張黎黎，葉 宏

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030；2.玉溪師范學(xué)院 法學(xué)院，云南 玉溪 653100)

“主位”與“客位”概念，最初是在美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家肯尼斯·派克（Kenneth L.Pike）的著作《語(yǔ)言與人類行為結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一理論關(guān)系》中產(chǎn)生，其中，“主位”（emic）原譯為“音位的”，“客位”（etic）原譯為“音素的”。后經(jīng)人類學(xué)家海姆斯、鮑曼等人拓展，將這一概念引申到民族音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)域，“尤其是言語(yǔ)、交際、音樂(lè)表演等民族志的發(fā)展都?xì)w功于海姆斯的開(kāi)拓性著作”[1]27?！爸魑挥^”“客位觀”成為人類學(xué)者進(jìn)入田野場(chǎng)地之后觀察研究對(duì)象的視角與方法。與其相對(duì)應(yīng)的另外一對(duì)呈現(xiàn)對(duì)立關(guān)系的視角則是代表研究者身份的“局內(nèi)人”和“局外人”概念。

自20 世紀(jì)80年代作為學(xué)科概念的民族音樂(lè)學(xué)研究進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，人類學(xué)研究范式中的主位觀與客位觀便對(duì)中國(guó)學(xué)者的田野工作產(chǎn)生了廣泛影響。在既有研究中，學(xué)界主要圍繞民族音樂(lè)學(xué)中主客位研究視角與局內(nèi)局外的理論來(lái)源及二者辯證關(guān)系進(jìn)行討論，將西方人類學(xué)領(lǐng)域不同學(xué)派的觀點(diǎn)在民族音樂(lè)學(xué)的語(yǔ)境中加以陳述[1]；對(duì)于這種“雙視角”方法在民族音樂(lè)學(xué)立場(chǎng)中的歷史演變和發(fā)展趨向，著墨甚多[2]。同時(shí)，這種雙視角的研究方法所依據(jù)的理論定位與寫作范式在民族音樂(lè)學(xué)研究中的實(shí)際應(yīng)用和所帶來(lái)的文本意義也是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題[3]。近10年來(lái)，這兩對(duì)詞匯頻頻出現(xiàn)在各種專著與論文中，說(shuō)明這些概念對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在不同階段的研究均發(fā)揮出重要作用，它確實(shí)對(duì)審視民間音樂(lè)提供了一個(gè)有價(jià)值的“雙窗口”研究視角。然而，也有學(xué)者反思道：“當(dāng)一篇篇論文是在反復(fù)運(yùn)用這些詞匯，重復(fù)使用這些概念時(shí)，我們又不禁產(chǎn)生某種厭煩情緒。”[4]45

本文以學(xué)者們?cè)谀细呗逖芯康奶镆案惺茏鳛樘接懼魑挥^與客位觀的在場(chǎng)依據(jù)，通過(guò)總結(jié)不同學(xué)者的研究?jī)?nèi)容，從中選取與本文主題相關(guān)的成果進(jìn)行評(píng)述，以期呈現(xiàn)反思主、客位觀視角和局內(nèi)、局外身份的本土化實(shí)踐過(guò)程及其價(jià)值。

一、“你永遠(yuǎn)也不理解這段音樂(lè)”

在田野中，稱職的研究者應(yīng)該是一位比局內(nèi)人還要了解局內(nèi)文化的人。比如，當(dāng)問(wèn)到民間藝人一種音樂(lè)為什么這樣表現(xiàn)，而不是那樣表現(xiàn)的時(shí)候，得到的答復(fù)通常都是“以前都是這樣的”，或是“老祖宗傳下來(lái)就是這樣的”。這意味著作為當(dāng)事人并不一定懂得這樣做的文化含義。而這恰恰是研究者的責(zé)任，需要通過(guò)參與觀察來(lái)詮釋出表象背后的含義，這種含義獨(dú)特而有限。獨(dú)特，是在于每一個(gè)研究者無(wú)論站在何種立場(chǎng)，標(biāo)榜何種身份，所闡釋的文化含義都將不同；有限，是在于受到研究視角與自身文化局限的制約，這種詮釋會(huì)自帶某種不完整性。

