蔡 銳

（澳門(mén)科技大學(xué)，澳門(mén)999078）

中國(guó)繪畫(huà)最早可追溯到東周（楚國(guó)）時(shí)期的《人物馭龍圖》帛畫(huà)，而中國(guó)的藝術(shù)最早更可追溯到新石器時(shí)代?？梢?jiàn)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷程的久遠(yuǎn)與沉淀，正是在這樣的沉淀之中形成了中國(guó)獨(dú)有的歷史文化與藝術(shù)特征。然而，至明朝中晚期開(kāi)始，世界逐步進(jìn)入大航海時(shí)代（地理大發(fā)現(xiàn)），這促使任何一國(guó)的文化都不再僅屬一國(guó)，開(kāi)啟了以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的文化交流時(shí)期。當(dāng)然，也正是大航海時(shí)代的開(kāi)啟，使得中西文化有了進(jìn)一步及深入交流的機(jī)會(huì)。錢(qián)納利便是繼利瑪竇之后，對(duì)中國(guó)向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)推動(dòng)較為重要的人物之一，其與利瑪竇時(shí)期的西方人不同，他是個(gè)專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，且以繪畫(huà)為生。

一、錢(qián)納利的藝術(shù)歷程

錢(qián)納利一生游獵甚廣，所到之地地理跨度極大，可謂是個(gè)充滿(mǎn)傳奇色彩的人物。錢(qián)納利1774年出生于英國(guó)，可以說(shuō)他出生于一個(gè)較為富裕的家庭，而這對(duì)他以后的藝術(shù)之路是有較大的影響的。其父親是以為業(yè)余畫(huà)家，從小錢(qián)納利便成長(zhǎng)在這樣一個(gè)充滿(mǎn)藝術(shù)氛圍的環(huán)境之中。18歲時(shí)，他便進(jìn)入英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，雖然錢(qián)納利在學(xué)院里的學(xué)習(xí)時(shí)間僅有三年（于1792年，英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)制被定為七年，但除錢(qián)納利之外亦有不少學(xué)生都未滿(mǎn)學(xué)制便離開(kāi)了學(xué)院），這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)理念及美學(xué)思想起到了極大的觸發(fā)式影響，他極其崇拜英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人——雷諾茲，這也使得他常對(duì)外宣稱(chēng)他是雷諾茲的學(xué)生，雖然他并沒(méi)有聽(tīng)過(guò)雷諾茲的講演（于錢(qián)納利入校之時(shí)，雷諾茲已經(jīng)去世）。但是他以英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)生的身份受到雷諾茲于藝術(shù)方面的影響那是必然的，同時(shí)，在他入學(xué)之前，他的一副肖像畫(huà)作品就已經(jīng)在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的展覽中展出過(guò)。

學(xué)院在給學(xué)生安排的學(xué)習(xí)過(guò)程是先以臨摹素描為主，隨后進(jìn)入對(duì)石膏像的繪畫(huà)過(guò)程，接下來(lái)再是對(duì)人體進(jìn)行繪畫(huà)寫(xiě)生。教學(xué)課程則包括了透視學(xué)、幾何學(xué)和解剖學(xué)，其教學(xué)課程與學(xué)院安排的學(xué)習(xí)過(guò)程其實(shí)是趨近于一致的，整體內(nèi)容上仍主要適用于素描方面，對(duì)于錢(qián)納利后期所擅長(zhǎng)的油畫(huà)皇家美術(shù)學(xué)院并沒(méi)有給予他太多的知識(shí)內(nèi)容。因此，這也使得錢(qián)納利早起的繪畫(huà)作品是以素描為主的狀況發(fā)生。

對(duì)錢(qián)納利來(lái)說(shuō)，雷諾茲的演講對(duì)他以及他那個(gè)時(shí)代的很多畫(huà)家來(lái)說(shuō)都產(chǎn)生了很大的影響，雖然就前文所言，錢(qián)納利并沒(méi)有直接收到過(guò)雷諾茲的指導(dǎo)。然而就錢(qián)納利與他人的談話記錄當(dāng)中能找到其多次不厭其煩地對(duì)雷諾茲演講內(nèi)容的引用及論述可以看出，他對(duì)雷諾茲演講內(nèi)容的熟悉程度甚至可以說(shuō)是已經(jīng)牢記于心。

