蔣竹雨

引 言

“canon”大概是英文中與“文學(xué)經(jīng)典”這一概念最為契合的詞。探究“canon”一詞的詞源，我們發(fā)現(xiàn)，它原本指代的是一種測量工具，在蘇美爾、巴比隆和閃米特文化中都出現(xiàn)過(Carravetta, 2011: 364)。文學(xué)經(jīng)典作為“canon”一詞的延伸意義，與詞源的聯(lián)系與呼應(yīng)不言而喻。文學(xué)經(jīng)典對個人才能與創(chuàng)作來說，是一種衡量工具和評判標(biāo)準(zhǔn)，具有選擇性和排除性。查看“canon”一詞在牛津英文字典中的詞條解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)用來定義“canon”的名詞多選用“規(guī)則”“法規(guī)”“原則”“標(biāo)準(zhǔn)”和“測驗”等等這樣的詞匯。更為甚者，OED(牛津英文詞典)中解釋“canon”的詞條里出現(xiàn)了這樣一個詞組：“一種辨別(或區(qū)別？或歧視?)的手段”(a means of discrimination)①。文學(xué)經(jīng)典不僅僅指代具體的文學(xué)作品，更成為一種權(quán)威的象征與客觀的榜樣。人們用文學(xué)經(jīng)典來評判和辨別個人創(chuàng)作的優(yōu)劣，排斥個性的或是不符合“規(guī)矩”的文學(xué)作品。然而，文學(xué)經(jīng)典這種標(biāo)尺性的功用似乎將個人文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)新置于非常被動和不利的處境。個性創(chuàng)作或是新的作品能否被文學(xué)經(jīng)典的固有“原則”所接受是一個令創(chuàng)作者忐忑的問題。正如海明威在獲得諾貝爾文學(xué)獎后的宴會演講中所提到的，偉大的作家應(yīng)該“總是嘗試別人沒有嘗試過的或者別人嘗試失敗的東西。那么有時，再加上極大的運氣的幫助，他就會成功了”②。“運氣”似乎成了海明威的關(guān)鍵詞與重點。創(chuàng)作者們想要突破文學(xué)經(jīng)典所提供的范本，似乎不太容易，海明威調(diào)侃的語氣，也暗示了文學(xué)經(jīng)典的“排他性”。

然而，文學(xué)經(jīng)典是否真的排斥個人創(chuàng)作？文學(xué)經(jīng)典用來“排他”的固有“原則”是否又是絕對廣泛而客觀且一成不變的？文學(xué)經(jīng)典是否需要“吐故納新”或是“包羅萬象”？尤其是在當(dāng)今的時代背景下，人與人之間日益頻繁的個性碰撞，學(xué)科之間前所未有的融合以及不同文化與國別文學(xué)之間的推廣交流，似乎都在挑戰(zhàn)文學(xué)經(jīng)典所謂單一或固定的“排他原則”。事實上，當(dāng)我們?nèi)ヌ骄课膶W(xué)批評者關(guān)于文學(xué)經(jīng)典與個人創(chuàng)作關(guān)系的論述的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，除了注意文學(xué)經(jīng)典的“排他性”之外，他們還強調(diào)文學(xué)經(jīng)典的“集體性”和“融合性”。這種關(guān)于“集體性”與“融合性”的見解，對我們解決當(dāng)今文學(xué)經(jīng)典所面臨的挑戰(zhàn)，有著積極的借鑒意義。