以南高洛音樂(lè)會(huì)的“鼓”為例?！肮摹睂儆诠?jié)奏型樂(lè)器，在民間音樂(lè)中起著重要作用。無(wú)論是民間禮俗用樂(lè)，還是宗教中的儀式用樂(lè)，鼓都具有重要的現(xiàn)實(shí)功能和超驗(yàn)隱喻，被視為“靈驗(yàn)性”的樂(lè)器。南高洛音樂(lè)會(huì)屬于冀中笙管樂(lè)，音樂(lè)會(huì)這種民間自發(fā)組織的團(tuán)體在京津、河北一帶很多地方存在，它是一個(gè)“善會(huì)”，不以盈利為目的，因此又叫“大善會(huì)”。為了區(qū)別于當(dāng)?shù)氐哪蠘?lè)會(huì)，也稱為“北樂(lè)會(huì)”。在南高洛音樂(lè)會(huì)里，鼓的地位很重要。鼓掌控著整個(gè)樂(lè)曲的板眼，快與慢都需要敲鼓的樂(lè)師來(lái)調(diào)節(jié)。筆者在田野考察中，為了能夠近距離體驗(yàn)音樂(lè)會(huì)的音樂(lè)活動(dòng)，曾向一位會(huì)員學(xué)習(xí)敲鼓。據(jù)該會(huì)員介紹說(shuō)，在會(huì)里能敲鼓的不是一般人，與學(xué)其它樂(lè)器不同，會(huì)敲鼓的人必須會(huì)背會(huì)里的所有譜子，對(duì)工尺譜的細(xì)節(jié)必須了如指掌，而其它樂(lè)器演奏者通常情況下，把所學(xué)樂(lè)器部分的譜子背下來(lái)就行。此外，在坐壇奏樂(lè)時(shí)，鼓還起著召集樂(lè)人和銜接樂(lè)曲的作用。在官房子（音樂(lè)會(huì)的活動(dòng)場(chǎng)所）坐壇時(shí)，會(huì)員們少不了三三兩兩在各處聊天、吸煙。聽(tīng)到鼓聲響起時(shí)，大家陸陸續(xù)續(xù)走到演奏場(chǎng)地，這時(shí)鼓聲會(huì)持續(xù)幾分鐘。之后，在管子領(lǐng)奏下，大家才算正式進(jìn)入演奏狀態(tài)。一曲完畢，演奏下一曲時(shí)，會(huì)員們會(huì)稍停下來(lái)調(diào)整樂(lè)器，或喝水或吸煙，而鼓聲不停，一直在響。會(huì)里的敲鼓師傅通常只有一個(gè)人，按照老規(guī)矩只有等到老師傅“退休”后，新成員才可以替補(bǔ)上來(lái)，不然，會(huì)被視為對(duì)老師傅的不敬。這種情況在會(huì)員缺乏的現(xiàn)狀下有所放寬，但是張力依然存在。當(dāng)問(wèn)到他們，為什么其它樂(lè)器可以停，而唯獨(dú)鼓不能停的時(shí)候，他們說(shuō)：“不知道，反正一直都是這樣敲的，老一輩也是這樣傳的?！蔽覀兯坪醪荒軡M足于這樣的答案，還是要問(wèn)“為什么會(huì)這樣”？顯然，作為文化當(dāng)事人的民間藝人不一定能夠給出令人滿意的答案，但是這個(gè)問(wèn)題也許可以從其他的文化視角給予解答。

首先，在薩滿儀式中，“鼓”作為一種行走的法器，是薩滿在“迷幻”時(shí)所行走的路，接通陰陽(yáng)兩界，不可以停下來(lái)。因此，南高洛的鼓在開(kāi)壇時(shí)，一旦開(kāi)始坐壇就不能停下，某種程度上也意味著溝通人—神的“鼓聲”起到一種無(wú)形的通道作用，其它召喚的樂(lè)器可以停下，而“鼓”卻不能停，因?yàn)?，一旦“鼓”停下?lái)，這種無(wú)形的“通道”也會(huì)隨之關(guān)閉。在信仰與儀式的研究中，人被認(rèn)為不能直接與神靈溝通而需要一個(gè)媒介。薩滿中的媒介是“巫”，“巫”需要通過(guò)鼓、銅鈴等媒介上天入地，通行于無(wú)形的“巫路”（1）。而南高洛的媒介是官房子中的音樂(lè)，其中“鼓”是不能停的“橋梁”，它也可以被認(rèn)為是一個(gè)無(wú)形的通道，或“路”。此外，在埃文克·鄂倫春人的薩滿語(yǔ)境中“鼓”還象征著宇宙，起到召集神的作用。而在另一些場(chǎng)合，還具有“運(yùn)輸”功能，起到船或木筏的作用[5]94-95。這可以作為南高洛的“鼓”不能停下來(lái)的第一類解釋。