而在雷諾茲對(duì)繪畫(huà)的理解當(dāng)中，他認(rèn)為繪畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的思想是崇高的；表現(xiàn)手法是科學(xué)的；展現(xiàn)形式是理性的，同時(shí)，繪畫(huà)所傳遞出的是普遍性的真理。這是雷諾茲對(duì)繪畫(huà)的首要定義，其次，他將繪畫(huà)進(jìn)行了等級(jí)上的區(qū)分，這種區(qū)分也有助于對(duì)繪畫(huà)形式及主題的分類(lèi)。在繪畫(huà)過(guò)程當(dāng)中，首先要確認(rèn)的自然是被繪畫(huà)的對(duì)象，雷諾茲便對(duì)此先進(jìn)行了區(qū)分。這點(diǎn)在樓望杰的碩士論文中進(jìn)行了總結(jié)歸納，雷諾茲認(rèn)為“題材具有普遍意義的宗教、歷史繪畫(huà)居于首位，肖像畫(huà)次之，之后是風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)等”。同時(shí)，雷諾茲對(duì)繪畫(huà)所采用的表現(xiàn)手法及藝術(shù)形式也進(jìn)行了等級(jí)區(qū)分，“雷諾茲認(rèn)為素描更具有普遍意義，色彩居于次要地位，是裝飾部分，因此他將重視素描的畫(huà)作歸入崇高的風(fēng)格，而將重視后者的畫(huà)作稱(chēng)為裝飾性的風(fēng)格?！雹?/p>

然而，就繪畫(huà)層面來(lái)談?wù)摰脑?，想達(dá)到完美的、崇高的宏大敘事幾乎是不可能完成的，因此，能做的僅有盡量或者說(shuō)是無(wú)限靠近這一風(fēng)格。針對(duì)這點(diǎn)，雷諾茲給出了他自己的方式，只有不斷地貼近自然，模仿自然，才能在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中尋找出自然世界及“真景”當(dāng)中存在的不足或缺陷，這樣才能夠通過(guò)自身感悟而對(duì)自然中真實(shí)存在的不足或缺陷給予補(bǔ)足，才能夠提煉出“真景”中的完美狀態(tài)。而要達(dá)到這樣的狀態(tài)唯一路徑便是對(duì)古代畫(huà)家及雕塑家作品的細(xì)致研讀，在從理念上獲得美的概念之后，對(duì)周?chē)匀坏恼鎸?shí)景象盡己所能地了解、熟悉。同時(shí)，將其中包含的個(gè)性與特性區(qū)別開(kāi)來(lái)，如此才能將自然景物中存在的特性的與裝飾性的特征給排除在外，形成時(shí)間與空間中永恒存在的共性。

雷諾茲這樣的思想及理論對(duì)錢(qián)納利的影響是極為深刻的，錢(qián)納利在指導(dǎo)自己學(xué)生進(jìn)行肖像畫(huà)作的時(shí)候也是在不斷強(qiáng)調(diào)他們要注重對(duì)象在處于不同階級(jí)時(shí)所表達(dá)出的共性，同時(shí)對(duì)這種共性進(jìn)行提煉而排除對(duì)象在此期間表現(xiàn)出屬于個(gè)人的特點(diǎn)。他曾說(shuō)過(guò)“完全依據(jù)自然不能創(chuàng)作出好的作品，而離開(kāi)了自然也不能創(chuàng)作出好的作品，尤其是在色彩方面?！薄袄字Z茲在他那本值得敬仰而且怎么推崇都不過(guò)分的《講演錄》中曾觀察到藝術(shù)是充滿(mǎn)了明顯的自相矛盾的，不管這種矛盾是否是藝術(shù)本身的問(wèn)題。”②由此亦能看出錢(qián)納利對(duì)雷諾茲美術(shù)思想的熟悉及運(yùn)用，雷諾茲對(duì)錢(qián)納利的影響甚至可以說(shuō)是深入骨髓。

在告別于英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)后，錢(qián)納利開(kāi)始前往愛(ài)爾蘭，正式開(kāi)啟了他的藝術(shù)人生。在愛(ài)爾蘭的生活使得錢(qián)納利對(duì)繪畫(huà)的形式及手段更加精進(jìn)，在他二十八歲的時(shí)候，已經(jīng)能使用多種材質(zhì)進(jìn)行繪畫(huà)，除去前期就已經(jīng)精進(jìn)的素描外，他已經(jīng)開(kāi)始熟練掌握水彩的繪畫(huà)技巧。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期錢(qián)納利已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)行“地志畫(huà)”的創(chuàng)作，這些都為他后期到澳門(mén)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。也正是在錢(qián)納利二十八歲時(shí)，他登上了前往印度的船。在到達(dá)印度之后，其憑借其兄在印度的關(guān)系，錢(qián)納利有了不少顧客，并開(kāi)始為他們進(jìn)行肖像畫(huà)的繪制。可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期的錢(qián)納利已經(jīng)能憑借自身的藝術(shù)修養(yǎng)及繪畫(huà)技巧獲得較多的酬勞了，同時(shí)，這個(gè)時(shí)期錢(qián)納利已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)行繪畫(huà)的教授和指導(dǎo)了。認(rèn)為“在西方藝術(shù)家中，錢(qián)納利會(huì)有很高的地位。”③的查理斯·德·奧利（Charles D'Oyly）便是他亦師亦友的伙伴，雖然查理斯·德·奧利并沒(méi)有真正拜錢(qián)納利為師，但錢(qián)納利對(duì)他繪畫(huà)的幫助卻是不可否認(rèn)的。通過(guò)他給他朋友寫(xiě)的信中我們能看到這點(diǎn)：“對(duì)我的繪畫(huà)，我很滿(mǎn)意……若你見(jiàn)到我的畫(huà)，你將感到我在錢(qián)納利先生的指導(dǎo)下獲得了很大的進(jìn)步?！痹谟《葧r(shí)期，錢(qián)納利在那里獲得了較高的聲譽(yù)，而且為他的朋友及當(dāng)時(shí)的社會(huì)名人、政要等繪制肖像畫(huà)成了他的主要生活來(lái)源。

