王應平，楊劍龍

(1.湖北工程學院 文學與新聞傳播學院，湖北 孝感 432000； 2.上海師范大學 人文學院，上海 200234)

《春秋》是20世紀40年代上海的一份圖文并重的綜合性文藝刊物，創(chuàng)刊于1943年8月15日，終刊于1949年3月25日，共出30期。其在1945年8月后曾因物價狂漲而休刊，1946年4月1日復刊后斷斷續(xù)續(xù)出至1949年3月?？！洞呵铩返陌l(fā)行人是馮葆善，創(chuàng)刊時的編輯是陳蝶衣，復刊后的編輯是陳蝶衣、文宗山，后由徐慧棠接手編過一期，1948年組成陣容更為齊整的編輯委員會：編輯者劉以鬯、沈寂、徐慧棠、鐘子芒、藍依，插圖者樂漢英，攝影者康正平。1949年3月后的編輯者為沈寂、余揚。除在上海本埠經銷外，《春秋》還遠播南京、北平、天津、杭州、蘇州、漢口、青島等地。與同時代的大型文藝刊物《萬象》《茶話》《紫羅蘭》《小說月報》等相比，《春秋》辦刊綿延的時間更長(1)《萬象》創(chuàng)刊于1941年7月1日，終刊于1945年6月1日，其間曾發(fā)行過《萬象十日刊》，創(chuàng)刊于1942年5月1日，每逢1日、11日和21日發(fā)行，該刊于1942年7月21日?？！恫柙挕穭?chuàng)刊于1946年6月5日，終刊于1949年4月15日?！蹲狭_蘭》創(chuàng)刊于1925年12月16日，1930年6月停刊，1940年代復刊，延續(xù)兩年左右(復刊于1943年4月1日，?？?945年3月)，習慣上也稱為“《紫羅蘭》后”?！缎≌f月報》由顧冷觀主編，創(chuàng)刊于1940年10月1日，停刊于1944年11月25日。與《春秋》相比，以上有影響的文藝刊物跨越的年度相對較短，而《春秋》延續(xù)7個年頭，經過多次重大歷史轉捩點，在完整書寫1940年代上海的都市眾生相上更具有典型意義。，橫亙整個1940年代，從抗戰(zhàn)中的上海到解放戰(zhàn)爭時期直至新的“人民大眾時代”的到來，每次的歷史轉捩對《春秋》的編輯運作及裝幀設計均產生或隱或顯的微妙影響，《春秋》上為數眾多的照片、漫畫、剪影、素描、木刻、石刻、版畫、炭畫、彩繪無疑也為我們提供了一個考察都市生活時代風習的便利窗口。為行文方便，現(xiàn)將《春秋》圖像列錄下來(見表1)。

值得一提的是，表1圖像并不包括千姿百態(tài)的各類廣告(《春秋》上的廣告按照視覺醒目程度實行層級收費，據第四年第一期《春秋·廣告刊例》的介紹，底封面每期一百萬元、前封里每期八十萬元、后封里每期六十萬元、目錄前每期六十萬元、目錄后每期五十萬元)。《春秋》上較為重要的小說、戲劇一般都有文本配圖，這些配圖顯然與制作者的藝術功力及風格氣質的關系更為密切，它們以“副文本”的姿態(tài)引導襯托正文。因篇幅有限，本文將重點考察《春秋》中封面、插頁、專欄的圖像，對《春秋》的廣告圖像及文本配圖暫不作評論。受政局走勢及消費環(huán)境衍變的影響，《春秋》中的圖像視覺話語可分為三個敘事時段：淪陷期、動蕩期、轉折期。本文將按時段擷取有代表性的圖像以資佐論。

表1 《春秋》圖像一覽表(2) 根據《中國現(xiàn)代文學期刊目錄新編》(吳俊等主編，上海人民出版社2010年版)統(tǒng)計。

表1 《春秋》圖像一覽表(續(xù))

一、淪陷期(1943-1945)：成熟商業(yè)運作中的“市井百態(tài)”