其次，鼓還體現(xiàn)著特定族群的宇宙觀、生命觀。在一些祭祀儀式中鼓作為法器見(jiàn)證了個(gè)體從出生到死亡的整個(gè)歷程，通過(guò)外在或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的音響內(nèi)化在人們追求“生”與“活”的潛意識(shí)中，對(duì)生活在原始社會(huì)中的人們具有重要意義。在我國(guó)西南民族地區(qū)，有關(guān)鼓的神話傳說(shuō)很多，比如，哈尼族會(huì)把鼓作為生殖崇拜的對(duì)象；佤族把鼓作為始祖母的靈魂，認(rèn)為鼓代表著女性，意味著孕育。鼓有各種各樣的形狀，依據(jù)形狀的不同，哈尼族將鼓分為“母鼓”和“公鼓”。而南高洛音樂(lè)會(huì)的鼓也有兩種，分別是“坐壇鼓”和“行街鼓”，二者的形狀與哈尼族的“母鼓”極為相似。如果將音樂(lè)會(huì)的鼓放置在具有象征意味的“母鼓”語(yǔ)境里做解讀的話，很自然想到了云南的一首民歌：“太陽(yáng)歇得嗎？/歇得，月亮歇得嗎？/歇得/女人歇得嗎？歇不得/太陽(yáng)歇了噢，還有那個(gè)月亮；/月亮那個(gè)歇了呦，還有那個(gè)太陽(yáng)；/女人歇得嘛，想歇就歇不得哦；/女人歇了日子就歇下來(lái)了噢。/女人歇得嗎？歇不得，歇不得。/”此處，“鼓”作為女性的象征，象征著生生不息，寓意對(duì)生命的追求與崇拜。似可以作為南高洛音樂(lè)會(huì)“鼓”不能停下來(lái)的又一種解釋。用這種視角解讀鼓聲一直不停的原因，便帶有上述所說(shuō)的“獨(dú)特而有限”的性質(zhì)，在研究他者文化中的音樂(lè)時(shí)，做這種思考與類比是提供解釋的一種有效途徑。

在長(zhǎng)期的田野考察中，不同學(xué)者會(huì)運(yùn)用不同的方式進(jìn)入田野，解讀田野。而研究對(duì)象對(duì)學(xué)者的學(xué)術(shù)研究持有不同態(tài)度與評(píng)價(jià)。內(nèi)特爾曾被當(dāng)?shù)匾魳?lè)持有者質(zhì)疑道“你永遠(yuǎn)不會(huì)理解這段音樂(lè)”[6]12。此時(shí)，當(dāng)?shù)匾魳?lè)的持有者認(rèn)為內(nèi)特爾永遠(yuǎn)做不到像局內(nèi)人那樣去體驗(yàn)當(dāng)?shù)匾魳?lè)帶給他們的那種感受，他可能會(huì)具備良好的雙重音樂(lè)能力，甚至達(dá)到技藝超群的水平，但依然進(jìn)入不了局內(nèi)人的語(yǔ)境。局外人的參與更多是表演層面的體驗(yàn)與感知，而當(dāng)事人的演奏主要是為生活而奏，是感官與精神層面的雙重需求，并涉及信仰。對(duì)此，內(nèi)特爾的回應(yīng)是“我真的沒(méi)指望用（你）那種方式去理解”[6]12“你”的音樂(lè)。一如對(duì)南高洛“鼓”的文化闡釋也一定不是音樂(lè)持有者（局內(nèi)人）的主位觀念。對(duì)于音樂(lè)持有者們來(lái)說(shuō)，他們并不需要知道“鼓”在不同文化語(yǔ)境中的含義，他們只需要知道，在音樂(lè)會(huì)開(kāi)壇時(shí)敲鼓的師傅只能有一個(gè)；演奏時(shí)，鼓不但不能停，而且要掌控演奏速度的快慢等，這些才是他們需要知道和傳承的地方性知識(shí)（local knowledge）。