留居印度二十三年之后，時(shí)年已經(jīng)五十一歲的錢(qián)納利開(kāi)始前往澳門(mén)。對(duì)澳門(mén)及廣東的認(rèn)知源于讓他繪制肖像畫(huà)的一位客戶(hù)——傳教士喬舒亞·馬士文，至于錢(qián)納利愿意告別已經(jīng)待了長(zhǎng)達(dá)二十三年的印度而重新開(kāi)辟自己新天地的原因，有可能是通過(guò)與馬士文的交談，讓他重新燃起了對(duì)這文明古國(guó)的好奇，亦有可能是因?yàn)樗谟《鹊膫鶆?wù)糾紛，或許兩者皆有也不得而知。

在剛踏上中國(guó)土地之時(shí)，錢(qián)納利并非立馬定居于澳門(mén)，而是來(lái)往于廣東于澳門(mén)之間。因?yàn)殡S商行走的關(guān)系，錢(qián)納利與于廣東從事外貿(mào)生意的外商迅速熟識(shí)起來(lái)，其中一些人甚至成了他藝術(shù)的贊助人。因?yàn)橹八囆g(shù)的功底，使得他在廣東也瞬時(shí)名聲大噪，威廉·亨特（William Hunte）在其《舊中國(guó)雜記》中就稱(chēng)錢(qián)納利為“一個(gè)受到普遍歡迎的人。”也正是于此，“來(lái)華的商人、各洋行的大班，以至廣州十三行的行商，都是他的主顧。”④或許是其對(duì)澳門(mén)風(fēng)景的熱愛(ài)，對(duì)古國(guó)港口的新奇，又或許是該時(shí)期的錢(qián)納利只能靠鬻畫(huà)糊口的現(xiàn)狀，錢(qián)納利在粵港澳地區(qū)進(jìn)行了大量的水彩、油畫(huà)及速寫(xiě)創(chuàng)作，而且主題均以對(duì)百姓生活的記錄、名勝古跡的描繪、地志面貌的記載，同時(shí)亦進(jìn)行了不少關(guān)于商人、旅者及勞動(dòng)人民的肖像畫(huà)。這些畫(huà)作可謂是形成了錢(qián)納利獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就，并且給予了外銷(xiāo)畫(huà)家學(xué)習(xí)西畫(huà)提供了良好的母本。

二、西畫(huà)東漸下的外銷(xiāo)畫(huà)興起

外銷(xiāo)畫(huà)的產(chǎn)生最主要的條件是對(duì)外商埠口岸的開(kāi)放，畢竟外銷(xiāo)畫(huà)的銷(xiāo)售大眾及市場(chǎng)并非是中國(guó)群體。至1685年，清康熙二十四年，清政府才打開(kāi)了封閉三十年的對(duì)外港口，設(shè)立閩、粵、江、浙四港口，并宣布對(duì)外貿(mào)易港口為泉州、廣州、寧波及松江，同時(shí)設(shè)立漳州、澳門(mén)、寧波、云山四個(gè)海關(guān)。然而，這樣的口岸開(kāi)放并沒(méi)有維持太長(zhǎng)時(shí)間，1757年，清乾隆二十二年，由于英國(guó)東印度公司洪任輝事件的發(fā)生，促使乾隆皇帝關(guān)閉閩、江、浙三個(gè)港口，僅留廣東廣州海關(guān)。洋商得以貿(mào)易的四個(gè)官方口岸也瞬間驟減至一個(gè)，但是通商海關(guān)的減少并沒(méi)有降低對(duì)外貿(mào)易的交易量，相反，即使僅有廣州海關(guān)允許對(duì)外貿(mào)易，海外貿(mào)易量依然呈現(xiàn)大幅度上升的狀況。同時(shí)，澳門(mén)作為廣州海關(guān)轄下稅口之一，且一直為葡萄牙人等外國(guó)商人居住而保存，在這樣的背景之下，澳門(mén)無(wú)論是作為對(duì)外貿(mào)易過(guò)程中的中轉(zhuǎn)站，抑或是作為外銷(xiāo)畫(huà)唯一的流通口岸，都起到了不可忽視的作用。

