戲曲演員表演與角色體驗(yàn)探討

周儉

【摘? 要】戲曲是以對話形式為主的戲劇表現(xiàn)形式，一般情況下，戲曲表演都會采用少量的音樂和歌唱來烘托藝術(shù)表演氛圍，但是大多數(shù)都是通過演員在舞臺上借助無伴奏的對白和獨(dú)白來完成整個戲曲的表演，演員所具有的表演體系，大多數(shù)都源于戲劇舞臺。在戲劇表演的過程中，想要實(shí)現(xiàn)演員與角色之間融為一體，就需要在表演的過程中充分的突出自我情感，減少角色和個人之間的距離。同時，中國傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)演員的表現(xiàn)有著標(biāo)準(zhǔn)化要求，結(jié)合戲曲發(fā)展的歷史，中國演員在進(jìn)行戲曲表演時，大多數(shù)都遵循體驗(yàn)派思想潮流，演員的表演思路和具體風(fēng)格也是借助體驗(yàn)派的表演形式進(jìn)行塑造的。

【關(guān)鍵詞】演員;表演;角色;體驗(yàn)

1.戲曲演員表演與角色體驗(yàn)的關(guān)系

戲曲演員作為角色形象塑造的主體，是戲曲角色的創(chuàng)造者，角色和演員自身存在著矛盾與統(tǒng)一的關(guān)系，演員在進(jìn)行角色塑造的過程中，自身需要對自己塑造出的角色表現(xiàn)情況進(jìn)行監(jiān)督，演員與角色之間的關(guān)系，一直以來都是藝術(shù)研究過程中的主要話題，演員與角色之間具有明顯的差異性，演員在進(jìn)行角色塑造的過程中，不同的角色會有不同的性格特點(diǎn)。通常情況下，角色與演員自身的實(shí)際情況存在著一定的差異性，很多演員在現(xiàn)實(shí)生活中性格十分內(nèi)斂，但是在進(jìn)行舞臺展示時，卻能夠塑造出不同的藝術(shù)形象，在舞臺上所展示出的動作和表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)生活存在著一定的差異性，甚至完全顛覆了生活中的形象。角色的塑造是對演員的藝術(shù)修養(yǎng)所提出的重大考驗(yàn)，不同的戲劇劇本有著不同的角色塑造要求，雖然在絕大多數(shù)情況下，話劇演員所飾演的角色與自身存在著一定的差異性，但是仍然有一些角色與表演人之間存在著高度的契合，這種情況下的角色塑造與生活中的實(shí)際條件相適應(yīng)，演員在表演時會顯得非常輕松自然，從而達(dá)到一個更高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這就需要話劇演員從自身的生活實(shí)際中尋找自身與所要塑造角色之間所具有的契合點(diǎn)，將在日常生活中所遇到的坎坷和事件投入到角色扮演中。同時，角色和演員之間還存在著一定的交叉性，演員現(xiàn)實(shí)生活特點(diǎn)與所要塑造的角色之間有一定的相似性，但也存在著一定的差異性，在這種表演情況下，非?？简?yàn)演員的藝術(shù)素養(yǎng)，演員需要更好的研究所塑造角色的性格特點(diǎn)，在表演過程中能夠通過適當(dāng)?shù)奈枧_表演，將劇情中的人物具體化的呈現(xiàn)在舞臺上，直接地接受觀眾的批評和檢驗(yàn)。

2.挖掘人物角色性格，把握好其精神和內(nèi)心世界

有許多的老藝術(shù)家們根據(jù)其長期的藝術(shù)實(shí)踐，分析理解下總結(jié)出一些認(rèn)識角色的方法和怎樣去創(chuàng)造角色的程序，其中有著不少言簡意賅的精華歸納。正如被尊為京劇"通天教主"美譽(yù)的著名戲曲表演教育家、藝術(shù)家王瑤卿先生曾說過話那樣：讀讀本兒，認(rèn)認(rèn)人兒，找找事兒，琢磨琢磨心里勁兒，按點(diǎn)玩意兒。他的這句話就告訴我們演員構(gòu)思角色和認(rèn)識角色的五道程序，那便是：分析戲曲的劇本，分析戲曲中的人物，分析戲曲中的事件，體驗(yàn)戲曲中的人物感情，設(shè)計其程序技術(shù)。

