《蝕》三部曲中的傳統(tǒng)閨秀型女性形象具有復(fù)雜的性格特征，以《幻滅》中的靜女士、《動(dòng)搖》中的方太太為代表，雖然同屬小資產(chǎn)階級(jí)、接受過(guò)一定的教育，但這類傳統(tǒng)閨秀型女性形象與既往研究者聚焦的時(shí)代麗人群像有著涇渭分明的差異，這種差異使得她們?cè)跁r(shí)代風(fēng)潮中趨向迷惘、困頓，在兩性關(guān)系上邁向守舊，在感情的角逐中節(jié)節(jié)敗退。

首先，傳統(tǒng)閨秀型女性形象的一大重要特征，就是她們大都接受了高等教育，但在時(shí)代風(fēng)潮面前卻陷入迷惘，同時(shí)因?yàn)樯瞽h(huán)境和性格的因素受傳統(tǒng)因素的影響更深，而在新舊交替的時(shí)代夾縫中更加趨向保守。不同于茅盾在《動(dòng)搖》中塑造的金鳳姐、錢素貞等純粹缺乏文化素養(yǎng)、蒙昧貪婪的鄉(xiāng)鎮(zhèn)守舊女性形象，《幻滅》中的“閨秀”靜女士是一位渴望獲取知識(shí)的女性，曾在上海的學(xué)校學(xué)習(xí)一年多，又在“北伐”后參加新政府的工作，《動(dòng)搖》中的方太太是丈夫方羅蘭在南京接受高等教育時(shí)的同學(xué)，本該是一位不折不扣的“新式太太”;但兩人由于生活環(huán)境與性格因素，在思想與行動(dòng)上逐漸呈現(xiàn)出了保守的特征：靜女士時(shí)刻謹(jǐn)記在鄉(xiāng)間的母親的教誨，在兩性關(guān)系中極力保持著自己處女的身體，在上海就學(xué)時(shí)，就對(duì)新式的“鬧戀愛”冷眼旁觀，對(duì)于當(dāng)時(shí)學(xué)生們的愛國(guó)游行、紀(jì)念活動(dòng)不屑一顧，“書桌上堆了些書和文具，卻還要讓出一角來(lái)放茶具”④是她生活與心靈狀態(tài)的真實(shí)寫照——一方面吸收新式知識(shí)，一方面又將傳統(tǒng)思想擺在心中極為重要的位置;而《動(dòng)搖》中的方太太則是身處煩瑣家務(wù)中，自認(rèn)“不會(huì)干事”而拒絕參加社會(huì)工作，接受新式教育的經(jīng)歷在她的生命中淡去，傳統(tǒng)的思想在她的性格中占了上風(fēng)，她逐漸在理念上靠近了最傳統(tǒng)的舊式婦女，將丈夫方羅蘭和孩子芳華視為她生活的中心，毫無(wú)“新派女子咄咄逼人的威棱”，她“玲瓏，文雅，端莊”，生活看似安逸平和，卻讓她暮氣沉沉，產(chǎn)生了“這世界變得太快，說(shuō)來(lái)慚愧，我是很覺得趕不上去”的危機(jī)感，漸而“消沉、闌珊”。以靜女士和方太太為代表的傳統(tǒng)閨秀型女性無(wú)疑曾與諸多時(shí)代麗人一般，接受過(guò)新思潮的教化，但她們的守舊思想?yún)s使得她們走回了屬于中國(guó)舊式深閨女子的老路，秉持著一種面對(duì)變化時(shí)代的無(wú)力感和依附男性獲得幸福的觀念，靜女士與方太太形成了一種奇異的互文關(guān)系：靜女士就是未婚的方太太，方太太就是婚后的靜女士，在傳統(tǒng)思想的作祟下，她們必然走向同樣的道路。