外銷(xiāo)畫(huà)大致出現(xiàn)于1720年，即康熙五十九年，“其種類(lèi)包括油畫(huà)、玻璃畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)，題材涉及典儀、事件、海事、屋景、人物、生產(chǎn)、花卉鳥(niǎo)獸、風(fēng)俗信仰以及市井生活?！雹葸@些外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中，除了特定的肖像畫(huà)之外，主要表現(xiàn)的是廣州百姓的生活狀況及生活場(chǎng)景，其中有些畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)外國(guó)人的相貌，但是人物出現(xiàn)的地點(diǎn)、環(huán)境及風(fēng)景等全是當(dāng)時(shí)的中國(guó)，也是當(dāng)時(shí)畫(huà)家看到的真實(shí)寫(xiě)照。同時(shí)，外銷(xiāo)畫(huà)出現(xiàn)的原因其實(shí)也較為容易理解，從中外開(kāi)始有人員接觸時(shí)起，西方人對(duì)中國(guó)這遙遠(yuǎn)的國(guó)度便充滿(mǎn)了好奇。在傳教士的口中，對(duì)中國(guó)無(wú)論是政體還是文化都是值得學(xué)習(xí)的對(duì)象，這使得西方人對(duì)中國(guó)的獵奇心理變得越來(lái)越強(qiáng)，或者說(shuō)對(duì)中國(guó)這樣的國(guó)度越來(lái)越向往。然而，于18世紀(jì)中期開(kāi)始，西方人這樣普遍的思維和想法開(kāi)始改變，這種情況的產(chǎn)生，除了有越來(lái)越多的外國(guó)商人和英國(guó)東印度公司在中國(guó)經(jīng)商而帶回去的消息，及1793年馬戛爾尼使團(tuán)訪華之外，還有一個(gè)原因便是孟德斯鳩的“中國(guó)論”。18世紀(jì)中期之后，歐洲對(duì)中國(guó)的普遍理解便開(kāi)始轉(zhuǎn)向以孟德斯鳩為主的對(duì)中國(guó)的理解，中國(guó)不再是他們認(rèn)為的神圣之地，這里充滿(mǎn)著落后與專(zhuān)治，雖然孟德斯鳩本人并沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)。但是也是這樣的思想轉(zhuǎn)變，讓外商更加愿意向身邊的朋友及家人展示中國(guó)真正的樣貌及景色，以滿(mǎn)足他們對(duì)中國(guó)這個(gè)國(guó)家最后的好奇心。而在當(dāng)時(shí)攝影術(shù)還未發(fā)明的情況之下，能達(dá)到這樣目的的手段便只有購(gòu)買(mǎi)繪有中國(guó)風(fēng)土人情，包含民俗風(fēng)光的外銷(xiāo)畫(huà)。由此，也就促成了外銷(xiāo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)廣東的大批量繪制生產(chǎn)。

外銷(xiāo)畫(huà)的繪畫(huà)方式主要利用的都是西畫(huà)的繪畫(huà)方式，而西畫(huà)繪畫(huà)方式在中國(guó)的傳播早在明末時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了，這主要?dú)w功于西方基督會(huì)傳教士在中國(guó)的活動(dòng)。最早將西方繪畫(huà)帶入中國(guó)的傳教士是羅明堅(jiān)、利瑪竇和喬瓦尼，據(jù)文獻(xiàn)記載，明朝萬(wàn)歷年間，羅明堅(jiān)就已經(jīng)將油畫(huà)帶進(jìn)了中國(guó)大陸。當(dāng)然，僅僅帶入中國(guó)是無(wú)法讓西方的繪畫(huà)技法在中國(guó)廣泛傳播的，能讓西畫(huà)得以傳播的方式除了基督會(huì)在中國(guó)的傳教之外（他們的主要目的還是傳教，西畫(huà)僅是他們傳教的手段），便是利瑪竇將繪有歐洲王公貴族和天使、教皇等圖像的銅版畫(huà)進(jìn)獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝，以吸引萬(wàn)歷皇帝對(duì)西畫(huà)的濃厚興趣。也正是如此，才使得西方繪畫(huà)能在中國(guó)形成上行下效的促進(jìn)效果，隨后也在中國(guó)形成了以西畫(huà)形式進(jìn)行基督教傳教的方式。

如果說(shuō)明末時(shí)期傳教士發(fā)掘并開(kāi)啟了西畫(huà)在中國(guó)的傳播方式及促進(jìn)了西畫(huà)東漸的進(jìn)程，并開(kāi)始培養(yǎng)中國(guó)本土的油畫(huà)畫(huà)家，獲得了中國(guó)政府及民間百信對(duì)西畫(huà)的認(rèn)可及贊賞的話。那么清代則是形成了傳教士及西畫(huà)畫(huà)家開(kāi)始集中于朝廷，為中國(guó)皇帝服務(wù)，并開(kāi)始形成西畫(huà)于南北雙方、于官方繪畫(huà)及民間繪畫(huà)雙重發(fā)展的局面。正是清代皇帝對(duì)西畫(huà)這種細(xì)致的記錄功能的喜愛(ài)，樂(lè)于讓西畫(huà)將他們的文功武績(jī)得以細(xì)致地記錄下來(lái)，朝廷對(duì)西畫(huà)畫(huà)家及傳教士的需求也開(kāi)始逐漸增大。位于南方珠江口岸一面為滿(mǎn)足政府對(duì)西畫(huà)畫(huà)家的需求，為朝廷不斷挑選輸送油畫(huà)畫(huà)家及傳教士之外，在中西以經(jīng)濟(jì)交流為基礎(chǔ)的環(huán)境之下，又促使了諸多中國(guó)本土的民間油畫(huà)畫(huà)家的產(chǎn)生。特別是在乾隆年間將官方對(duì)外口岸減至僅有廣東口岸之時(shí)，更是極大地促進(jìn)了油畫(huà)在廣東民間的傳播，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了一批能對(duì)西畫(huà)技巧駕輕就熟的本土西畫(huà)畫(huà)家。像我們所熟知的馬國(guó)賢、郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等傳教士兼西畫(huà)畫(huà)家，均是經(jīng)過(guò)澳門(mén)，通過(guò)珠江口岸才能進(jìn)入中國(guó)大陸的。他們?cè)诘竭_(dá)廣州之后，同樣也必須經(jīng)過(guò)政府批準(zhǔn)才能進(jìn)京，他們滯留于澳門(mén)、廣州等地的時(shí)期也不斷地精進(jìn)了廣東至澳門(mén)等地本土民間西畫(huà)畫(huà)家的西畫(huà)技藝。

