◇ 陳元幸子

在中國歷史的長河中，明清之際無疑是最為動蕩的時代之一，同時也是成就英雄與巨匠的時期。受激烈的政治斗爭和社會變遷影響的幾代人懷著痛苦與憤懣，卻又無奈地對自己的生命重新審視和選擇，或遁入空門，或隱逸山林，或著書立傳，這一批有著家國之痛的文人以不同的方式表達內(nèi)心的吶喊，他們亦成為中國文化與藝術(shù)史上不可磨滅的一座高峰。在畫家中，包括髡殘在內(nèi)的“四僧”、擔(dān)當?shù)缺闶谴祟惾巳旱牡湫痛?。學(xué)界對于“四僧”的整體研究已經(jīng)相對豐滿，在個案研究中弘仁、八大、石濤也一直是被關(guān)注的重點，然關(guān)于髡殘的研究卻相對滯后和不足。在現(xiàn)有有關(guān)石溪的研究中，多發(fā)力在基礎(chǔ)史料的梳理和甄別、對其禪學(xué)畫理與書法繪畫語言的討論以及重要繪畫作品的分析上，也發(fā)掘過髡殘與龔賢的關(guān)聯(lián)、與弘仁的異同。本文希望從繪畫本體語言出發(fā)，把與髡殘具有相同身份，卻在藝術(shù)風(fēng)格上截然不同的畫僧擔(dān)當拉入與髡殘的對比討論中，進而對髡殘繪畫風(fēng)格的潛在成因做一些補充討論。

一、逸品的兩端

明萬歷二十一年（1593）出生于云南的擔(dān)當，俗姓唐，名泰，字大來。在年齡上，他長髡殘19歲，但他們卻有著相似的身份與歸屬，也正因為二人之間的互通之處讓對比研究成為可能。其一，二人皆為明末遺民，且皆有強烈的反清復(fù)明思想。擔(dān)當于1645年參與了阿迷州土酋定洲倒戈之事，后1658年又作《太平有象圖》，寄希望于李定國擁護的永樂帝在云南建立的南明小王朝〔1〕。雖沒有直接的證據(jù)證明髡殘曾激烈地卷入了反清復(fù)明的事件中，但他曾在修藏社密切交往的友人，如顧炎武、錢謙益、熊開元、程正揆等均為活躍于金陵的、文壇重要的遺民們。根據(jù)學(xué)者何惠鑒和呂曉的推斷和分析，他們之間的聚首很有可能是帶有結(jié)盟性質(zhì)的反清組織〔2〕。另，嚴修《蕙榜雜記》中所記髡殘因熊開元過明孝陵而不行禮之舉，叱罵熊公之事〔3〕，亦能反映出他對故國有著深厚的情感。其二，二人皆為佛家弟子，且皆因個人信仰出家而非時代所逼。1642年擔(dān)當在雞足山剃發(fā)正式出家，然而他并非因有感于社會動亂才皈依佛門，早在12年前，在遇到湛然禪師后便于顯圣寺接受戒律，法名普荷，只因其老母在堂，又無兄弟，故未剃發(fā)。歷史上關(guān)于髡殘出家的說法頗多，學(xué)界普遍認為錢澄之在《髡殘石溪小傳》中的記載最為可靠，髡殘因得知“母夢僧入室而生師”，故“竊喜讀佛書”，又受同里龍人儼的滋養(yǎng)，27歲為逃避婚事便毅然決然自剃為僧，在龍人儼自建于德山的一座佛寺出家，后受覺浪禪師邀請前往金陵，日后常年活動于江南〔4〕。其三，二人皆是山水畫家，且均在繪畫上取得了極高的成就。在師法上，他們?nèi)》ㄋ卧献肺宕亩?、巨然，近人中受沈周、文徵明和董其昌的影響。?dān)當早年拜入董其昌門下，執(zhí)弟子禮，從習(xí)書畫，他曾寫詩《臨董玄宰先生帖》〔5〕，對于作為董門弟子頗為自得。髡殘與董其昌本人無交集，卻與董的另一弟子程正揆成為摯友，交往之間必然耳濡董的思想與主張。張大千也曾在《明末四僧畫展序》中認為髡殘之蒼茫深厚，實則是將董玄宰之空靈，變之沉郁耳。故，二人在繪畫創(chuàng)作中講求氣韻、以禪喻畫、以書入畫、詩畫一體的認識讓其藝術(shù)成為明末清初逸品繪畫的重要代表。