二、安分于邊緣者的角色

內(nèi)特爾指出，作為研究者將自己置身于“局外人”的角色，提供“有限但獨(dú)特”的主客位闡釋，可能是“最適合我們的角色”[6]19。當(dāng)局內(nèi)人質(zhì)疑研究者的觀點(diǎn)時(shí)，可能認(rèn)為局外人很難切身感受到他們音樂(lè)中的隱秘和偉大。因此，作為“局外人”，安分于邊緣者的角色，對(duì)他者文化在熟悉與掌握的情況下，仍然秉持一種觀望的態(tài)度，可能是田野考察中最為恰當(dāng)?shù)难芯苛?chǎng)。

（一）在“三同”與“打成一片”之后

那么，通過(guò)何種方式去理解局內(nèi)人？對(duì)于拉近與研究對(duì)象關(guān)系的策略問(wèn)題，1986年出版的《民間音樂(lè)采訪手冊(cè)》中“現(xiàn)場(chǎng)工作注意事項(xiàng)”第三條寫道：“（三）和群眾打成一片/生活作風(fēng)不要特殊化，真正和群眾打成一片，特別是到農(nóng)村采訪，最好與農(nóng)民同吃、同住，適當(dāng)?shù)貐⒓右恍﹦趧?dòng)；此外，盡自己所能，關(guān)心與幫助群眾開(kāi)展一些文化活動(dòng)，也很必要?！盵7]3然而，在田野中能不能打成一片，如何打成一片，有無(wú)必要打成一片都是需要思考的問(wèn)題。學(xué)者在考察中若要進(jìn)入到“打成一片”的境界之前需要同田野對(duì)象慢慢建立信任與情感，消除這種距離感的方式方法之一便有上文中提到的“三同”，即“同吃、同住、同勞動(dòng)”。在解放初期要求領(lǐng)導(dǎo)干部深入基層，與群眾“同吃同住同勞動(dòng)”的“三同”原則，如今也被20 世紀(jì)80年代以來(lái)的田野工作者運(yùn)用到自己的田野經(jīng)驗(yàn)中。與此類似的還有在田野中的“吃苦精神”，與“群眾打成一片”的作風(fēng)和“不拿群眾一針一線”的操守。對(duì)于上述策略的實(shí)際應(yīng)用效果，許多學(xué)者都有深刻體會(huì)。

上世紀(jì)90年代的南高洛，電話還沒(méi)有普及，每當(dāng)過(guò)年鐘思第從英國(guó)打電話到村莊小賣部問(wèn)候村民的時(shí)候，音樂(lè)會(huì)成員會(huì)排成隊(duì)守在小店門口等著和他說(shuō)上一句話。在南高洛考察期間，無(wú)論是在生活中還是在民俗活動(dòng)的參與上，鐘思第都做到了同他們“打成一片”。學(xué)界對(duì)鐘思第在南高洛同當(dāng)?shù)卮迕窠⒌摹坝H密關(guān)系”表示贊同和羨慕。但對(duì)于這種稱贊，他本人并不以為然。他認(rèn)為自己在田野中并不能真正做到與民間藝人們“打成一片”，而是時(shí)常感到“力不從心”。比如，在對(duì)待飲食和對(duì)西方音樂(lè)文化的感受上，他始終面臨著邁不過(guò)去的“坎”。他在《采風(fēng)》一文中對(duì)比了自己與村民在聽(tīng)莫扎特時(shí)的不同感受，在飲食上的差異以及對(duì)生活技能的不同掌握等，指出：“不管我們發(fā)現(xiàn)了多少共同點(diǎn)以及多么希望去‘打成一片’，但我們的差距將是永遠(yuǎn)保持的，就像我們的鼻子一樣顯而易見(jiàn)?！盵8]234