同時(shí)，從17世紀(jì)開(kāi)始，陸續(xù)有來(lái)自歐洲的職業(yè)抑或者是業(yè)余的畫(huà)家及使團(tuán)繪圖師抵達(dá)中國(guó)，他們的到來(lái)使得中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境及自然風(fēng)景等面貌都被記錄了下來(lái)，并形成圖集于歐洲出版。在他們當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)當(dāng)中，最為常見(jiàn)的題材是他們于廣東的所見(jiàn)所聞，以及當(dāng)時(shí)的人文及社會(huì)環(huán)境的記錄。于19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，這些歐洲的畫(huà)家活動(dòng)范圍開(kāi)始擴(kuò)大到粵港澳地區(qū)，這些地區(qū)也成了他們進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的主要地點(diǎn)，歐洲畫(huà)家活動(dòng)范圍的擴(kuò)大也促使了民間西畫(huà)的傳播和學(xué)習(xí)，對(duì)當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)外銷(xiāo)畫(huà)家產(chǎn)生了不小的影響。

雖然模仿是繪畫(huà)學(xué)習(xí)啟蒙的方式，也是最原始的方式，但是也正是這樣傳統(tǒng)的、基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方式而衍生出的油畫(huà)創(chuàng)作，成了早起油畫(huà)在廣東一帶興起的基礎(chǔ)。西方傳教士及西畫(huà)畫(huà)家對(duì)這些民間畫(huà)家技藝的精進(jìn)并沒(méi)有帶來(lái)他們對(duì)創(chuàng)作方模式的學(xué)習(xí)和發(fā)掘，他們僅會(huì)對(duì)洋商帶來(lái)的圖像及畫(huà)本進(jìn)行臨摹繪畫(huà)，乃至線條及枝葉的數(shù)目都能計(jì)算清楚，并畫(huà)的如出一轍，這也是外銷(xiāo)畫(huà)早期的繪畫(huà)模式，但是這并不表示當(dāng)時(shí)的外銷(xiāo)畫(huà)家只能夠?qū)D像進(jìn)行模仿，“史貝霖現(xiàn)存最早的衣服玻璃油畫(huà)肖像上用英文題簽道：‘史貝霖于 1774年10月畫(huà)于中國(guó)廣州’。據(jù)西方學(xué)者研究，此畫(huà)描繪的是英國(guó)船長(zhǎng)托馬斯·弗瑞?！雹捱@也說(shuō)明，該時(shí)期外銷(xiāo)畫(huà)家已經(jīng)能開(kāi)始進(jìn)行肖像畫(huà)的繪制。然而，在早期的外銷(xiāo)畫(huà)之中我們依然能夠發(fā)現(xiàn)隱于其中的國(guó)畫(huà)的影子，造成這樣的原因必然是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的全方位滲透，除此之外還有就是“中國(guó)人力圖用自己不熟悉的原料按西洋方式作畫(huà)?！雹弋吘乖趥鹘y(tǒng)國(guó)畫(huà)當(dāng)中并沒(méi)有提出外光、三維空間及透視等源自于西方藝術(shù)的概念，因此這些外銷(xiāo)畫(huà)家想要理解這些概念及繪畫(huà)技法并非那么簡(jiǎn)單且能夠熟練掌握。但是，外銷(xiāo)畫(huà)的范疇卻又迫使他們不得不利用這些他們并不能夠理解及掌握的技法進(jìn)行創(chuàng)作。因此，這些外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中便免不了國(guó)畫(huà)的影子的出現(xiàn)，這樣的繪畫(huà)也被稱(chēng)為“歐洲標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)藝術(shù)”⑧。當(dāng)然，這或許并不能完全看成是一件壞事，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成職業(yè)化的這些外銷(xiāo)畫(huà)家的繪畫(huà)作品，將東西方繪畫(huà)元素融入一張畫(huà)面當(dāng)中，亦可以將其看成是“外向型文化的縮影”⑨，為已經(jīng)形成中西融合的廣東口岸再次增加了“中西融合”的元素，雖然這種融合在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境看來(lái)是并不算成功的?？偟膩?lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期外銷(xiāo)畫(huà)家的作品還是帶有17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的風(fēng)格。