哈羅德·布魯姆：精英化的經(jīng)典

進入二十世紀(jì)，學(xué)者們對文學(xué)經(jīng)典“排他性”的討論依然不絕于耳。哈羅德·布魯姆(1930-)在其《西方正典》一書中提到，文學(xué)經(jīng)典的精髓在于其“美的價值”。這種美的價值，雖然能夠通過藝術(shù)家或是批評者的“解讀”獲得，但是對“美的價值”的“感知與認知”卻不能機械獲取的。只有擁有“高度完美個性”的人才能夠欣賞經(jīng)典，因為他們對美有著一份敬畏之心 (Bloom, 1994: 17-24)。 這樣的觀點讓我們想起艾略特在闡述“成熟”概念時的想法，他與布魯姆相似的是，他認為成熟的概念也是無法讓“不成熟”的人了解與悉知的。事實上，布魯姆關(guān)于“感知和認知”能力的青睞和對人為“解讀”的排斥也會讓我們想到柏拉圖與亞里士多德關(guān)于創(chuàng)作的對立論述。柏拉圖(Plato, 1963: 8)在《申辯篇》中提到，詩人之所以能夠創(chuàng)作，并不是因為他們擁有理性或智慧，而是因為“一種本能或靈感”，這種“本能與靈感”就像“預(yù)言者”所具有的超能力一樣，是不能人為獲取的。在柏拉圖眼中，詩人不需要閱讀文學(xué)經(jīng)典以學(xué)習(xí)文學(xué)創(chuàng)作的技巧，人為的技巧與天賜的“靈感”，在柏拉圖看來，是不能于一身并存的 (Murray, 1996: 9)。亞里士多德透過他的《詩學(xué)》反映了不同的觀點。作為一部手冊式的文學(xué)創(chuàng)作教科書，《詩學(xué)》詳細闡述了詩歌的起源和結(jié)構(gòu)技巧。在亞里士多德眼里，詩歌的創(chuàng)作源于人類對“模仿”的本能。通過模仿，人類可以獲取“理解”的快樂，再加上“音律”與“節(jié)奏”，人們就得到了詩歌創(chuàng)作的雛形 (Aristotle, 1995: 37)。亞里士多德的“模仿”和他所倡導(dǎo)的創(chuàng)作教條與范式與布魯姆的人為“解讀”似乎有異曲同工之處。但是布魯姆顯然更同意柏拉圖的說法，那就是感受“美的價值”的能力是不可人為或故意獲取的。正如他所說的，真正的讀者或是作者會“感覺他們自己是被祖輩人物們所選擇的”，他們是幸運兒，也是捍衛(wèi)文學(xué)經(jīng)典純粹的人。因此，布魯姆主張文學(xué)經(jīng)典不僅要對創(chuàng)作者進行“排他”，對讀者群體也要進行慎重的選擇：“我們需要有選擇性的教授(文學(xué)經(jīng)典)，尋找那些少數(shù)能夠有能力成為獨立的讀者和作者的人”(Bloom, 1994: 17)。

布魯姆筆下的文學(xué)經(jīng)典不僅僅是對個體的創(chuàng)作者或是讀者有“排他性”，在學(xué)科上同樣具有“排他性”。布魯姆似乎非常不喜歡時下流行的“文化研究”對文學(xué)經(jīng)典的“侵犯”，他認為“審美是個人的事情而非社會的關(guān)注”，并直截了當(dāng)?shù)卦u價道：“文化批評是另外一個令人反感的社會學(xué)科，但是文學(xué)批評，作為一種藝術(shù)，一直都是也一直會是一個精英現(xiàn)象”(Bloom,1994:16-17)。他主張將文學(xué)經(jīng)典研究限制在一個封閉的學(xué)科里，而不是“被強迫開放”接納其他的學(xué)科，因為文學(xué)經(jīng)典的存在“就是為了施加界限，并訂立一套非政治性或倫理性研究的標(biāo)準(zhǔn)”，以對抗“文化批評”中的“無界限的理想主義” (Bloom, 1994: 35)。布魯姆心中文學(xué)經(jīng)典研究的理想狀態(tài)是，只有“當(dāng)我們的英文文學(xué)系或其他文學(xué)系把它們的維度縮小到古典學(xué)系，并放棄它們在大量文化研究中的粗俗的功用的時候，我們也許才可以回歸到真正不可避免的研究中，(例如)莎士比亞和他的同伴們，畢竟是他們創(chuàng)造了我們” (Bloom, 1994: 17)。

艾略特：經(jīng)典中的“集體人格”