申鳳梅老先生是我國著名的越劇表演藝術(shù)家，他一生塑造了無數(shù)的"諸葛亮"形象，每一個都深入人心、膾炙人口。像"諸葛亮吊孝" "收姜維"等演出劇目時，除了繼承了前輩的表演經(jīng)驗(yàn)，自己更是努力的去分析和挖掘不同的劇目里的諸葛亮形象，將諸葛亮此歷史名人的內(nèi)心世界和人物性格深層分析，重重探索下塑造出一個又一個全新的"諸葛亮"，因此后人均稱他為"活諸葛亮"。

戲曲的角色塑造，從本質(zhì)上來說就是角色性格的塑造。像黃梅戲電影《天仙配》中嚴(yán)鳳英扮演的七仙女一樣，要充分的去理解《天仙配》電影劇本的靈魂所在，這個戲劇是以愛情占據(jù)主導(dǎo)地位的，它將電影主題的"董永孝心感動玉帝"轉(zhuǎn)化成為"仙女思凡"，此立新的主題表現(xiàn)手段得到了新時代觀眾的喜愛，深入人心，讓觀眾至今難忘。

戲曲的表演中最常用的手法被稱為"三化"法。就是用物化、外化和對象化的手法將生活中內(nèi)容自然的流露，最為形神兼?zhèn)涞奈枧_角色形象塑造往往是難以用言語去表達(dá)的，扮演者通過理解和分析將它們轉(zhuǎn)化成為一種不可言喻的形態(tài)，用最鮮明的表演手法將其表達(dá)出來。

3.合理的把握戲曲人物

較多資歷經(jīng)驗(yàn)深厚的戲曲表演人利用自身長久以來藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)以及不斷反思，提煉形成了較多了解認(rèn)識戲曲之中角色定位以及有效把握處理人物的技巧方式，其中較多經(jīng)驗(yàn)值得年輕的戲曲表演藝術(shù)家們充分借鑒，吸取精華。例如：老一輩著名戲曲藝術(shù)家，被稱為京劇之中通天教主的王瑤卿先生曾經(jīng)這樣說，認(rèn)認(rèn)人、讀讀本、找找事、仔細(xì)琢磨。通過該段話語，我們可清晰的了解劇中角色的把握認(rèn)識需要?dú)v經(jīng)一個細(xì)致的流程。首先分析戲曲劇本，對劇中人物做細(xì)化的分析研究，了解戲曲劇情特色，把握劇中主人公的情感色彩，對演唱的流程進(jìn)行科學(xué)設(shè)計。該過程之中，找找事也即是參照戲曲節(jié)目的詳細(xì)劇情針對主人公性格特征以及內(nèi)心感情做細(xì)化的理解分析，而后應(yīng)明確怎樣運(yùn)用演唱技巧合理的塑造人物形象。還有一位明朝戲曲藝術(shù)家也曾經(jīng)這樣說，首先需要了解劇本的內(nèi)在精神，次之應(yīng)把握劇中角色之主義，最終闡釋人物光景。通過此段話我們可進(jìn)一步明確，由宏觀直至微觀，應(yīng)清晰的了解戲曲劇本根源而后對人物做分析，另外應(yīng)由外至內(nèi)針對人物具體的經(jīng)歷以及遭遇、個性特點(diǎn)展開分析研究，最終則應(yīng)由共性發(fā)展到個性，針對行當(dāng)以及各類相同種類的角色展開比較分析。戲曲演員表演階段中，還應(yīng)把握一些常用的技巧方式，例如：三化法。也就是利用外化、對象化以及物化等方式將日常生活之中自然而然流露出來的，或是較難通過邏輯言語呈現(xiàn)出來的一些感情內(nèi)容轉(zhuǎn)變形成更為鮮明深刻、生動豐富的形象，這恰恰是令戲曲藝術(shù)作品提升感染力、廣受觀眾喜愛的重要方式。戲曲演員只有真正的掌握該類技巧方式，全面提升自身素質(zhì)水平，使表演技巧得到升華，方能將更多豐富生動的戲曲作品展現(xiàn)在觀眾面前，凸顯戲曲藝術(shù)真正魅力，使中華瑰寶持續(xù)傳承發(fā)展。

4.結(jié)論

綜上所述，新時期面對現(xiàn)代觀眾對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)審美需求的轉(zhuǎn)變，如何在表演中既繼承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新和突破，是每一位從業(yè)人員都必須要面對的問題。只有解決了這一問題，才能真正將我國的戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。為此，除了需要多方配合之外，作為戲曲演員，要深刻理解所演劇目，仔細(xì)揣摩角色，分析角色，才能將自己的表演推上一個更高的層次。這也是新時期相關(guān)從業(yè)人員所終身追求的境界與目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

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