三、錢(qián)納利和中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家

從19世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)開(kāi)始發(fā)生了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。早期的外銷(xiāo)畫(huà)中，中國(guó)風(fēng)格還是比較明顯，趨近于中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。而到了19世紀(jì)，外銷(xiāo)畫(huà)便是更上一個(gè)臺(tái)階，其越來(lái)越接近西方寫(xiě)實(shí)手法的風(fēng)格，無(wú)論是對(duì)事物的描繪還是對(duì)景物的勾勒，都已經(jīng)能讓觀者產(chǎn)生明顯的視覺(jué)變化。至于產(chǎn)生這一變化的根本原因，除了19世紀(jì)開(kāi)始，來(lái)華經(jīng)商的西方商人越來(lái)越多，導(dǎo)致進(jìn)入中國(guó)的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)復(fù)制品數(shù)量越來(lái)越多，給中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家提供了更多的可以臨摹及學(xué)習(xí)的范本外，便是錢(qián)納利對(duì)中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家風(fēng)格的影響了，甚至在當(dāng)時(shí)廣州形成了“錢(qián)納利派”的這樣一個(gè)畫(huà)家群體。

錢(qián)納利來(lái)到中國(guó)之后，主要在澳門(mén)從事藝術(shù)活動(dòng)，并且培養(yǎng)了一批中國(guó)學(xué)生，他的學(xué)生們普遍在粵港澳地區(qū)進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，由此也就推進(jìn)了廣東地區(qū)的西畫(huà)發(fā)展。在他的影響之下，不僅外銷(xiāo)畫(huà)中的肖像畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了本質(zhì)的變化，同時(shí)還影響了風(fēng)景畫(huà)及人物畫(huà)風(fēng)格的巨變。在錢(qián)納利及其中國(guó)學(xué)生們的影響之下，以廣東為輻射中心的外銷(xiāo)畫(huà)成為了這個(gè)時(shí)期的一個(gè)時(shí)代特征，并且促進(jìn)了西畫(huà)藝術(shù)在南方，主要為沿海地區(qū)的傳播與發(fā)展。由此而衍生出形成同一風(fēng)格的畫(huà)派也就變得順其自然了。

而在當(dāng)時(shí)第一個(gè)與錢(qián)納利進(jìn)行接觸并向其學(xué)畫(huà)的是林呱（據(jù)傳為關(guān)喬昌），而他與錢(qián)納利的接觸主要得益于錢(qián)納利抵達(dá)澳門(mén)之后，他的朋友克里斯托弗·費(fèi)龍（Christopher Fearon）將自己家里的花園給錢(qián)納利改成了專(zhuān)門(mén)的畫(huà)室。同時(shí)，還為錢(qián)納利招募了一個(gè)助手，這個(gè)助手便是林呱。也就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，林呱在一邊協(xié)助錢(qián)納利繪畫(huà)的同時(shí)，也向錢(qián)納利請(qǐng)教繪畫(huà)的技巧。

林呱可以說(shuō)是一位極具天賦，對(duì)繪畫(huà)有著超高模仿能力及學(xué)習(xí)能力的畫(huà)家。他曾學(xué)習(xí)錢(qián)納利將自己的繪畫(huà)作品送至歐洲及美國(guó)進(jìn)行展出，而這樣的展覽方式更是為他贏得了國(guó)際上的榮譽(yù)，林呱也正借此從一個(gè)中國(guó)民間外銷(xiāo)畫(huà)家走上了被世界關(guān)注的舞臺(tái)，展出的作品就包括他的林則徐畫(huà)像和在近代中國(guó)史上為中國(guó)簽訂第一個(gè)不平等條約的愛(ài)新覺(jué)羅·耆英像。甚至于1850年，一位曾經(jīng)到過(guò)他于廣州畫(huà)室并進(jìn)行采訪的法國(guó)人曾在美國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)表文章稱(chēng)：“今年夏天，我們看了波士頓圖書(shū)館的展覽，有四至五幅中國(guó)達(dá)官顯要的肖像畫(huà)出自這位畫(huà)家之手，但愿這不致使技藝純熟的歐洲畫(huà)家失寵?！雹庥纱艘材芸闯隽诌稍诋?dāng)時(shí)的繪畫(huà)技巧，甚至已經(jīng)到了可以迫使歐洲畫(huà)家失寵的地步。當(dāng)然，這樣的稱(chēng)贊到并不是夸大其詞，林呱技藝純熟的油畫(huà)技術(shù)已然可以和當(dāng)時(shí)的歐洲畫(huà)家媲美。林呱在進(jìn)行繪畫(huà)的過(guò)程當(dāng)中幾乎每個(gè)方式都在向西方畫(huà)家學(xué)習(xí)，其技法方面就不再多談，僅是簽名一項(xiàng)，在自己的名字后面加上“PINXIT”這種方式也是西方畫(huà)家所常用的，其主要表意為該畫(huà)作出自哪位畫(huà)家之手。