圖1為春秋創(chuàng)刊號封面，22開本，畫面正中是一幅傳統(tǒng)的案頭花卉擺件寫真，紅梅生機盎然綻放在古色古香的花瓶中，旁邊青花缽中的吉祥草結出了累累的紅色果實，一只古人飲酒用的青銅爵杯并陳其旁，整幅畫迎合著傳統(tǒng)文士的趣味愛好。封面四周連綴著中國古典如意回紋，淡黃的底色上“春秋”兩個紅色隸書鮮艷奪目。圖2是創(chuàng)刊號中的彩色插頁，一位古裝仕女半臥在涼席中的方枕上，她身段窈窕，一雙杏眼含情凝視著讀者，手持一柄蘇繡團扇，烏絲如云，鬢影釵光，席頭的大花瓶中荷葉如蓋，一支蓮花含苞欲放，另一只已灼灼其華了，寓意著平(瓶)安連(蓮)年。涼席上半卷著一本線裝書，畫面左上端豎書“一卷如何能破睡除非記夢是紅樓”，落款為“三十二季夏日慈水董天野寫”，并鈐有圓型印章，此畫完成時間為1943年夏天，《春秋》的創(chuàng)刊時間為1943年8月15日，董天野是1940年代上海大小報刊的“熱門”畫家，讀者甚廣，其畫作還廣泛撒播在《茶話》《夜聲》中，陳蝶衣在創(chuàng)刊號《編輯室》中說：“董天野先生畫筆之工極是眾口交譽的，現(xiàn)在我們征得了他的一幀得意之作《不寐圖》，特地用三色版精印，作為本期的插頁?！?/p>

圖1 創(chuàng)刊號封面

圖2 不寐圖(插頁)

圖3為《春秋》第一年第九期封面，出版時間為1944年8月5日，圖中的風景為一張黑白攝影照片，目錄中注明為古都萬壽山石舫。中國古代建筑之壯觀舉世難匹，北京頤和園內的石舫原建于清乾隆年間，船體用巨石雕成，船上構件中西合璧，堪稱園林藝術珍品。圖4為《春秋》第二年第二期中的插頁，出版時間為1944年12月28日，該幅漫畫署名江棟良，他也是當時活躍的插圖畫家和漫畫家，《春秋》上的都市寫真漫畫不少由其操刀，畫風夸飾不失其真，選材精當，對比鮮明，刻畫出1940年代上海光怪陸離的市井生活眾生相。圖中上端偏左的漫畫諷刺了當時上海藥價的高昂，配圖文字為：“患了貧血癥的病人，到藥房里去配藥。藥是配好了，病人也嚇壞了?！眻D中配方處當差的手勢和面部表情與病人的癱軟欲倒令人捧腹又讓人心酸。上端偏右的漫畫諷刺了上海當時一批靠走女人門路的市儈小人，他們把女人的身體當工具，以期達到自己的庸俗目的。配圖文字為：“尋門路，尋職業(yè)，尋鈔票?！睒媹D上將女人身體比作一座大的礦山，渺小的猥瑣男子舉燈燭照“尋寶”。下端偏左的漫畫描繪了上海一名摩登女性，她體態(tài)婀娜，氣場十足，左手持煙，手上的戒指熠熠生輝，右手拎包，足蹬高跟鞋，披一件毛領大氅，近旁的兩個渺小偽道學一邊偷眼看著她，一邊指指點點。配圖文字為：“沒有女人，天下太平。有了女人，心緒不寧。女人萬能!萬能女人!”該圖的創(chuàng)意顯然可與新感覺派作家劉吶鷗的短篇名作《兩個時間的不感癥者》進行互文對照，在小說中，女主人公是都市第一批“現(xiàn)代性產物”，“不停地追逐體現(xiàn)速度和魅力的都市商品”。[2]219這些“現(xiàn)代尤物”“不僅是男性欲望和追逐的對象，而且也是故事的絕對的‘主體’，因為是她的行動和個性推動著情節(jié)的發(fā)展”。[2]217這與圖中的萬能女人恰能相映成趣。下端偏右的漫畫刻畫了1940年代上海都市“女主外，男主內”的生活場景。妻子對著鏡子梳妝打扮，而丈夫卻弓腰操勞著家務：他坐在矮凳上正用扇子認真扇著煮飯的爐子，配圖文字為：“妻子出外辦公，丈夫家里當女傭?！爆F(xiàn)代作家巴金在《寒夜》中塑造了一位在銀行當交際花的女子曾樹生，其故事背景發(fā)生在重慶，但時間也是抗戰(zhàn)勝利前的一年，其意味似乎可從該圖略知一二。