文學(xué)經(jīng)典對于個性創(chuàng)作的評判與排斥，是其具有排他性的原因之一。艾略特似乎是文學(xué)經(jīng)典“排他性”的擁躉之一。借用自然科學(xué)中的化學(xué)反應(yīng)式，艾略特(Eliot, 1989: 54)在其著名的文章《傳統(tǒng)與個人才能》中喻指個人才能并不是文學(xué)創(chuàng)作的決定性物質(zhì)，而只是文學(xué)創(chuàng)作中的“催化劑”。他將詩歌創(chuàng)作的過程比喻成發(fā)生在容器里面的氧氣和二氧化硫的化學(xué)反應(yīng)，個人創(chuàng)作只是伸進容器里一個細細的鉑金絲，作為催化物促成主要反應(yīng)物質(zhì)的轉(zhuǎn)化與新物質(zhì)的生成。反應(yīng)中的氧氣和二氧化硫喻指文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)經(jīng)典，它們才是文學(xué)創(chuàng)作中的主角，而非那根細細的鉑金絲。艾略特(Eliot, 1998: 28)指出：“沒有一個詩人，也沒有一個來自任何藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，能夠完全擁有屬于他自己的意義。他的重要性，他的鑒賞價值，只能通過他與故去的詩人與藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)來判斷。你不能去單獨地衡量他，你必須將他與那些故去的人放在一起作對比和對照”。

在另外一篇文學(xué)批評文章《什么是經(jīng)典？》中，艾略特(Eliot, 1944：10)提出了“成熟”(Maturity)的概念，進一步闡釋了文學(xué)經(jīng)典是如何“排他”的。“成熟”有三個層次的意思：語言的成熟、文學(xué)的成熟以及思維的成熟。文學(xué)經(jīng)典能夠跨越語言文化與個性的不同而被認可，需要兩個條件：一是需要文學(xué)經(jīng)典本身所在的語言和文化環(huán)境具有一定的重要性；二是作者本身心智思維的全面發(fā)展。語言的成熟與本國語言環(huán)境中文學(xué)歷史的悠久與否有關(guān)；文學(xué)的成熟則看文學(xué)是否能夠“反映產(chǎn)生此文學(xué)的社會環(huán)境”；而作者個人的成熟則仰仗其所在的文化及語言環(huán)境。雖然艾略特承認作者的才能也會反過來推動語言與文學(xué)的發(fā)展，但他補充道：“即使個人的才能出眾心智成熟，如果他的先人們沒有為他奠定基礎(chǔ)，他也無法推動語言與文化的發(fā)展與成熟”(Eliot, 1944：11)。不難看出，艾略特還是將文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)傳統(tǒng)，即語言和文學(xué)的成熟，放在先于個人創(chuàng)作的位置，它們是個人創(chuàng)作的基礎(chǔ)與前提。艾略特(Eliot, 1944：10)對文學(xué)經(jīng)典排他性的態(tài)度是強硬的，他有些殘忍地評判道：“讓不成熟的人去理解甚至是接受‘成熟’的定義幾乎是不可能的”。

除了化學(xué)反應(yīng)的比喻和“成熟”的定義，艾略特(Eliot, 1944：13-14)還在《什么是經(jīng)典？》中提出了三個時期的概念：先經(jīng)典時期、經(jīng)典時期和后經(jīng)典時期。在這三個時期里，個人創(chuàng)作都是不合時宜或是不被強調(diào)的。在先經(jīng)典時期和后經(jīng)典時期里，帶有個人特色的風(fēng)格與寫作更多的是一種“異?！被蛘摺安缓铣Ｒ?guī)”，個人創(chuàng)作在先經(jīng)典時期容易被接納是因為缺乏“被普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)”;在后經(jīng)典時代，因為經(jīng)典時期的鼎盛造成了“盛極而衰”的停滯甚至荒蕪的狀況，個性創(chuàng)作被當(dāng)作希望的標(biāo)志，這種標(biāo)新立異的意義暫時取代了“正確性”的意義；而在經(jīng)典時期，個性的創(chuàng)作是應(yīng)該被隱藏的，是更細微的，不易察覺的，更精進的，隱藏在“普遍風(fēng)格”和“群體的品味”中的。結(jié)合他對先經(jīng)典時代和后經(jīng)典時代的描述，我們似乎可以得出一個結(jié)論，那就是在經(jīng)典時代，個性或個人創(chuàng)作是應(yīng)該妥協(xié)于“被普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)”和“正確性”的。