同時(shí)，林呱在外一直是以錢(qián)納利的學(xué)生自居，這對(duì)借用錢(qián)納利在西方的聲譽(yù)而提高自己也有極大的幫助。最開(kāi)始林呱向錢(qián)納利學(xué)習(xí)繪畫(huà)的方式也是選擇臨摹和仿畫(huà)，他對(duì)錢(qián)納利畫(huà)作的模仿甚至已經(jīng)到了以假亂真的地步。至今仍存于世上的許多肖像畫(huà)甚至一度被誤認(rèn)為是出自錢(qián)納利之手，在經(jīng)過(guò)認(rèn)真細(xì)致的比對(duì)之后才發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作者為林呱。然而，這些外銷(xiāo)畫(huà)就購(gòu)買(mǎi)者的角度來(lái)講，甚至其買(mǎi)家本身就是商人，更加注重作品的性?xún)r(jià)比。雖然林呱的作品相較于錢(qián)納利來(lái)說(shuō)缺少了對(duì)人物性格的細(xì)致描繪，但是其性?xún)r(jià)比卻是遠(yuǎn)高于錢(qián)納利的，“他（錢(qián)納利）每幅肖像索價(jià)50至100皮阿斯特（葡幣），而林呱只要15至20皮阿斯特?！币舱莾烧弋?huà)作差距極大的價(jià)格導(dǎo)致更多洋商愿意選擇林呱為他們繪制肖像畫(huà)。英國(guó)旅行家唐寧在記錄林呱是說(shuō)：“他曾經(jīng)是住在澳門(mén)的錢(qián)納利的學(xué)生，受了錢(qián)氏的訓(xùn)導(dǎo)，足以使他按歐洲人的式樣完美地作畫(huà)?！蠖鄶?shù)外國(guó)人花得起錢(qián)請(qǐng)林呱給他們畫(huà)肖像，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為請(qǐng)中國(guó)人為自己畫(huà)肖像，帶回祖國(guó)會(huì)有格外價(jià)值。”其實(shí)，從這我們還能發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)，林呱不僅是具備足夠天賦且勤奮的畫(huà)家，而且還極具經(jīng)營(yíng)頭腦，會(huì)借助身邊的資源將自己的畫(huà)作及身價(jià)抬高。林呱不僅在廣州設(shè)立了畫(huà)室，后來(lái)，他又在香港設(shè)立畫(huà)室，也正是因?yàn)槠洚?huà)室的不斷設(shè)立，致使錢(qián)納利的繪畫(huà)風(fēng)格也在粵港澳地區(qū)不斷擴(kuò)大。

或許也正是因?yàn)檫@樣的原因，后來(lái)致使錢(qián)納利與林呱的關(guān)系由師徒變得敵對(duì)起來(lái)。雖然錢(qián)納利本人嚴(yán)格上來(lái)說(shuō)算不上是外銷(xiāo)畫(huà)家，但是他至澳門(mén)之前，已然是一位職業(yè)畫(huà)家，同時(shí)在抵達(dá)澳門(mén)之后，他的收入來(lái)源更是以靠賣(mài)畫(huà)為主。而林呱作為外銷(xiāo)畫(huà)家的本質(zhì)便也是追求經(jīng)濟(jì)的獲取，外銷(xiāo)畫(huà)家們主要還是按照市場(chǎng)及主顧的需求來(lái)繪制作品，他們繪畫(huà)的本質(zhì)并不是為了提高自身藝術(shù)水準(zhǔn)或者說(shuō)是藝術(shù)境界，而是商業(yè)性和經(jīng)濟(jì)性。從這個(gè)角度來(lái)看的話，外銷(xiāo)畫(huà)在外銷(xiāo)畫(huà)家的定位中，其藝術(shù)性?xún)r(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)次要于它們的商業(yè)性?xún)r(jià)值。甚至有的學(xué)者聲稱(chēng)：“錢(qián)納利對(duì)廣州畫(huà)家的影響也許商業(yè)利益更多于藝術(shù)價(jià)值。”所以才導(dǎo)致錢(qián)納利和林呱的關(guān)系惡化，以至于林呱對(duì)外聲稱(chēng)自己是錢(qián)納利最好的學(xué)生和他最得力的助手，而錢(qián)納利卻說(shuō)指責(zé)林呱是一個(gè)卑鄙的畫(huà)家。