圖3 故都萬壽山石舫

圖4 浮世繪(漫畫)

圖5為《春秋》第一年第三期插頁，出版時間為1943年10月15日，王白石創(chuàng)作的一幅版畫，窗外寒風呼號，落葉繽紛，室內的日歷顯示已是9月30日，但一家人卻一籌莫展，父親愁容滿面，雙眼悵悵地望著，母親面容哀戚，用手撫著腦袋，他們的兩個小孩蹲在桌子底下，衣裳單薄，姐姐左手搭在弟弟肩上，兩人稚氣的眼睛呆呆地望著窗外。屋內的陳設極為簡陋，墻上還掛著碩大的蜘蛛網。圖6為《春秋》第一年第四期插頁，出版時間為1943年11月15日，兩幅畫分別為吳榕的石刻《拽》、顧藝華的木刻《待》?！蹲А分袃扇顺嗄_弓腰拉著粗粗的繩索，他們的褲腳卷到膝蓋，繃緊的繩子顯示他們負荷的重量，兩人的目光無助地望著前方?！洞分械睦险哳^側向門的方向，有個小女孩坐在她的腿上，兩人的目光低垂，面容憔悴，斗室之中陳設極為寒磣，只有墻上掛著的一只斗笠和一把矮矮的竹椅，畫名為“待”，應是等待著小女孩的父母能及時帶回食物吧。以上畫面線條粗獷，受限于材質和刀具，局部細節(jié)還不夠細膩，但以上雕刻畫重在寫意，簡單黑白的對比反而加深了主題的沉重感，營造出陰森壓抑的氣氛，寄托著創(chuàng)作者對底層民眾哀愁生活的嚴重關切。

圖5 九月寒衣未剪裁(版畫)

圖6 拽(石刻) 待(木刻)

綜觀以上《春秋》中的封面插頁，我們不難一窺上海淪陷期視覺文化的基本面向。首先是舊派通俗文藝仍然有穩(wěn)定的讀者群，“鴛蝴派”繡像仕女圖、傳統(tǒng)的山水花卉構圖仍然占據一定的市場份額。1941年12月7日珍珠港事件爆發(fā)后，日軍侵占上海租界，當時的“抗日報刊被勒令停辦，各大書局被查封，進步文學的創(chuàng)作空間備受擠壓，新文學作家選擇沉默或撤離”[2]22。而一些通俗文藝諸如《萬象》《小說月報》《紫羅蘭》卻銷路不錯，《萬象》“第1期在第1個月內竟再版3次。在第1年第11期時，銷量已達到2.5萬冊”[3]?！缎≌f月報》創(chuàng)刊號曾以不同的彩色封面再版。《春秋》創(chuàng)刊號竟然發(fā)行了3版。當時團聚在以上刊物周圍的“鴛鴦蝴蝶派一批老作家，成了一時之盛”[2]93。此階段《春秋》封面設計刻意規(guī)避意識形態(tài)的風險，以精致的傳統(tǒng)中國文化提供給淪陷區(qū)的中國人。創(chuàng)刊號插頁《不寐圖》明顯帶有“禮拜六派”遺風，這也引起部分新文學作家的批評?！洞呵铩诽卦?943年11月號上作了辯駁，提出文化工作“即使因意見各殊而有所辯論，亦宜出之以研討的態(tài)度，互相攻訐甚至肆意誣蔑則未免失卻了文化人的尊嚴”，“你寫你的正統(tǒng)派文學得了，他寫他的鴛鴦蝴蝶派小說得了，各行其是，也各有千秋，根本用不著互相詆毀”，而應該是讀者根據自己的興趣愛好“由著他們的高興去挑”。[4]這種開放辦刊的理念受到讀者歡迎，在上海淪陷期，《春秋》訂戶平穩(wěn)，發(fā)行正常，1943-1944年間從未脫期，基本每月一期，對于一份厚達近200頁的大型文藝刊物，實屬難能可貴。