到此為止，我們不難發(fā)現(xiàn)艾略特筆下的文學(xué)經(jīng)典排斥的是一種個體性，推崇的是一種集體性、融合性，例如語言文學(xué)大環(huán)境的“成熟”“普遍風(fēng)格”和“群體的品味”等等。同樣在《什么是經(jīng)典？》中，艾略特以維吉爾為例，詳細闡釋了文學(xué)經(jīng)典這樣的集體性與融合性。文學(xué)經(jīng)典，在艾略特(Eliot, 1944：7-27)看來，具有以下特征：一是“多樣性”。意指經(jīng)典的內(nèi)容及涵蓋范圍深邃而廣泛，吸引各個學(xué)科或者專業(yè)領(lǐng)域?qū)W者的興趣并且經(jīng)受得起各個角度的推敲與琢磨?！皼]有一個專業(yè)領(lǐng)域的知識或者素養(yǎng)能夠窮盡對維吉爾的研究，稱自己擁有唯一能夠研究維吉爾的角度”。二是“全面性”。文學(xué)經(jīng)典“最大可能地囊括并表達各種情感”，“具有最廣范圍的吸引力”，并且“能夠在各個階層各個境況下的群體中得到響應(yīng)”。三是“關(guān)聯(lián)性”，即跨語言、文化以及國別的交流借鑒?！皩τ谝粋€文明來說，能夠借鑒不同文化背景的文學(xué)比只利用自身舊時的文學(xué)經(jīng)典更高一等”。 維吉爾之所以被艾略特所推崇，正是因為他“借鑒了希臘文化與早期拉丁詩歌”，使他的史詩主題有了“特別的重要性”。因此，文學(xué)經(jīng)典在艾略特心中，包羅了學(xué)科上、情感上和文化上的多樣性。這種集體和融合的特點，與艾略特之前關(guān)于文學(xué)經(jīng)典“排他性”的論述相互對照。

在總結(jié)文學(xué)經(jīng)典這種“排他性”和“集體性”的關(guān)系時，艾略特(Eliot, 1944：14)運用了一個生動的比喻：文學(xué)經(jīng)典作品就像是一個人，在他的身上我們總是能夠看到“家族的特點”，即使他長成蓬勃少年，在青春期叛逆的時候反抗父母的信仰，對抗所強加的行為方式與習(xí)慣，“在成長成人回溯往事便會發(fā)現(xiàn)，他繼承了家庭的傳統(tǒng)，保留了家族本質(zhì)的特征，他行為上的不同之處也只是他所處境況及年代所帶來的不同”。創(chuàng)作文學(xué)經(jīng)典作品時，艾略特闡述道，需要追求一種“無意識的平衡”，在過去的時光中所形成的“集體的人格”與后代的、現(xiàn)時的創(chuàng)造性之間的平衡。當(dāng)我們總結(jié)艾略特關(guān)于文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作的關(guān)鍵詞時，“集體的人格”應(yīng)該是貼切的、合適的選擇。它既反映了艾略特關(guān)于文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該排斥極端個性、“排他性”的闡述，又迎合了他對具有“集體性”的文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)傳統(tǒng)的偏重。

伍爾夫：經(jīng)典中的“兩性融合”