除了林呱之外，與錢(qián)納利繪畫(huà)有直接或間接關(guān)系的還有新呱、庭呱、煜呱、周呱等人。這些人當(dāng)中，庭呱是除林呱外另一個(gè)直接受錢(qián)納利影響的中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家，這應(yīng)該也主要得益于庭呱是林呱的弟弟。庭呱與林呱不同，他主要從事的是水粉畫(huà)，主題與技法都和林呱有著較大的分別。林呱主要以肖像畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，而庭呱則主要擅長(zhǎng)于用水粉、水彩繪制以船舶、口岸等為主題的風(fēng)景畫(huà)，并不以油畫(huà)為主。英國(guó)人米廉（Milne）在其《中國(guó)見(jiàn)聞錄》中就有記載：“在廣州、澳門(mén)、香港，直到錢(qián)納利來(lái)之前，這些地方的畫(huà)家臨仿外國(guó)的作品已有很長(zhǎng)時(shí)間了，卻躊躇不前，進(jìn)展不大。由于僑居澳門(mén)多年的已故英國(guó)畫(huà)家錢(qián)納利的聲望，對(duì)某些廣東的畫(huà)人們訓(xùn)導(dǎo)有方，例如外國(guó)人熟悉的肖像畫(huà)家林呱和他的弟弟——擅長(zhǎng)袖珍肖像和水彩畫(huà)的庭呱，皆超過(guò)了廣東本地畫(huà)人們的水平，由此不難看出錢(qián)納利的影響?！庇纱丝梢?jiàn)，林呱和庭呱兩兄弟都得到了錢(qián)納利在繪畫(huà)藝術(shù)方面的真?zhèn)?，甚至享受到了錢(qián)納利在西方聲望所帶來(lái)的福蔭。不過(guò)跟錢(qián)納利學(xué)習(xí)不同繪畫(huà)方式的行為不知是否是林呱有意的安排，為了避免兄弟倆在商業(yè)利益方面產(chǎn)生重合而導(dǎo)致惡心競(jìng)爭(zhēng)。林呱選擇和錢(qián)納利學(xué)習(xí)他擅長(zhǎng)的畫(huà)種，并且在商業(yè)利益方面與錢(qián)納利產(chǎn)生直接沖突，甚至不惜將自己擺放在錢(qián)納利的敵對(duì)位置，而其弟弟庭呱選擇的水彩及水粉畫(huà)卻巧妙地避開(kāi)了林呱的肖像畫(huà)及油畫(huà)。

雖然可能錢(qián)納利來(lái)澳門(mén)之時(shí)并沒(méi)帶有明顯的目的性，只是為了逃避債務(wù)糾紛和妻子的糾纏，而選擇另外一個(gè)地方繼續(xù)鬻畫(huà)度日。但是，到了澳門(mén)之后卻依據(jù)自身的繪畫(huà)技巧將廣東一帶的外銷(xiāo)畫(huà)方式徹底改變，將原本的中西結(jié)合徹底扭轉(zhuǎn)為英式風(fēng)格。正如陳繼春對(duì)錢(qián)納利的評(píng)價(jià)：“錢(qián)納利在東亞美術(shù)發(fā)展史中，無(wú)疑是一位最有成就的英國(guó)畫(huà)家……他是繼郎世寧后，對(duì)中國(guó)的西洋畫(huà)產(chǎn)生第二次沖擊的人……他所帶來(lái)的英國(guó)式繪畫(huà)風(fēng)格，恰好延續(xù)了西方油畫(huà)對(duì)中國(guó)的持續(xù)影響，使不少?gòu)V東的畫(huà)家為此著迷，以為學(xué)習(xí)榜樣?！逼渖踔翍{借自身原本在西方已經(jīng)累積起的聲望培養(yǎng)出了一位得以登上世界舞臺(tái)的外銷(xiāo)畫(huà)家，雖然這并不符合他的本意。無(wú)論怎么說(shuō)，錢(qián)納利的到來(lái)對(duì)特殊時(shí)期的廣東西畫(huà)界產(chǎn)生了不可忽視的影響，同時(shí)也加快了西畫(huà)在中國(guó)的傳播，乃至直接精進(jìn)了民間西畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及技法。

注 釋?zhuān)?/p>

①樓望杰.錢(qián)納利繪畫(huà)風(fēng)格研究[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2014.

②Patrick Conner.George Chinnery(1774-1852)：Artist of India and the China Coast.Antique collector’s Club.1993

③Chinnery And China coast-painting from the collection of The Hong Kong and Shanghai Bank

④胡光華.錢(qián)納利與19世紀(jì)中西繪畫(huà)的交流 [J].美術(shù)研究，2009(2)：14-21.

⑤呂澎.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2000.

⑥胡光華.明清西方油畫(huà)傳入中國(guó)研究 [J].美術(shù)，2004(1)：122-129.

⑦ A.T.E.Gardner，Cantonese Cinnerys：Portrains of How-qua and Other China Trade Paintings，The Art Quarterly，Vol.XVI，winter，1953

⑧Margaret Jourdain ＆ R.Soame Jenyns，Chinese Export Art in the Eighteeth Century，Great Britain by Fletcher ＆ Son Ltd.，1950

⑨江瀅河.清代廣東西洋畫(huà)風(fēng) [J].廣東社會(huì)科學(xué)，2011(02)：123-130.

⑩胡光華.明清西方油畫(huà)傳入中國(guó)研究 [J].美術(shù)，2004(1)：122-129.