關注上海都市化進程中市民生活的眾生相，有時甚至以夸張、調侃的漫畫方式對他們進行嘲諷，是此階段視覺文化的第二個特征?！洞呵铩穭?chuàng)刊號和第二期上發(fā)表了王鳳珠的《侍應手記》，并配有小幅插圖。王鳳珠當時是大中華咖啡館女侍應生，現(xiàn)在通稱餐飲服務員，她以精細的觀察洞悉了顧客的市井心態(tài)，很有情趣。插圖雖然寥寥幾筆，人物神態(tài)卻惟妙惟肖。江棟良在《春秋》第一年第十期上發(fā)表的《人物志》對所謂諂上欺下的“人物”進行了辛辣嘲諷，當小職員要求借薪水的時候，他挺直腰板背面應對，聽若惘聞；當見了權貴人物時，卻下拜屈迎，極盡奉承之能事；當女人向他“灌迷湯”時，他色迷迷縱情享受。在《春秋》第二年第五期上，江棟良的漫畫《“據說”三景》針砭時弊，入木三分。時值抗戰(zhàn)勝利前夜，物價飛漲，市面蕭條，“米如珍珠，柴如檀香。據說這是‘生活貴族化’的表現(xiàn)”[5]。作者語帶反諷，配圖中人正夸張地將米一顆顆數入鐵鍋中，讓人忍俊不禁中又黯然動容。其他“二景”分別是“鐘鳴十一下，簽到簿未開紀錄，據說這是最標準的‘寫字間’”和“有‘兼職’的三四流伶人，坐了人力車趕場，據說名為‘趕場’，實際是‘趕’生活指數”。[5]配圖以速寫方式再現(xiàn)了當年上海的企業(yè)蕭條和物價指數飛漲之快。

值得一提的是，上海淪陷期《春秋》上發(fā)表的一些版畫，以悲憫情懷寄托著創(chuàng)作者對底層民眾的同情，這是此階段視覺文化的第三個特征。版畫是視覺藝術的重要門類，魯迅是我國傳統(tǒng)木刻的保存者和新興木刻的倡導者，他收藏了國外版畫家的2100多幅版畫，1931年8月，魯迅在上海長春路日語學校主辦木刻講習所，邀請日本友人內山嘉吉為木刻青年講授木刻技法，魯迅任翻譯，參加木刻講習會的青年共13人。1933年魯迅致信何白濤，認為“中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構圖模樣……我以為克白兄的作品中，以《等著爹爹》一幅為最好”[6]。版畫在1930年代的興盛與魯迅的推動有很大關系，創(chuàng)作者有強烈的現(xiàn)實關注精神，作品主角多為底層民眾，充溢著悲壯的力感。1940年代上海淪陷期《春秋》上的版畫很好地繼承了以上特點。

二、動蕩期(1946-1948)：政局變化中的“現(xiàn)實批判”

1945年8月1日《春秋》出版第二年第七期后，隨即進入長達8個月的休刊期，其原因在《編輯室談話》中交代得很清楚：“當上期本刊編排完竣的時候，恰逢物價瘋狂上漲，紙價照例是跟著物價同進退的，于是本刊的付印遭遇了極度困難，一再遷延，才湊集了三種不同的紙張，搬上了印刷架，勉強算是出版了一期。在這一種左支右絀的情形之下，我以為除了休刊之外殆無他法?！盵7]但《春秋》發(fā)行人馮葆善卻認為“要為永久的文化事業(yè)盡力”。陳蝶衣被他感動了，于是提起精神編完這一期，并聲稱“下期本刊仍當繼續(xù)出版，如果沒有什么意外打擊的話”[7]。然而下期并未按時出版，想必沒有撐過物價飛漲的狂潮。1946年4月1日，《春秋》復刊號(第三年第一期)出版，陳蝶衣在《編輯室談話》中認為勝利以后的上海文壇，必然將有一番未有的蓬勃氣象。復刊的封面改用七色橡皮版印，立體感更強，顏色更為鮮麗(見圖7)。該刊插頁有黃榮燦的木刻《建設》、葉淺予的《農村素描》、丁聰的漫畫《民主的魔鬼》(見圖8)。