其次，傳統(tǒng)閨秀型女性大都性格柔弱，憔悴而又憂郁，具有典型的東方古典美感。錢理群先生認(rèn)為，靜女士、方太太這一類傳統(tǒng)閨秀型女性，具有“和諧、勻稱，與傳統(tǒng)東方女性有更多精神聯(lián)系”的特點(diǎn)，譬如《幻滅》中對(duì)于靜女士的描寫：“年約二十一二，身段很美麗，服裝極幽雅，就只臉色太憔悴了些?！薄秳?dòng)搖》中對(duì)于方太太的描寫：“穿一件深藍(lán)色的圓角衫子，玄色長(zhǎng)裙，小小的鵝蛋臉，皮膚細(xì)白，大約二十五六歲，但是剪短的頭發(fā)從額際覆下，還是少女的裝扮出乎意料，競(jìng)很是溫婉可親的樣子，并沒新派女子咄咄逼人的威棱?！焙鷩?guó)光對(duì)她的印象更是“她是溫雅和易，并且沒有政治氣味”，相較于時(shí)代麗人們的“明艷逼人”，傳統(tǒng)的閨秀型女性帶著中式的古典的美感，靜女士看向鄰家少婦時(shí)的觀感“溫柔，怯弱，幽悒的人兒”，實(shí)則更像是以靜女士為代表的這一類人的寫照。但也正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)型閨秀形象的東方式的溫婉纖弱之美，她們失去了“時(shí)代型”女性們的獨(dú)立特質(zhì)，而更加傾向于依附男性，正如靜女士之于強(qiáng)連長(zhǎng)、抱素的依戀與譴責(zé)、方太太對(duì)方羅蘭的順從與患得患失，這些都是如慧女士、孫舞陽(yáng)式的時(shí)代麗人所少有的煩惱。

再者，作為傳統(tǒng)閨秀型女性，她們渴望擁有穩(wěn)定的戀愛或是家庭關(guān)系，在兩性的關(guān)系上趨向被動(dòng)與保守，也因此在感情的角逐中往往輸給那些艷麗大方的時(shí)代型女性。正如《幻滅》中，靜女士固然有著美麗的姿容，可是她寡言的個(gè)性使得她對(duì)異性缺乏吸引力，乃至被同學(xué)起了“石美人”的綽號(hào)，面對(duì)作為“傳統(tǒng)閨秀”的靜女士的溫婉沉靜和作為“時(shí)代麗人”的慧女士的大方開朗，抱素幾乎是毫不猶豫地倒向了慧女士，而獨(dú)留靜女士對(duì)于自己處女的軀體自怨自艾，甚至認(rèn)為性是“你無(wú)助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴(yán)圣潔”，而當(dāng)與抱素發(fā)生關(guān)系之后，她則痛斥：“他是騙子，是小人，是惡鬼！然而自己卻就被這樣一個(gè)人玷污了處女的清白！”在遇到強(qiáng)連長(zhǎng)后，她又把所有對(duì)于幸福的渴望都寄托在了強(qiáng)連長(zhǎng)的身上，寄托在兩人穩(wěn)定的戀愛關(guān)系上，故而當(dāng)她聽到強(qiáng)連長(zhǎng)要上戰(zhàn)場(chǎng)的消息時(shí)，便感覺一切都“幻滅”了;而方太太在面對(duì)孫舞陽(yáng)之類的時(shí)代女性時(shí)，同樣毫無(wú)還手之力——“而現(xiàn)在聽得方羅蘭贊美孫舞陽(yáng)天真活潑，簡(jiǎn)直成為心無(wú)雜念的天女，和張小姐所說(shuō)的孫舞陽(yáng)完全不同，方太太的懷疑又起來(lái)了。”不單單是身為丈夫的方羅蘭對(duì)于孫舞陽(yáng)心思浮動(dòng)，就連方太太自己在面對(duì)孫舞陽(yáng)式的時(shí)代麗人時(shí)也不免自卑乃至于疑神疑鬼，她極力守護(hù)著自己簡(jiǎn)單的家庭關(guān)系，對(duì)“外來(lái)者”有著強(qiáng)烈的不滿與敵意，然而這種敵意卻又促使著方羅蘭真正地對(duì)孫舞陽(yáng)“發(fā)動(dòng)了似乎近于戀愛的情緒了”。