文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具有“集體性”和“融合性”的觀點在伍爾夫這里得到印證。只是伍爾夫更多地從女性角度去批判文學(xué)經(jīng)典的“排她性”并鼓勵文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作中的“兩性融合”。在伍爾夫之前，甚至在伍爾夫的同時期，文學(xué)經(jīng)典是具有“排她性”的。在《一個人的房間》中，伍爾夫在看似紛亂但實際犀利的思緒中刻畫了一個具有典型意義的、排斥女性創(chuàng)作才能的男性教授形象：“我正在刻畫一張臉，一個身影。那張臉，那張身影屬于教授馮某某(von X, 暗示有貴族血統(tǒng))，他正忙于創(chuàng)作一部具有里程碑意義的作品《女性的思想，道德及身體劣勢》”，“他們用聲稱自己具有優(yōu)勢的方式來反對另一性別的平等性”。這樣的偏見與不公平待遇，導(dǎo)致了文學(xué)經(jīng)典中女性創(chuàng)作的匱乏。文學(xué)經(jīng)典的“排她性”，剝奪了女性施展才能的機會，并導(dǎo)致了女性閱讀經(jīng)典的困難與無助。伍爾夫(Woolf, 2015: 77)批評道：“(男性主導(dǎo)的經(jīng)典) 不僅僅只是頌揚了男性的德行，強化了男性的價值觀和描述了男性的世界：其中所滲透的情感也是女性不能夠理解的”。

與艾略特相似的是，伍爾夫同樣認識到文學(xué)傳統(tǒng)對于個人(女性)創(chuàng)作的重要性。因為文學(xué)經(jīng)典的“排她性”，女性創(chuàng)作的作品先例是缺失的，這更進一步惡化了女性創(chuàng)作的環(huán)境與基礎(chǔ)，因此伍爾夫(Woolf, 2015: 100)說：“(女性)寫作先例的缺失，寫作經(jīng)驗的欠缺與不充分都將大大影響女性的寫作創(chuàng)作。另外，寫作并不是單句的簡單羅列而是需要精心的架構(gòu)。如果借用圖畫來描述，那就是寫作就像是建造拱廊或者穹頂。但是這些建筑的設(shè)計總是由男性依照自己的需要及意愿所做”。有學(xué)者進一步闡釋了伍爾夫這一“建筑”隱喻的內(nèi)涵：“經(jīng)典作品并不是在沒有背景或歷史的情況下被孤立地創(chuàng)作出來的。相反，正如伍爾夫聲稱的那樣，它們應(yīng)該是隸屬于某一傳統(tǒng)的頂點，且只有當(dāng)現(xiàn)實環(huán)境支持——至少不打壓——藝術(shù)家(們)，文學(xué)經(jīng)典作品才能得以繁盛。在男性世界生存的女性們，缺乏創(chuàng)作自由的必要自主權(quán)”(Rosenman, 1995: 29)。對伍爾夫來說，這也恰好解釋了為什么女性作家在小說寫作方面，相對于詩歌散文來說更為活躍。文學(xué)體裁的歷史越悠久，根基就越難動搖，女性創(chuàng)作就更難萌芽，更難被包容或被接受，因此女性作者多數(shù)選擇小說這個歷史較短、“可塑性”更強的題材入手 (Woolf, 2015: 100)。

然而即使是在小說領(lǐng)域里委曲求全的嘗試，對于女性創(chuàng)作者來說，已經(jīng)是莫大的突破與進步。因為她們創(chuàng)造了屬于她們、適合她們的經(jīng)典，漸漸對抗文學(xué)經(jīng)典的“排她性”。正如艾略特所提到的“文學(xué)的成熟”的概念一樣，前行者為女性創(chuàng)作與才能的發(fā)揮奠定了堅實的基礎(chǔ)。阿芙拉·貝恩和簡·奧斯汀等前輩女性作家所做出的努力嘗試以及所鋪設(shè)的道路是值得尊敬也是值得追隨的，她們對女性人物生活以及內(nèi)心的刻畫讓更多人關(guān)注到女性的創(chuàng)作。伍爾夫在《一個人的房間》中設(shè)置了這樣一個人物：瑪麗·卡邁克爾。作為一個女性作家，卡邁克爾探索了之前未被發(fā)掘的領(lǐng)域：女性之間的關(guān)系互動。在伍爾夫(Woolf, 2015: 64-67)看來，卡邁克爾“捕捉到了之前沒有被記錄的行為，沒有發(fā)出的或沒有完全發(fā)出的聲音”，這些創(chuàng)舉曾經(jīng)因為女性“被壓迫和隱藏的慣性”而被埋沒。但是有了前人的努力，卡邁克爾感受到了“光芒”，勇于去發(fā)掘更多“千百年來被掩蓋在巨石影子下的(女性創(chuàng)作的)激情”。這些光芒，是女性作家們不斷努力所發(fā)出的，正因為有了阿芙拉·貝恩、簡·奧斯汀等前輩在惡劣的創(chuàng)作環(huán)境與背景下發(fā)出了微弱但重要的女性創(chuàng)作聲音，卡邁克爾才沒有被質(zhì)疑與鄙夷的聲音打倒，反而伴隨著“同伴的精神在小小的，充滿香氣的房間里”，更加有動力地延續(xù)并保護著女性創(chuàng)作的新傳統(tǒng)。