圖7 復刊號封面

圖8 民主的魔鬼

木刻《建設》表達抗戰(zhàn)勝利后對國家迅速發(fā)展的憧憬，一大群勞動者在工地上奮力工作，有的挖土，有的搬石，有的扛木頭，盡管工地還略顯荒涼，但房子的雛形已基本打造出來了。《農村素描》有兩幅，編者在畫旁介紹說：“葉淺予先生的素描，非特是漫畫界的同仁所稱許的，也是中國洋畫界中人所禮贊的。第一，他能很迅速地把握對象的特點；第二，他所作的線條又美，又單純，又富于代表性；其次是他使用陰影幾如使用色彩的一樣奧妙。所以他的寸縑尺素，都是一般收藏家所寶貴的?！盵8]正如介紹所云，兩幅素描寥寥幾筆，農村婦女能干樸實的形象躍然紙上。葉淺予素描線條流暢，淡淡的陰影富有立體感?！睹裰鞯哪Ч怼分挟斠粋€勇士掙開腳鏈手銬后喊出“民主”的呼聲時，兩個幽靈守在門口，一個虛偽地伸出手攔住他，另一個則兇神惡煞地望著他，手上握著一把刀。該畫喻示著勇士跨進“民主之門”的過程必然有流血斗爭。聯(lián)系同期《生活在西南聯(lián)大》一文，我們可以一窺該畫的背景。1945年12月1日，“‘昆明慘案’發(fā)生，聯(lián)大同學死傷多人。因為該案涉及政治問題，所以全國人士都在注意著聯(lián)大”[9]。該文寫于1945年12月15日的上海，作者關榮欽說此文是為了回答上海朋友的詢問，因為自己曾在西南聯(lián)大當了四年學生。由于復刊較晚之故，該文也延至1946年4月發(fā)表。聯(lián)系以上背景，讀者不難得知《民主的魔鬼》顯然影射“昆明慘案”，創(chuàng)作者對國民黨出動大批特務和軍警血腥鎮(zhèn)壓師生表達了憤懣和譴責，呼應了當時反對國民黨獨裁政權的民主斗爭。

陳蝶衣在復刊號上預言的抗戰(zhàn)勝利后《春秋》發(fā)行可能迎來蓬勃期的希望很快落空了。隨著內地大批出版機構紛紛東遷上海，大大加劇了行業(yè)的內部競爭，《春秋》的銷量直線下降，遠低于淪陷期的平均值。陳蝶衣在《春秋》第三年第二期《編輯室談話》中說：“過去，銷數的保持良好紀錄給了我們一些興奮，我們一期一期的出版，仿佛唯有勤奮才能不負讀者的期望?？墒乾F(xiàn)在呢？印書與行銷的差額成了一個可笑的對照，而一般的出版情形也正是如此?！盵10]此后，在出版行業(yè)不景氣及物價飛速上漲的雙重打壓下，《春秋》的延期脫期也成為平常之事了。整個1947年，《春秋》只出版了一期，無插頁，頁碼只有110頁。該刊由徐慧棠主編，刊尾打出了“征求定戶”的廣告：“征求全年定戶十二期付四萬元至民國三十六年六月戳止，欲定從速?！盵11]