圖2 [清]髡殘 山水冊頁 24.9cm×18.5cm

然而，是因為二人的藝術(shù)差異，讓對比討論有了內(nèi)容和價值。就畫面本身而言，二人呈現(xiàn)了迥乎不同的逸品品相〔6〕。

在繪畫風(fēng)格方面，擔(dān)當簡淡，髡殘厚重。當翻開擔(dān)當?shù)漠媰?，在?gòu)圖上他一反傳統(tǒng)山水畫三遠法的常規(guī)思路，呈現(xiàn)出奇、絕的意味。黃苗子就曾稱擔(dān)當作品之構(gòu)圖為大膽的“險筆”〔7〕，用筆上幾乎沒有繁復(fù)瑣碎的勾勒，所謂“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫”〔8〕。他大膽舍棄一切多余的東西，不求筆墨與丘壑的完整，對于畫中山石、樹木、溪流作大塊面組合，干凈得只剩下抽象的線條和物質(zhì)的基本輪廓，畫簡到了極處，且多用折筆，用墨上也幾乎沒有濃墨重彩的渲染，以濕筆為主，作品多為淡墨色，卻素得高級。而髡殘在章法構(gòu)圖上似王蒙，中規(guī)中矩，平遠多寫江湖洲渚或秋山秋水，高遠常作群山聳峙伴以白云繚繞，在平、穩(wěn)中追氣象。髡殘堅持中鋒用筆，繁筆重皴，蒼茫渾淪，喜用禿筆、渴筆干而不枯。石濤評價道：“石溪畫粗服亂頭，如王孟津書法?！薄?〕可見髡殘用筆之蒼老勁健與變化多端。髡殘濃淡墨并用，輔以皴擦，層層積染，亦作淺絳山水，用色雅正，溫潤又不失醇厚。

從畫面氣息來看，擔(dān)當冷寂，髡殘溫暖。擔(dān)當?shù)漠嫞苌儆浤昕?，從其風(fēng)格演變不難看出，他的冷寂越到晚年越凸顯。人的形象逐漸從畫面中消去，留下的唯有寂靜的天地，或孤山石縫中一二茅亭，或荒村野渡旁三五殘枝，或斷橋殘雪下幾道流水，另外，畫面中大量的留白更添一味蕭瑟。（圖1）黃賓虹曾言：“老衲筆間無墨水，要從白處想鴻蒙。此擔(dān)當上人自題畫句也。畫法虛處難于實處，其妙要從禪悟中來?！薄?0〕這是來自禪的冷靜，空即不空，無即不無，不著一筆處亦有景、亦有情。擔(dān)當筆下縹緲虛空的情與景，得一份清凈與超然。髡殘的溫暖體現(xiàn)在他縝密嚴整的構(gòu)圖下對細節(jié)的刻畫。層巒疊嶂與山重水復(fù)間總有屋舍可居，有道路可尋，有漁樵垂釣，有農(nóng)夫拾薪，有隱者望月，有知音對談?！吧接腥速馍讲豢铡保说男蜗蟪轺諝埖纳剿孅c睛，這使他的山水不同于高度凝練后的筆墨圖式，而是充滿生氣、緬緲卻靈動的世外之境，“給人可游、可居、神往其境之感”〔11〕，從畫面中溢出濃濃的人間情味，覓一份幽深與圓滿。在這張山水冊頁（圖2）中，行徑于山道上的攀登者，或許在尋找隱秘在山林間的古寺，又或前去探訪隱居于深谷處的友人，或許這攀登者就是畫家本人，藏于松林中的茅屋正是畫家的歸處。在髡殘的畫中人不孤寂，與天地并存，與自然共在，彼此相安，一生一世，這是髡殘作品氣息溫暖之所在。