另一位在南高洛做過(guò)長(zhǎng)期研究的學(xué)者張振濤說(shuō)道，當(dāng)面對(duì)民間藝人有板有眼地韻唱工尺譜時(shí)，才意識(shí)到“自己竟是個(gè)不識(shí)譜的音樂(lè)家”[9]3。當(dāng)他完成了“冀中、京、津地區(qū)民間音樂(lè)會(huì)的普查”工作，并完成了博士論文以后，卻認(rèn)為自己“依然是個(gè)徘徊門外的充數(shù)‘濫竽’”[9]4。曾在南高洛做過(guò)田野考察的蕭梅教授在同會(huì)社師傅們一起敲擊云鑼，體驗(yàn)了工尺譜字和七聲音階的“打架”之后，感慨地說(shuō)：“20 世紀(jì)呀，20 世紀(jì)，你給中國(guó)的‘城里人’和‘鄉(xiāng)下人’，讀的是徹底兩樣的書！”[10]89由于對(duì)屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)的深入調(diào)查與研究，薛藝兵被屈家營(yíng)的林中樹(shù)和老藝人們認(rèn)為是最懂他們音樂(lè)的人。但他認(rèn)為，學(xué)者永遠(yuǎn)是田野上的過(guò)客和局外人[11]144。在看待自己的田野考察時(shí)，他曾說(shuō)：“田野永遠(yuǎn)是陌生的他者的田野，永遠(yuǎn)是遙遠(yuǎn)的異邦的田野?！盵11]146張振濤在南高洛曾不小心看到了一位會(huì)員在家中祭祀的場(chǎng)景，然后說(shuō)：“在這一瞬間，我感受到書本上讀到的那個(gè)詞——局外人（outsider），表面上客客氣氣說(shuō)著‘都是一家人’似乎讓你感覺(jué)已經(jīng)是個(gè)‘局內(nèi)人’，而實(shí)際上你永遠(yuǎn)是不被接受的 ‘局外人’?！盵12]58

在其他的田野場(chǎng)地中，學(xué)者也有同樣感受。華裔人類學(xué)家許烺光在其回憶錄中寫道：“我并未聲稱我總是被西鎮(zhèn)人待為群體中的一員,……然而，盡管我的長(zhǎng)相與當(dāng)?shù)厝藷o(wú)異,我仍然頗為同情地總被視為外地人。”[13]32017年出版的《民族文學(xué)研究》曾發(fā)表了一組《田野調(diào)查倫理原則筆談》，學(xué)者們紛紛撰文闡述田野考察中作為“局外人”的身份界定或考察策略等問(wèn)題。其中，陳泳超認(rèn)為，將“打成一片”作為田野考察中的策略或道德信念并不合適。在其《“無(wú)害”即道德》一文中，作者描述了第一次進(jìn)行田野考察時(shí)的場(chǎng)景，如臨行前師長(zhǎng)們教導(dǎo)：“到田野里一定要真誠(chéng)樸素，要跟群眾打成一片，不要給人感覺(jué)北大學(xué)生高高在上的驕傲。”[14]10而隨著田野調(diào)查的深入展開(kāi)，直面更多的田野之后，“讓我再不相信那些關(guān)于田野調(diào)查的金科玉律，什么叫打成一片？民眾本身就不是均質(zhì)的一片，你跟誰(shuí)打去？”[14]10-11

綜上，對(duì)田野中的“三同”“打成一片”“局外人”與“局內(nèi)人”的定位與相處問(wèn)題，大多數(shù)學(xué)者持懷疑和否定態(tài)度，即，他們并不認(rèn)為在田野中拉近自己與研究對(duì)象的關(guān)系就能夠超越局限而一躍進(jìn)入到當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境中。親歷田野之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論研究者以何種方式進(jìn)入當(dāng)?shù)兀噲D用當(dāng)事人的視角來(lái)觀看、體驗(yàn)、闡釋他者文化其實(shí)都是一種“浪漫化”的自我表達(dá)。忽略傳統(tǒng)社會(huì)的行動(dòng)倫理在短時(shí)間的田野考察中另外拓展出來(lái)的關(guān)系結(jié)構(gòu)總是會(huì)經(jīng)不起推敲。無(wú)論是“我”與外界的隔閡，還是外界對(duì)“我”的態(tài)度，都消弭不了研究者與研究對(duì)象之間有形與無(wú)形的距離。

（二）一個(gè)有害的還是“無(wú)害的傻瓜”