1948年《春秋》共出版6期，該年第一期的封面沿用創(chuàng)刊號上的底版，只將后者的案頭花卉擺件圖移除。編者在刊中介紹說：“本刊創(chuàng)刊以還，承讀者謬許及擁護。唯因某種緣故，本刊曾暫停數月，其時讀者來函咨詢者堆積，本刊鑒于讀者之熱盛，決定復刊，本期因籌備倉促，內容上或未能盡善，下期起特聘名家主編，并約著名作家撰稿，當能以最新姿態(tài)出版，請讀者特別注意?！盵12]事實上，從該年第二期起，《春秋》雜志作了很大調整，封面請專人設計，內容也充實了很多。發(fā)行人仍是馮葆善，但編輯者從春秋雜志社改為編輯委員會。樂漢英的封面構圖淡雅而富有活力，四周連綴著植物花卉抽象寫意圖，中間烘托出兩個在草坪上的男女。受限于國民黨新聞審查制度，《春秋》中不能出現(xiàn)戰(zhàn)爭的報道，但該期《言論自由的黃鶯》還是以含蓄的象征影射了國民黨的假言論自由策略。1948年《春秋》第三期編輯風格變化更大，首先是編輯委員會的隊伍更加齊整，包括編輯者劉以鬯、沈寂、徐慧棠、鐘子芒、藍依，插圖者樂漢英，攝影者康正平。其次是內容更加充實，期刊頁碼達到164頁，開辟了《漫畫與木刻》專欄。其三是為了區(qū)別于上海的一般消遣性雜志，特開辟《專論》一欄，請名家執(zhí)筆，撰寫全國民眾關注的熱點問題以提升雜志分量。首期刊載了周起鳳的《從戰(zhàn)局政局看大局歸趙》和陳文灝的《什么時候改革幣制》，前者客觀分析了戰(zhàn)局的大致情勢，后者討論了當時民眾最關切的話題“通貨膨脹”，因為物價飛漲，一本《春秋》雜志就售價一百萬元。如果從視覺文化角度切入，不難發(fā)現(xiàn)該期的插頁對現(xiàn)實關注的力度大大加強。

圖9為白勺的屏頁木刻《何處去》，一位中年知識分子男子神情疲憊、衣衫襤褸，他坐在逃難途中一堵破壁下的行李上，滿面愁容，旁邊斜倚著的一把雨傘暗示著他在風雨中輾轉流離，漂泊不定。圖10為克萍的木刻《青白小民》，在持續(xù)戰(zhàn)爭中，民生凋敝，一位衰弱的母親望著抱著自己的兩個饑腸轆轆的孩子，愁苦地低下頭，家徒四壁，早已無米下炊，真正是“一清二白”，同時也喻指在國民黨“青天白日旗”治下人民生活水深火熱，諷刺意味明顯。

圖11為1948年《春秋》第三期上《漫畫與木刻》專欄上的一組畫面，編者在卷頭介紹說：“在這苦難逆流的時代，正有不少可作諷刺的材料和刻畫現(xiàn)實的畫面，《春秋》愿在文字以外作現(xiàn)實社會的反映?！薄锻懽儭吠ㄟ^顏色分明的三幅小圖，對比出社會和官場對人的良善天性的泯滅，未出學校之前，人是清白正派的；進入社會之后，人變得面目模糊不清，色彩也灰不溜秋的；身為政界要員之后，人全變黑了，這事實上也象征著唯有“厚黑”“鄙黑”才能在官場立足，對當時政治的諷刺和絕望可見一斑。《夏天》是一幅木刻版畫，兩名面目黧黑的車夫弓腰曲腿在烈日炎炎下?lián)]汗如雨，他們背負纖繩赤足裸身爬行掙扎在城市的街道上，可街旁影影綽綽一群男女卻在一家攜帶冷氣冰塊的吧座談笑風生，貧富分化的社會現(xiàn)實在此畫得到入木三分的展現(xiàn)?！对笓Q白飯一碗》揭露了戰(zhàn)亂中知識分子的艱難處境，餓得骨瘦如柴、眼睛深度近視的一名文化人提著他的畢業(yè)證書和學位服當街叫賣：“愿換白飯一碗”。戰(zhàn)亂沖擊著每個人的生活，衣食無著成為社會的常態(tài)，知識分子在物價飛漲的年代已經斷米絕炊，岌岌可危。圖12為木干的木刻《售平飯》，發(fā)表于1948年《春秋》第四期，一個饑腸轆轆的小孩蹲在地上用手抓著米飯大口吃著，旁邊的圍觀者似乎也期待著這難得的“美食”。