在趣味呈現(xiàn)上，二人的畫面都富有拙味，可擔(dān)當拙得妙，髡殘拙得憨。擔(dān)當?shù)漠嬕馑圃屏?，散淡高古，其生拙氣體現(xiàn)在其畫面中被抽象化凝練的繪畫語言，如他對于枯樹、獨橋、茅屋、瀑布的處理（圖3、圖4），無一絲程式化俗氣，而具有孩童般的天真和浪漫。這份意想不到橫生妙趣，拙不可言矣。髡殘的憨拙勁意指他的本真，對繪事沒有多余的機心，憨得渾圓，憨得樸厚。用筆果敢粗放，不拘小節(jié)，他以粗短恣意的顏氏草書入畫，焦墨禿筆在紙張上行走，無起收之意的頓挫短線，猶如用犁耕田一般，毛、澀、沉著入紙，遒勁有力。山石多用淡墨干筆，虛實變化豐富，筆路神出鬼沒，無跡可尋，故有“粗服亂頭”之稱，在“破爛臟亂”處顯性情與韻味（圖5）。

擔(dān)當與髡殘的藝術(shù)殊途同歸，直指本心，在無論是筆墨技法、繪畫品相還是生命格調(diào)方面均達到了中國文人畫的最高創(chuàng)作理想和審美境界ü逸品。繪畫在于顯示本性。在對比中所反映出來的、髡殘的藝術(shù)氣質(zhì)與特征應(yīng)當說即是畫家的本性，這一本性的形成毫無疑問與他的人生經(jīng)歷與宗教信仰有關(guān)，與此同時還應(yīng)當與他所生長的地域環(huán)境及其背后的人文性格不無關(guān)聯(lián)。

二、髡殘的湖湘本性

髡殘的故鄉(xiāng)位于今湖南常德，因地屬武陵山脈，古稱武陵。他在《物外田園書畫冊》記載：“武陵溪溯流至桃花源，兩岸多絕壁斷崖，酈道元所謂漁詠幽谷，浮響若鐘?！北憧傻弥宋淞昙刺諟Y明筆下桃花源所在之武陵。此地山高勢險，古木深邃，入畫則易顯繁密蔥茂，原始高古之感，雖然髡殘常居金陵，但他筆下層疊繁密、一派蒼渾的山水明顯出自武陵?！拔岢嫔綄訋n疊嶂不可窮盡，目為之炫目，足為之酸澀，若山陰道上，只不過應(yīng)接不暇耳?！薄?2〕亦可知他始終深受故鄉(xiāng)水土的滋養(yǎng)。從地理角度看，“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國。其地水少而山多，重山疊嶺，灘河峻激，而舟車不易為交通。頑石赭土，地質(zhì)剛堅，而民性多流于倔強，以故風(fēng)氣錮塞，常不為中原人文所沾被。抑亦風(fēng)氣自創(chuàng)，能別于中原人物以獨立。人杰地靈，大儒迭起，前不見古人，后不見來者，宏識孤懷，涵今茹古，罔不有獨立自由之思想，有堅強不磨之志節(jié)。湛深古學(xué)而能自辟蹊徑，不為古學(xué)所囿。義以淑群，行必厲己，以開一代之風(fēng)氣”〔13〕。正如普列漢諾夫認為：“每一個民族的氣質(zhì)中，都保存者某些為自然環(huán)境的影響所引起的特色，可以由于適應(yīng)社會環(huán)境而有幾分改變，但決不因此完全消失?！薄?4〕因此，來自這片土地之地理環(huán)境所孕育下的文化基因也造就了髡殘的個人性格與藝術(shù)選擇。