在時(shí)代交替、新思想迸發(fā)的年代里，傳統(tǒng)閨秀型女性展現(xiàn)出的保守被動(dòng)的思想特征使得她們?cè)跁r(shí)代的浪潮中趨于弱勢(shì)乃至逐漸“趕不上”時(shí)潮。作為“時(shí)代麗人”的對(duì)立面，這些傳統(tǒng)閨秀雖然接受了教育卻無(wú)法獨(dú)立，依然依附于男性而求得幸福，正如《從牯嶺到東京》中茅盾所說(shuō)的那樣，這些傳統(tǒng)型閨秀，一方面引人同情，但另一方面“或許有人要罵她們不徹底”，活在新舊交替的時(shí)代夾縫中，處在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)這樣一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代背景里，這些女性形象所希求的穩(wěn)定與和諧都被完全打破，她們的命運(yùn)無(wú)疑可悲可嘆。

二、傳統(tǒng)閨秀型女性的性格成因及形象來(lái)源

《蝕》中的傳統(tǒng)閨秀型女性性格特征的形成具有復(fù)雜的成因，茅盾在塑造這些傳統(tǒng)閨秀形象時(shí)也有著特殊的形象來(lái)源。此前的研究往往只認(rèn)識(shí)到了這類女性與東方傳統(tǒng)女性之間的精神聯(lián)系，卻忽略了茅盾筆下這類傳統(tǒng)閨秀型女性作為小資產(chǎn)階級(jí)的身份和其所處的社會(huì)場(chǎng)域帶來(lái)的文化影響，更鮮有學(xué)者注意到茅盾的妻子孔德沚的婦女工作經(jīng)驗(yàn)為《蝕》三部曲帶來(lái)的豐厚的閨秀型女性寫作素材。

首先，傳統(tǒng)閨秀型女性形象大多屬于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，她們?cè)跁r(shí)代洪流中的守舊與困惑很大程度上是屬于當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)知識(shí)分子的共性。茅盾一向重視小資產(chǎn)階級(jí)在革命活動(dòng)中的表現(xiàn)與心理，這是他寫作《蝕》三部曲的主要原因之一，而在小資產(chǎn)階級(jí)之中，確實(shí)存在著許多的傳統(tǒng)閨秀型女性，這是茅盾塑造這一類形象的重要原因。在《從牯嶺到東京》一文中，茅盾本人也稱“靜女士”這個(gè)形象所代表的是小資產(chǎn)階級(jí)，但在他看來(lái)，不同于當(dāng)時(shí)“標(biāo)題口號(hào)文學(xué)”的革命文學(xué)所認(rèn)為的無(wú)產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)之間關(guān)系是全然對(duì)立的，他認(rèn)為文藝需要有一個(gè)更加廣泛的讀者對(duì)象，要將讀者群體從青年學(xué)生推廣到小資產(chǎn)階級(jí)的市民，要做小資產(chǎn)階級(jí)能夠了解和同情的文藝，“要聲訴他們的痛苦，我們要激起她們的熱情”。因此，從小資產(chǎn)階級(jí)青年身上，茅盾汲取了一定的靈感，在一定程度上，革命中靜女士個(gè)人穩(wěn)定幸福的一次次幻滅與對(duì)光明的向往，方太太對(duì)于新時(shí)代模糊的感知和對(duì)復(fù)雜多變世界的恐懼正是小資產(chǎn)階級(jí)面對(duì)革命時(shí)復(fù)雜心態(tài)的展現(xiàn)，透過(guò)這兩個(gè)富有典型性的傳統(tǒng)閨秀型女性形象的特性，茅盾展現(xiàn)出了小資產(chǎn)階級(jí)青年女性面對(duì)革命的共性。