圖9 何處去？

圖10 青白小民

圖11 蛻變、夏天、愿換白飯一碗

圖12 售平飯

三、轉折期(1949)：山崩海塌中的“人民文藝”

1949年《春秋》共發(fā)行四期，期刊的封面設計理念改變了淪陷期和動蕩期不涉意識形態(tài)的一貫主張，體現(xiàn)了鮮明的時代訴求。

圖13為1949年1月10日出版的《春秋》封面，一對爺孫倆模樣的人互相對視著，老者推著獨輪車，身穿破棉襖，頭戴棉帽，近旁的樹枝在蕭瑟的寒冬掉光了枯葉，但老者卻打著赤腳，在嚴寒中瑟縮著。孫子瞪著一雙大大的眼睛望著爺爺，好似聆聽著什么，在應該讀書的年齡卻出來干苦力謀生，他的神情也好似在抗議這非人道的生活。圖中爺孫倆的生活處境令人揪心。圖14為麥稈的四色木刻《喂雞》，一位粗辮子的農家女孩手抱小簸籮正俯首喂雞，女孩上穿黑綠相間的襯衣，下著淺藍褲，低垂眼瞼看雞撒食的神態(tài)雕刻得惟妙惟肖，地上的公雞有紅紅的雞冠和威武的儀態(tài)，母雞正低頭啄食，還有兩只半大的雞正引頸相斗，這幅木刻匠心獨具，細膩傳神，黑紅藍綠四色相得益彰，堪稱木刻中的精品。

圖13 1949年《春秋》第一期封面

圖14 喂雞(木刻)

通過對《春秋》所有封面設計的梳理對照，我們不難發(fā)現(xiàn)1949年的封面第一次以底層民眾和農家勞動場景為書寫對象，這也意味著在上海這座東方大都市，長期被忽視的底層工農民眾首次在一份擁有穩(wěn)定消費讀者群的雜志上成為時代主題。以上封面設計顯而易見帶來一股新的氣象，它暗示著一種新的話語介入的可能，對傳統(tǒng)的被各種消費關系網絡規(guī)約的市民話語實踐的挑戰(zhàn)，事實也表明原有話語實踐形成關系成分及層次的某種裂變，這預示著一個新的時代話語的來臨。在大都市中謀生的老牌文學雜志必須適應迎合這種改變。

1949年無疑是一個乾坤轉換的時代，在都市生活主旋律中被長期排斥在外的底層工農民眾成為時代聚焦點，曾被忽視的人民大眾成為可以改變歷史的發(fā)展動力，理所當然地成為大眾傳媒關注的對象。1949年《春秋》第三、第四期的封面延續(xù)了這一設計理念。

圖15為麥稈的木刻《上學去》，一位年輕的母親低頭聚精會神地看著一本啟蒙小學課本，細看課本上有“大家上學去”幾個大字，字下有一所匾額為“樹人小學”的插圖。她以羨慕的眼神看著圖中的學校，完全忘記了背在背后的嬰兒，嬰兒用粗布條綁在母親后背上，他裸身蜷縮著，睡得正香，圖中的母親是期盼著自己在新社會能有上學的機會呢，還是渴望自己的孩子能有機會上學，我們不得而知，但“大家上學去”無疑是當時底層民眾的夢想。圖16為麥稈的木刻《割草童》，一位農村少年曲腿赤腳坐在地上休息，褲管卷到膝蓋以上，他的背后有一個碩大的盛草的編織背簍，少年敞開短袖對襟，手扶著鐮刀，眼睛俯視著前方。以上木刻刊載在曾經享有東方巴黎之稱的上海似乎有些吊詭，完全與都市現(xiàn)代性無任何關聯(lián)的“他者”顯赫地占據著消費時尚的前沿，成為市民爭相購買的消費保障，事實上也昭示著一種新的話語形成得以確定。福柯認為對象總是存在于某個關系的復雜網絡條件中：“這些關系建立在機制、經濟和社會過程，行為的形式、標準的序列，技術，分類的類型和特征化的方式之間?！盵13]從1949年《春秋》封面話語言說方式的轉換我們不難看出一種全新的社會關系建構和新質話語的誕生。“在新的時代看來，社會歷史的不同性質的交替，不僅意味著人民生活的進步和新生，同時也意味著文化發(fā)展在階級屬性上的某種中斷和面臨的新的起點。”[14]布爾迪厄在《實踐理論綱要》中也說：“一種特殊類型的環(huán)境所構成的結構……產生出習性，即持久的氣質系統(tǒng)，這些已形成的結構會作為建構性的結構(structuring structures)而發(fā)揮作用，即作為實踐和表征的產生和結構化的原則而起作用?！盵15]新中國誕生前夜，新生的人民大眾成為話語轉換之際媒體關注的熱點，由此詢喚出的文化習性和審美傾向必然作為建構性結構制約期刊的努力發(fā)展方向，1949年《春秋》封面發(fā)生裂變性改革也在情理之中了。