圖3 [清]擔(dān)當 山水冊頁 17.5cm×22.8cm

了解髡殘的人都知道，他的性格火暴。好友錢澄之道：“師脫略一切，獨嗔怒不可解。投灰之命，亦惡其肢體向多痛苦，仇視而棄之也。遇弟子，一以呵罵從事，非人可堪，不得已，去之他方，往往為上座，稱大師，斧共其一也?！薄?5〕而急躁易怒的性情是自古湘人留給世人的典型印象之一，湖湘文化上溯自戰(zhàn)國楚文化，《史記》上便載楚人：“俗剽輕，易發(fā)怒?！薄端鍟酚洠骸捌淙寺识鄤藕窙Q烈。”〔16〕湘人脾性不僅火爆，且倔強霸蠻，而這份蠻勁也被髡殘淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。程正揆說他：“性直硬如五石弓。”鄧顯鶴記事：“（師）在祖堂與諸髡不合，有捐資別構(gòu)大歇堂以居者，師謝以偈曰：茶蓼生來都吃盡，身心不待死時休，借他兩板為棺蓋，好事從頭一筆勾。疾革語大眾，死后焚骨灰投棄江流。眾有疑色，師大叫曰：若不以吾骨投江者，死去亦與他開交不得。”〔17〕另在錢澄之的記述中髡殘為擺脫居家，“一夕大哭不已，遂引刀自剃其頭，血流被面”〔18〕。其處事之極端而決絕、性格之強悍而剛烈，盡顯湘人血脈基因里的粗野剽悍。

髡殘雖為佛門高僧，卻有儒者氣象，對生活始終保持積極的態(tài)度：“佛不是閑漢，乃至菩薩、圣帝、明王、老莊、孔子、亦不是閑漢。世間只因閑漢太多，以至家不治，國不治，叢林不治。易曰：天行健，君子以自強不息?！薄?9〕這或許是他畫面中飽含溫暖氣息的核心緣故所在，是因為他的內(nèi)心對自我和世界有一份堅定的信念和溫和的期待，人生在世，當追尋天道，永遠不斷地前進。即使他“寡交識，輒終日不語”，但能從他為友人繪制的《寒林待客圖》中的題畫詩“千巖老冰雪，一路石頭滑。如君故來意，燒松待明月”感受到他對友情強烈的渴盼〔20〕。因此，“他的藝術(shù)自然受諸此影響，不似石濤之狂放，弘仁之靜寂，八大之奇簡，所作山水多境界幽深，樸茂渾厚，構(gòu)圖用筆繁密而有致，雖不同于三人 一超而就 的頓派特色，而更趨于剛勁沉著，雄健遒逸，別是一格。畫中亦表露出其人之剛烈沉毅，勤勞耐苦的性格”〔21〕。

而他在《溪山無盡圖》卷中題跋便流露出湘人講求經(jīng)世致用的思想與性格：

大凡天地生人，亦清勤自持，不可懶墮。若當?shù)脗€“懶”字，便是懶漢，終無用處。如出家人若懶，則佛相不得莊嚴，而千家不能一缽也耶。三教同是，殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數(shù)筆，或字一兩段，總之不放閑過。〔22〕