然而，雖然伍爾夫鼓勵女性創(chuàng)作者對文學(xué)經(jīng)典“排她性”進行反抗，她卻并不主張兩性之間極端的對抗。與艾略特相似的是，她強調(diào)文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作中的“集體性”與“融合性”，即“兩性融合”。對于男性創(chuàng)作者來說，片面強調(diào)“排她性”讓他們的作品具有局限性和閉塞性。伍爾夫(Woolf, 2015: 77，74)這一次設(shè)置了B教授這一人物來說明這一道理：“他們(男性作家)雖然很有能力，敏銳又有學(xué)識；但麻煩的是，他的情感沒有得到交流；他的思想似乎被分隔在不同的房間；這些房間之間沒有任何聲音的交流。所以當(dāng)我們把B教授作品中的一句話拿出來理解會發(fā)現(xiàn)它突然跌落在地上—死掉了”。與B教授形成對比的是柯爾律治和莎士比亞。在伍爾夫看來，這兩位都有一顆“中性”的心。伍爾夫?qū)懙溃骸爱?dāng)一個人是男人時，他大腦當(dāng)中的女性部分仍然而且必須對他有影響；當(dāng)一個人是女人時，她也必然會與她的男性部分交流”。當(dāng)我們讀柯爾律治的作品時，我們會發(fā)現(xiàn)“它迸發(fā)并激發(fā)著各種不同的思想”，它是具有“永恒生命力”的；它“沒有阻礙地傳遞著情感”，“這種情感自然而然地具有創(chuàng)造性，熱烈性與不可分割性”。莎士比亞也擁有這樣一顆“中性”且得到“充分開發(fā)”的心，這樣的心境讓他從來不會局限于性別問題。

對女性作家來說，道理是一樣的。伍爾夫(Woolf, 2015: 74)說：“一顆純粹男性化的心并不會比一顆純粹女性化的心更具有創(chuàng)造性”。不同于B教授，伍爾夫(Woolf, 2015: 58)這一次舉了現(xiàn)實中的例子來說明女性創(chuàng)作中太執(zhí)著于兩性對抗的片面性：“女性的性別是否會影響一個女性小說作者的完整性，作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的完整性？現(xiàn)在讓我們看看我從《簡·愛》中截取的片段吧，很明顯，憤怒影響著夏洛蒂·勃朗特作為一個小說作者的完整性。她用她的故事，也是她的所有貢獻的成果，來迎合一些個人的痛苦”。與柯爾律治和莎士比亞不同，伍爾夫用來對比夏洛蒂·勃朗特的女性作家不再是現(xiàn)實中的創(chuàng)作者，而是之前我們提到的瑪麗·卡邁克爾：“她擁有一些優(yōu)勢，是那些擁有更高才能的女性作家所不具有的，即使是半個世紀(jì)前。男性在她看來不再是‘反對派’；她不需要浪費時間與他們對抗；她不需要爬上屋頂或打破她自己內(nèi)心的平靜去向往旅行，經(jīng)歷與那些她不曾了解的世界與性情?？謶峙c仇恨已經(jīng)基本消失……”(Woolf, 2015: 70)。