“當一切都在向前進步，自由，民主，光榮邁進的時候；當一切丑惡的，萎退的黑暗面整個地奔潰的時候，不能與時代俱進的自然被遺忘和丟棄。文化部門面臨這偉大的時代，其工作更形緊張，嚴肅與重要了，我們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地努力地改進，相信我們的工作是具有意義的?！盵16]社會的變更帶來整個復雜結構的遷移導致話語言說的轉換，人民大眾成為時代生活的主旋律，“與時代俱進”的客觀要求與“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地努力地改進”的主觀實踐使得文學真地展現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)市民情趣和審美習性迥異的特質：“這個世紀是人民的世紀；所以我們必得宣揚人民的聲音。我們企圖培植起真真的人民文藝。這一份工作希望農工大眾和我們合作，希望各個角落里的人民寫出他們血淚，熱汗的生活報告。”[16]書寫人民的文藝成為時代最強音。為此，《春秋》從1949年第三期起新辟《人民大眾生活報告》專欄，首次刊發(fā)6篇作品，涉及公務員生活、劇人生活、學校生活、學生生活等諸多方面。在該期的扉頁目錄上，也出現(xiàn)人民大眾簇擁著走向街頭的插畫。在隨后的第四期上，《人民大眾生活報告》專欄刊發(fā)作品2篇，涉及農村生活、銀行生活，或許覺得稿件較少，《春秋》編輯部特在欄目后發(fā)表一則啟示：“這是人民大眾的時代，我們應該知道全國各角人民的生活狀況，在這不平凡的環(huán)境中將有多少不平凡的可歌可泣，可悲喜的生活和遭遇，本刊特辟《生活報告》一欄，這應該是讀者的園地，希望你們，將自己的生活，遭遇，非局外人能知道的種種的情形，在三四千字左右(材料豐富者例外)毫無掩飾地報告我們，讓我們轉告全中國人民?！庇纱擞^之，該欄目有新聞紀實的性質，目的是第一時間告知發(fā)生在乾坤轉換時代中人民的悲喜生活，值得注意的是，該欄目參與者和讀者都是平凡的普通人，其書寫的語言也樸實大眾化，這在某種程度上開啟新中國成立后民眾(非作家)主導文學的范式。人民成為創(chuàng)作主體，而不僅僅只是歷史長河中被書寫對象，這或許是人民文藝的特有內涵之一，以此觀之，《春秋》該欄目的開設有里程碑意義。

圖15 上學去

圖16 割草童

縱觀30期《春秋》封面、插頁、專欄圖像的衍變，1940年代上海都市浮世繪的視覺話語便呼之欲出了。相對于傳統(tǒng)語言文字而言，圖像以其直觀感知的普適性而具有凝萃“大眾意識”的便捷性，也即具有某種意義上的跨階級、跨階層的“合眾”功效。在1940年代的都會語境中，圖像的廣告特征顯然具有商業(yè)社會消費指南的功能，《春秋》中眾多制作精美用心打磨的圖像在呼應“大眾意識”時也潛在地引導著大眾消費，這是編輯的苦心經營，也是期刊的生存策略，其背后傳達出的視覺話語也映射著歷史深深的時代刻痕。(本文圖片均來自《全國報刊索引數據庫》)