其次，這類傳統(tǒng)閨秀型女性形象成長(zhǎng)或生活環(huán)境深受傳統(tǒng)文化影響，這使得她們的心靈種下了傳統(tǒng)舊道德的種子。靜女士自幼生活在遠(yuǎn)離上海的鄉(xiāng)間，她的成長(zhǎng)環(huán)境是相對(duì)閉塞的，她的母親一向不愿意她出外，最大的愿望是希望靜女士能夠早日定親，在靜女士離鄉(xiāng)前，特地囑咐靜女士“莫要落人家的話柄”，這樣的教誨使得靜女士在上海讀書時(shí)，心中始終謹(jǐn)記著不能做“荒唐”事，要保持著純潔的處女身份，這使得靜女士始終對(duì)于“鬧戀愛”的同學(xué)敬而遠(yuǎn)之，形成了冷僻而遠(yuǎn)離時(shí)潮的保守個(gè)性;《動(dòng)搖》開篇時(shí)，方太太陸梅麗離開學(xué)校已有六年之久，而在這六年間，她與方羅蘭一同生活在相對(duì)傳統(tǒng)保守的湖北小縣城中，相處的對(duì)象都是如陸家小姐式的舊式閨秀，與人談話的話題都是家常和舊式詩(shī)詞，再加上不愿意參與社會(huì)工作的個(gè)性，使得方太太在情感上逐漸偏向了傳統(tǒng)女性。

再者，傳統(tǒng)閨秀型女性形象直接的來(lái)源是茅盾的妻子孔德沚在婦女工作中所接觸到的諸多女性，這些女性形象的來(lái)源決定了這類女性形象中的性格成因。茅盾在回憶錄中寫道：“《幻滅》主要寫兩個(gè)女性——靜女士和慧女士，后來(lái)的《動(dòng)搖》《追求》也著重寫了女性。這有它的原因，‘五卅運(yùn)動(dòng)前后，德沚從事于婦女運(yùn)動(dòng)，她工作的對(duì)象主要是女學(xué)生、中小學(xué)教師、開明家庭中的少奶奶、大小姐等等小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，她們常到我家中來(lái)，我也與她們漸漸熟悉，對(duì)她們的性格有所了解。大革命時(shí)在武漢，我又遇到了不少這樣類型的女性。她們有知識(shí)分子的共同特點(diǎn)，但性格又不相同，有靜女士型的，有慧女士型的。這些就成為我的寫作材料。”⑤而茅盾在《亡命生活》一文中提到，在這些青年女性中，“性格軟弱的女子，還比較地屬于多數(shù)”，由此可見，靜女士一型的傳統(tǒng)女性形象的幽婉柔弱的性格特征很大一部分來(lái)源是孔德沚所接觸到的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子女性，而茅盾通過(guò)書寫這些較為柔弱的小資產(chǎn)階級(jí)女性知識(shí)分子的形象來(lái)引起社會(huì)同一階層的共鳴，從而使他們意識(shí)到正如《幻滅》單行本的扉頁(yè)所寫的那樣——“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”⑥，從而知曉——革命中的挫折就像是日食那樣，是暫時(shí)的，光明與勝利則是長(zhǎng)久的、必然的。

三、傳統(tǒng)閨秀型女性形象在茅盾后續(xù)創(chuàng)作中的存在及其藝術(shù)意義

《蝕》中的傳統(tǒng)閨秀型女性形象不僅具有復(fù)雜的性格成因及形象來(lái)源，而且以靜女士、方太太為代表的這一類女性形象在茅盾后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中繼續(xù)存在并不斷發(fā)展延伸，形成一類經(jīng)典的女性形象，如《自殺》中的環(huán)小姐、《色盲》中的趙筠秋、《曇》中的張小姐等都屬于這一類女性，并且茅盾賦予了該類女性形象以獨(dú)特的藝術(shù)意義。