無(wú)論如何，田野給研究者提供了文本，為學(xué)科建設(shè)提供了保障，為人才培養(yǎng)提供了民間知識(shí)和場(chǎng)地。而在此過(guò)程中，田野及其當(dāng)?shù)厝藦闹蝎@得了什么？當(dāng)蕭梅因所讀的“書”不同而引發(fā)有關(guān)學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)方式等的自我反思時(shí)，南高洛音樂(lè)會(huì)的樂(lè)師們也在反觀研究者的文化背景，并在與來(lái)訪者交流時(shí)會(huì)時(shí)不時(shí)提出自己的想法：“我們可不可以用譜架？”“可不可以把工尺譜換成簡(jiǎn)譜使用和教學(xué)？”“可不可以演奏時(shí)接上音箱在全村播放？”……由此可見(jiàn)，外界來(lái)訪對(duì)文化當(dāng)事人的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)產(chǎn)生了一些影響，這種影響動(dòng)搖了他們的主位觀念，比如對(duì)“老輩傳下來(lái)就是這樣的，不能改”的堅(jiān)守。因此，當(dāng)學(xué)者給田野對(duì)象帶來(lái)新鮮觀念、外界關(guān)注、官方認(rèn)證，以及有限的資金支持等以前所沒(méi)有的附加值時(shí)，他們對(duì)當(dāng)?shù)厝后w和民間音樂(lè)的存在與傳承是有益的嗎？

在南高洛，“局外人”曾為音樂(lè)會(huì)帶來(lái)神秘感與官方認(rèn)證。比如，中外學(xué)者的來(lái)訪給音樂(lè)會(huì)帶來(lái)的短暫復(fù)興與名氣。比如，文壇寶卷被重新記憶，樂(lè)師會(huì)被邀請(qǐng)進(jìn)京演出并錄音等；當(dāng)然，也曾給當(dāng)?shù)貛?lái)過(guò)一些負(fù)面影響，比如流言、神像被盜等[8]。鐘思第在有關(guān)田野考察的角色扮演中指出，他自己更認(rèn)同Barley的觀點(diǎn)，即最好的可能是被視為一個(gè)給這個(gè)村莊帶來(lái)一定好處的“無(wú)害的傻瓜”。作為研究者，在田野中能在多大程度上靠近“局內(nèi)人”，在得到所需材料之后，能在多大程度上“反哺”對(duì)方，這種“反哺”是有益、無(wú)害還是負(fù)面，則是一個(gè)無(wú)法界定的隱形問(wèn)題。鐘思第和薛藝兵在南高洛考察期間，曾就到訪可能給南高洛帶來(lái)的負(fù)面影響做了一個(gè)調(diào)查。村民們表示并沒(méi)有帶來(lái)什么負(fù)面影響，但研究者并不這么認(rèn)為：“我希望他們會(huì)承認(rèn)我存在的一些負(fù)面影響：比如來(lái)自其他會(huì)統(tǒng)（2）的敵意，來(lái)自保守派長(zhǎng)輩的反對(duì)意見(jiàn)等?！盵8]231鐘思第始終認(rèn)為，由于他的到來(lái)或多或少地改變了當(dāng)?shù)厝说男袨榕c觀念，因此，他認(rèn)為自己在田野中的角色其實(shí)是一個(gè)“無(wú)益”且“有害的傻瓜”[15]。

有關(guān)田野是什么和學(xué)者能給田野帶來(lái)什么的倫理問(wèn)題，在民俗學(xué)界曾有過(guò)“施劉之爭(zhēng)”（3）。雙方的爭(zhēng)執(zhí)聚焦在田野倫理問(wèn)題和田野在研究中的定位問(wèn)題。施愛(ài)東認(rèn)為“田野是‘試驗(yàn)場(chǎng)’”，只要來(lái)到田野，就必然會(huì)擾動(dòng)田野原有的“場(chǎng)”。在不可能和田野生活在一起的情況下，比起一輩子跟著它們，研究完就走對(duì)他們來(lái)說(shuō)影響要小[16]10。其他學(xué)者也指出在主動(dòng)干預(yù)田野這件事上，“干擾太強(qiáng)烈，并不可取”[16]10。在南高洛的田野上，曾有學(xué)者指出西方學(xué)者對(duì)待田野調(diào)查的態(tài)度，認(rèn)為其主張參與但不干預(yù)的田野策略比較理性。事實(shí)上，所謂理性的田野策略不過(guò)是對(duì)田野滿懷深情的另一種表達(dá)方式。這種態(tài)度實(shí)際上回應(yīng)了上述引用的那段話，也應(yīng)和了張振濤在將近30年后回顧南高洛考察時(shí)，在田野中進(jìn)行“適度干預(yù)”到底是對(duì)還是不對(duì)的四個(gè)困惑[17]34-35。