在強調(diào)文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作的集體性和融合性上，艾略特與伍爾夫似乎不謀而合。更為巧合的是，與艾略特“集體的人格”相呼應(yīng)，伍爾夫也提出了一個相似的概念——“內(nèi)心的統(tǒng)一”。艾略特用家族遺傳在新生個人身上的體現(xiàn)來比喻“集體的人格”，而伍爾夫則借用一幕場景來闡釋“內(nèi)心的統(tǒng)一”：一位穿著“漆皮靴”的女孩，一個穿著“深紅色外套”的男人和一輛出租車，他們共同聚集在了伍爾夫的窗下，出租車停了下來，“男人和女孩也停了下來；他們上了出租車；然后出租車像是被哪里來的波浪推著一樣滑遠”(Woolf, 2015: 73)。這樣一個簡單而平常的場景，卻讓伍爾夫沉思良久：“當(dāng)我看到這一對人兒一起進入出租車的時候，我那顆之前被分隔開來的心，又再一次自然地融合在一起。原因就是，很明顯的，性別之間的合作是自然而然的”(Room：74)。這樣的融合，讓她意識到“思想上的兩性”與“身體上的兩性”得以相互溝通呼應(yīng)，讓她獲得了“完全的滿足與快樂”(Woolf, 2015: 74)。

結(jié) 語

對讀者“排他”、對創(chuàng)作者“排他”、對學(xué)科“排他”，布魯姆筆下的文學(xué)經(jīng)典似乎將“排他性”發(fā)揮得淋漓盡致。但是，這樣的文學(xué)經(jīng)典，在二十一世紀(jì)世界文學(xué)復(fù)興發(fā)展的背景下是否還能夠保持活力與生命力呢？當(dāng)讀者和學(xué)者面對數(shù)量上日益增加的、來自不同國別和文化背景的文學(xué)作品的時候，我們是否需要像艾略特和伍爾夫筆下具有“融合性”和“集體性”的文學(xué)經(jīng)典概念來應(yīng)對這些我們之前可能忽略但是同樣具有優(yōu)秀價值的文學(xué)創(chuàng)作呢？事實上，文學(xué)經(jīng)典的概念在當(dāng)今已然超越了其“排他性”的特征，不再是一個固定的或是擁有特定精英讀者的文學(xué)作品清單了，而是一個具有高度融合性與集體性的抽象和包容的概念。彼得·卡拉維塔在其文章《世界文學(xué)的經(jīng)典(們)》[The Canon(s) of World Literature]中提到，文學(xué)經(jīng)典的形成過程不可避免地會有“審查”這一環(huán)節(jié)，但是我們不應(yīng)該把這種審查功能當(dāng)作是“包括或排斥(某些)文學(xué)思想體系的工具”，而是應(yīng)該把這種審查功能看作是一個“指南針”,它指引我們選擇開放的“旅程”，讓更多“文字上或是意識形態(tài)上選用不同語言的文本”和“向我們展示全新形式的文本”加入旅程中來 (Carrevetta, 2011: 270)。正因為這樣的“旅程”，新時期的文學(xué)經(jīng)典又多了一個特征：流動性。卡拉維塔(Carrevetta, 2011: 270)借用“移民”和愛德華·薩義德的“游走的理論”這兩個概念來描述文學(xué)經(jīng)典的流動性。無獨有偶，大衛(wèi)·達莫若什也將世界文學(xué)定義為一種“流轉(zhuǎn)的狀態(tài)”(Damrosch, 2003: 5)。在這種融合和流動的過程中，文學(xué)經(jīng)典將個性、語言、思想、國別以及文化上的“不同”轉(zhuǎn)化為“多樣性”和“混合性”，讓我們看到“無盡的異體與理解的可能，它們當(dāng)中沒有一個是或者能夠成為最終的答案”(Carrevetta, 2011: 271)。

注釋：

① 詳見牛津英語詞典(OED)“Canon. n”詞條。

② 詳見海明威1954年諾貝爾文學(xué)獎獲獎演講， http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1954/hemingway-speech.html。