首先，在《蝕》三部曲之后，塑造出了一個(gè)傳統(tǒng)閨秀型女性由于守舊而走向自我毀滅的經(jīng)典文學(xué)形象：環(huán)小姐。在《蝕》之后，茅盾將自己在1928年至1929年間寫的五篇短篇小說(shuō)集結(jié)成《野薔薇》一書，而《野薔薇》中的環(huán)小姐、張女士都是典型的傳統(tǒng)閨秀型女性形象，尤其是《自殺》中的環(huán)小姐，實(shí)際上代表著傳統(tǒng)閨秀型女性在時(shí)代變化中的極端處境，是傳統(tǒng)閨秀型女性形象在茅盾筆下發(fā)展到極致的典型代表。在《自殺》一文中，環(huán)小姐顯然“不很勇敢，不很徹悟”，如《蝕》三部曲中的靜女士一般，她有著“溫柔的眼波”，“不像時(shí)下新女子那樣聒噪”，和靜女士、方太太一樣安靜柔婉，受過(guò)一定的教育，會(huì)讀書寫字，受到家人的關(guān)心與愛護(hù)，也常常與男女朋友一起出門游玩，并非“不出閨門的舊式小姐”。但一旦進(jìn)入了兩性的領(lǐng)域，環(huán)小姐就變得極端保守，因?yàn)槭チ颂幣?，就認(rèn)為自己是“破碎不全的人”，失去了“寶貴的資格”，認(rèn)為與少年革命者發(fā)生關(guān)系的自己是被“鬼趕著”，害怕所有人都會(huì)因?yàn)樗摹笆ё恪雹叨爸S譏笑她，最終在發(fā)現(xiàn)自己未婚先孕后，囿于傳統(tǒng)觀念的牢籠，陷入絕望中，最后走向自殺。

并且，在塑造出“環(huán)小姐”這一發(fā)展到極致的典型傳統(tǒng)閨秀型女性形象后，茅盾還塑造了一系列傳統(tǒng)閨秀型女性形象，如《色盲》中的趙筠秋、《曇》中的張小姐、《子夜》中的吳少奶奶、《霜葉紅似二月花》中的恂少奶奶、《第一階段的故事》中的何少奶奶等⑧，這些女性實(shí)際上都是對(duì)靜女士、方太太形象的延伸。她們基本上都接受過(guò)高等教育與新思潮的洗禮，像何少奶奶之輩更曾是婦女參政、婦女平權(quán)的積極鼓吹者;卻在兩性關(guān)系上趨于保守、被動(dòng)，如趙筠秋寧愿信奉獨(dú)身主義也不愿直接反抗來(lái)自父權(quán)壓迫的包辦婚姻，怕自己走出家庭后所遇非人，徒增笑料;她們都是東方式的古典美人，有著憂郁幽婉之美，將自己定位于家庭，依附于男性，如吳蓀甫的太太林佩瑤始終被束縛在吳家，享受著依附吳蓀甫的優(yōu)渥生活，卻在情感上被迫離開了自己的初戀情人，常年郁郁寡歡;《第一階段的故事》中的何少奶奶感嘆自己“翻回了家庭”，陷入了家庭的束縛，還要給人當(dāng)“后母”。