曾有學(xué)者在田野考察從學(xué)術(shù)實(shí)踐通往倫理反思的過(guò)程中，提出學(xué)者能否為田野對(duì)象做些什么的問(wèn)題[18]128。問(wèn)題是“做什么”一定比“不做什么”更符合田野倫理嗎？有人認(rèn)為以學(xué)術(shù)研究為主，無(wú)害即道德[19]；有人認(rèn)為應(yīng)以人為主，幫助解決困境，擔(dān)負(fù)起學(xué)者的社會(huì)責(zé)任。有人認(rèn)為做一個(gè)無(wú)害的傻瓜就好，有人認(rèn)為自己恰恰是田野中“有害的傻瓜”。但事實(shí)上，無(wú)論是適度干預(yù)還是理性對(duì)待，對(duì)田野對(duì)象來(lái)說(shuō)都具有兩面性。張振濤認(rèn)為，學(xué)者不應(yīng)該袖手旁觀，文人有責(zé)任幫助農(nóng)民[17]32。但他對(duì)怎么干預(yù)、干預(yù)多少尚不明確，對(duì)于干預(yù)之后是對(duì)還是不對(duì)尚存在疑惑?！按祟愋袨槭菐土舜竺€是幫了倒忙都非一天半天所能看清，民間文化也絕不是什么基金、‘非遺’保護(hù)撥款所能扶持和培養(yǎng)的?！盵17]34因此，對(duì)田野對(duì)象而言，“局外人”在學(xué)術(shù)之外的作用有限，并且這有限的作用也很難評(píng)估。

事實(shí)上，無(wú)論是何種考察者，都很難給當(dāng)?shù)貛?lái)實(shí)質(zhì)性的改變，甚至很難做到令考察對(duì)象有一個(gè)滿意的收獲。在南高洛的田野場(chǎng)域中，見(jiàn)慣了外來(lái)研究者的樂(lè)人與普通村民至今仍然大惑不解，不明白“家門口”的音樂(lè)魅力何在，能夠年年吸引各地的研究者慕名而來(lái)，并做長(zhǎng)時(shí)間的停留與觀察。當(dāng)?shù)貙W(xué)者認(rèn)為他們的音樂(lè)來(lái)源于帝王的祭祀音樂(lè)，是“后土文化”的重要組成部分。南高洛音樂(lè)會(huì)在每年的農(nóng)歷三月十五開(kāi)壇即是為了祭祀后土娘娘。在南高洛以前的開(kāi)壇活動(dòng)中，老會(huì)長(zhǎng)自始至終都是嚴(yán)肅的。信仰的前提是“信”，“信”產(chǎn)生儀式與威嚴(yán)，產(chǎn)生一套區(qū)域群體認(rèn)為行之有效的民俗活動(dòng)。而現(xiàn)在，當(dāng)?shù)厝藢?duì)待自己的音樂(lè)及其相關(guān)信仰漸漸失去了往日的虔誠(chéng)與嚴(yán)肅，儀式過(guò)程“能省則省”，具體穿插過(guò)程的完整程度則依有無(wú)特殊情況（4）而定，對(duì)相關(guān)活動(dòng)的靈驗(yàn)性持隨意、甚至否定的態(tài)度。在這種背景下，持關(guān)懷態(tài)度的學(xué)者們無(wú)論怎么幫，可能都會(huì)陷入對(duì)未來(lái)的未知與困惑中。

無(wú)論如何，對(duì)南高洛而言，新年期間本村村民對(duì)公共文化生活的內(nèi)在需求是音樂(lè)會(huì)持續(xù)存在的主要?jiǎng)恿?。至于外?lái)的研究者，他的角色可能是一個(gè)安分守己的“局內(nèi)人”，可能是一個(gè)“無(wú)害的傻瓜”[19]，在獲得所需的知識(shí)之后，依然要回到自身的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，在“與農(nóng)民三同（同吃、同住、同勞動(dòng)）之后，農(nóng)民還是農(nóng)民，知識(shí)分子還是知識(shí)分子”[20]8。因此，在不傷害被采訪者的前提下，尋找切實(shí)有效的田野策略是完成發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題、解決一個(gè)問(wèn)題的必要途徑。對(duì)于一般研究者而言的田野策略兼?zhèn)惱黻P(guān)懷，做一個(gè)“無(wú)害的傻瓜”既是踐行田野倫理的基本規(guī)范，也是對(duì)田野對(duì)象的保護(hù)與尊重，更進(jìn)一步說(shuō)，這種“無(wú)害”最好是雙向的。