值得一提的是，茅盾塑造這一系列傳統(tǒng)閨秀型女性形象的藝術(shù)意義在于：在文本中，傳統(tǒng)閨秀型女性與時(shí)代麗人形象形成了鮮明的對(duì)照，這種對(duì)照一方面形成了對(duì)于時(shí)代麗人身上洋溢著的西方式熱情的贊頌，另一方面則也是對(duì)東方傳統(tǒng)型女性美德的再反思。從《蝕》中的靜女士、方太太開始，傳統(tǒng)閨秀型女性形象與時(shí)代麗人型女性形象一道，在茅盾的作品中相伴相依，占據(jù)了極為重要的位置，尤其是在茅盾小說(shuō)中的愛情序列里，總是扮演著“白玫瑰”與“紅玫瑰”式的角色，代表了東方式女性與西方式女性在新時(shí)代思潮中的碰撞，而在這樣的碰撞中，以靜女士、方太太為代表的傳統(tǒng)閨秀型女性因其柔婉雅靜的特質(zhì)，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于以慧女士、孫舞陽(yáng)等為代表的奔放動(dòng)人的時(shí)代麗人們，而通過(guò)作品中男性的戀愛對(duì)象選擇，茅盾展現(xiàn)出了一種屠格涅夫《前夜》式的隱喻：選擇熱情、奔放、開朗、自信的時(shí)代新人，而非幽婉、自怨自艾的傳統(tǒng)閨秀，這是個(gè)人的抉擇;也是歷史與時(shí)代的抉擇。同時(shí)，茅盾對(duì)傳統(tǒng)閨秀型女性形象的塑造還包含著另一重藝術(shù)意義：即對(duì)東西方女性乃至東西方文化的比較、審查與反思。錢理群認(rèn)為，在茅盾的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，對(duì)于這兩類女性形象書寫的改易實(shí)際上透露了茅盾對(duì)于西方型時(shí)代新女性的政治、道德、審美評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)變，與對(duì)東方型女性的傳統(tǒng)美德的再發(fā)掘、再肯定。在《蝕》三部曲這一文本的語(yǔ)境中討論，雖然仍以歌頌時(shí)代型新女性飽滿的西方式熱烈、狂熱為主，但同時(shí)已然通過(guò)與東方式傳統(tǒng)閨秀的道德觀念的碰撞，展現(xiàn)出了這些新女性身上尋求肉欲刺激的狂熱、混亂的男女關(guān)系所帶來(lái)的缺憾與危害，如《幻滅》中一閃而過(guò)的趙赤珠、王詩(shī)陶兩個(gè)擅長(zhǎng)周旋于男女三角關(guān)系的時(shí)代新女性，在《追求》中齊齊為了生計(jì)淪為暗娼，《幻滅》《動(dòng)搖》中這些時(shí)代青年們將大量時(shí)間精力投入感情的旋渦，全然忽視了自身在國(guó)民大革命之后重建國(guó)家、重構(gòu)秩序的時(shí)代責(zé)任，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)在一定程度上暗示了時(shí)代新女性在西方新觀念沖擊下產(chǎn)生的肉欲渴求所帶來(lái)的危害。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)于茅盾《蝕》三部曲中以靜女士、方太太為代表的傳統(tǒng)閨秀形象的分析，我們可以看出這些傳統(tǒng)閨秀的個(gè)人特征：受過(guò)高等教育卻在思想上較為守舊，在兩性觀念上極為保守，向往一種依附男性與婚姻家庭的安穩(wěn)生活，具有東方式的古典美感和幽婉纖弱的愁思。這些特質(zhì)使得她們?cè)诿鎸?duì)開朗大方的時(shí)代麗人時(shí)，往往相形見絀;面對(duì)時(shí)代的變化波濤時(shí)，往往困頓、迷茫乃至于幻滅。

而這些傳統(tǒng)閨秀型女性形象的性格成因，其一是源于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子面對(duì)革命沖突與時(shí)代變幻時(shí)共有的脆弱性，其二是源于其成長(zhǎng)、生活環(huán)境的保守性與傳統(tǒng)性;其三則是來(lái)自茅盾妻子孔德沚的婦女工作經(jīng)驗(yàn)。這些復(fù)雜的性格成因共同構(gòu)成了茅盾筆下這一類鮮活的女性形象，并且在茅盾的后續(xù)創(chuàng)作中具有超凡的生命力，始終作為“時(shí)代的背面”存在，并在與時(shí)代麗人型女性的對(duì)比中，凸顯出東方傳統(tǒng)女性與受歐風(fēng)美雨引導(dǎo)的西方式新女性之間的差異，展現(xiàn)出了超凡的藝術(shù)意義。

①茅盾：《從牯嶺到東京》，見茅盾：《茅盾自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第190頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第198頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013》，北京大學(xué)出版社2014年版，第144頁(yè)。

④茅盾：《蝕》，人民文學(xué)出版社1980年版，第6頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出白此版本，不再另注）

⑤茅盾：《創(chuàng)作生涯的開始》，見茅盾：《我走過(guò)的道路（中）》，人民文學(xué)出版社1984年版，第4頁(yè)。

⑥茅盾：《“用了茅盾這筆名”》，見茅盾：《茅盾自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第185-186頁(yè)。

⑦本段《野薔薇》相關(guān)內(nèi)容引自茅盾：《野薔薇》，開明出版社1994年版，不再一一標(biāo)注。

⑧曹偉：《沖突與抉擇——談茅盾筆下兩類小資產(chǎn)階級(jí)女性的歷史內(nèi)涵》，見《茅盾研究》編輯部編：《茅盾研究（第五輯）》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第309- 315頁(yè)。

作者：張佳瀅，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系2016級(jí)本科生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。