結(jié)語(yǔ)

主客并不是二分，內(nèi)外也是一體，它們都是對(duì)文化的一種理解方式，而不能做單純的視角界定和角色劃分。對(duì)于活動(dòng)的執(zhí)行者來(lái)說(shuō)，研究者是“局外人”。對(duì)于活動(dòng)過(guò)程的記錄與研究而言，研究者是秉持主客位觀進(jìn)行解讀與闡釋的“局內(nèi)人”——他們將這種音樂(lè)現(xiàn)象理論化為文本呈現(xiàn)于學(xué)界的行為，具備文化當(dāng)事人所沒(méi)有的“局內(nèi)人”的思想和行為。無(wú)論是主位的在場(chǎng)體驗(yàn)，還是具備雙重音樂(lè)能力之后的實(shí)際操演以及客位的理論思索，都使得學(xué)者在田野中不會(huì)僅僅是上述角色中的一種。對(duì)于任何地方的民間音樂(lè)而言，地方群體在精神上和情感上需要它，而研究者無(wú)論站在何種立場(chǎng)，通過(guò)何種角度解讀當(dāng)?shù)匚幕?，只能做共情的理解與感受。只要在生活中，在信仰上不依賴于這種文化現(xiàn)象，或者說(shuō)一直以來(lái)的成長(zhǎng)中不需要這種文化現(xiàn)象相伴，那么，他將永遠(yuǎn)不會(huì)完全成為其中的一員。作為研究者，可以扮演上述關(guān)系中的任何兩兩結(jié)合，如，主位視角的局內(nèi)，即具備雙重音樂(lè)能力；客位視角的局內(nèi)，即被認(rèn)為是“打成一片的自己人”；亦或是主位視角的局外，即不認(rèn)同“打成一片”的觀點(diǎn)；客位視角的局外，即安分守己的“局外人”等，都不應(yīng)該是局限的。

回到南高洛的田野場(chǎng)地，無(wú)論是研究了十幾年的前輩學(xué)者，還是剛進(jìn)入不久的晚輩后生，對(duì)南高洛禮俗文化所體現(xiàn)出來(lái)的音聲狀態(tài)及其一切表現(xiàn)形式，所做到的只能是體驗(yàn)——記錄——闡釋——體驗(yàn)——記錄——再闡釋的依序循環(huán)。因此，安分守己做一個(gè)各種可能的“局外人”，客觀呈現(xiàn)觀察到的事物，理性解構(gòu)及重構(gòu)這一現(xiàn)象是最好的結(jié)果。

注釋：

(1)詳見(jiàn)蕭梅有關(guān)薩滿音樂(lè)的研究。

(2)會(huì)統(tǒng)，是當(dāng)?shù)厝藢?duì)“音樂(lè)會(huì)”等民間樂(lè)社的別稱。

(3)民間文化青年論壇第一屆網(wǎng)絡(luò)會(huì)議上，施愛(ài)東對(duì)原發(fā)表在《民俗研究》上的“告別田野”一說(shuō)進(jìn)行了補(bǔ)充和修正，針對(duì)“我們向田野索要什么”的問(wèn)題提出了“田野是試驗(yàn)場(chǎng)”的觀點(diǎn)。劉宗迪隨機(jī)表示“嚴(yán)重反對(duì)”，并和呂薇一起提出了“田野是我們生活本身”的觀點(diǎn)。

(4)比如是否有領(lǐng)導(dǎo)視察、學(xué)者團(tuán)隊(duì)來(lái)訪或在有捐贈(zèng)后的特 意要求。當(dāng)然，南高洛音樂(lè)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)和成員并不需要對(duì)這種狀況負(fù)全部責(zé)任，他們努力克服困難，已經(jīng)做得很好。有關(guān)民間樂(lè)社的生存方式研究，參見(jiàn)拙文《冀中笙管樂(lè)社的生存方式——以南高洛音樂(lè)會(huì)為例》，載《淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2019年第3 期。