圖4 [清]擔(dān)當 山水冊頁 17.5cm×22.8cm

湖南人的務(wù)實精神有著深厚的傳統(tǒng)，南宋湖湘學(xué)派代表人物張栻便主張“行得便見得”理念；與髡殘同時代的王夫之始終堅持理性哲學(xué)與經(jīng)世致用結(jié)合，對“務(wù)于空言而忽躬行之實”提出批評；延續(xù)至近代湘人也強調(diào)“有實學(xué)，斯有實行，斯有實用”〔23〕的學(xué)風(fēng)。或許正是抱著勤奮度日，不枉生命的認知，才會選擇構(gòu)圖繁密的山水風(fēng)格，“這種磨練自己的意志反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，必定是注意講究功力，以求達到高的品格。石溪作畫是四年涂抹這張紙，一筆二筆看不得，千筆萬筆方如此這就說明逸筆草草?、一揮而就的風(fēng)格不是石溪所追求的，而王蒙的刻畫之工與石溪的繪畫目的和性格恰有吻合的地方，因此他選擇元人畫家特別是王蒙為他的宗師就可以理解了”〔24〕。而髡殘強調(diào)“登山窮源，方能造境”的繪畫思想，好似冥冥中與務(wù)實精神有千絲萬縷的聯(lián)系。髡殘與當時流行之董其昌“集大成者，自出機杼”，重臨摹思想不同，他更重師造化。從他曰“終日在千山萬山重坐臥，不覺如人在飯籮邊忘卻饑飽也。”〔25〕又曰：“嘗與青溪讀石論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山靈真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如古德云，爾當親授受，得彼破了蒲團訣時?！薄?6〕中不難看出，髡殘堅信繪畫之妙境從真山真水得，也只有親自體驗之、感受之，把筆墨和情感落在實處，方可出真山水。對此錢松嵒有過具細的記載：“余少時愛摹石溪上人畫，拘拘筆墨形似，未知其所以然。后登牛首山。恍然有得。此山巔奇峰，露石鐵礦石，漫山皆是，石面久經(jīng)氧化，輪廓理紋渾樸蒼勁，又如描顫筆。上人久棲此山，乃真粉本也?！薄?7〕可以說，髡殘是畫家中的體驗派。

髡殘的山水氣勢雄健，厚重磅礴不僅與他認同蘇東坡畫當以氣勢勝人的觀點〔28〕有關(guān)，與他對王蒙畫風(fēng)的選擇與研習(xí)相連，更與他生為湘人內(nèi)心有一股豪情壯志緊密關(guān)聯(lián)。有豪情，是因為湖南人心存天下的情懷，從屈原的《天問》、賈誼的《鵬鳥賦》、周敦頤的《太極圖說》到王夫之的實有之道，到近代湘人的天下意識，再到青年毛澤東探索宇宙之真理，一代代湘人秉持原道精神，追溯、探索宇宙與人生的根本。髡殘的繪畫風(fēng)格即是湖湘豪情在藝術(shù)上的突出表現(xiàn)，莊嚴且宏大?！坝^其畫，滿紙蒼茫、淋漓赭墨，忽濃忽淡，忽干忽濕，筆墨色三者自然變幻，有一種大江東去的氣勢與豪情，一如髡殘充滿血性的個性。”〔29〕湘人有將豪情付諸實踐的壯志，正是因為湖南人的性格基因是血性的。血性的形成或許與血緣相關(guān)，湖南古代是苗族等少數(shù)民族的聚居地，后“漢族南下遷入湖南，和少數(shù)民族雜居通婚，血緣混合，被賦予一種強悍之氣”〔30〕。而有學(xué)者指出湖南人常被稱為“騾子”就是含有“混血雜種”的意思〔31〕。在近代湖南教育史上，創(chuàng)辦于1901年的陶龕中學(xué)便以“血性”二字作為校訓(xùn)，羅辀重這樣解釋道：“血性是要誠而愚的非常本色，非常老實，一是一，二是二，心地光明，行為正大?！薄?2〕髡殘誠，故其藝術(shù)本色，不矯揉造作，率性而為；髡殘愚，故其藝術(shù)老實，憨拙自然，沉渾樸厚。

當然，一個人的人生氣質(zhì)與藝術(shù)面貌的形成原因是多方面的，他一生中接觸到的、迥異的人和事都是其生命能量的來源，因為能量及來源的不確定性，故人是復(fù)雜的。但可確定的是，一個人最初的底色來自養(yǎng)育他的那片土地，即在髡殘的藝術(shù)人生中，故鄉(xiāng)賦予他的是本性，他生命中的一切都會與故鄉(xiāng)難舍難分。介丘是髡殘的另一個字號：“介?，微小，丘?，與丘陵相關(guān)，大土山稱作陵?，夾在大土山之間的小土山稱為丘?，髡殘自喻為武陵源的一小部分，希冀在故鄉(xiāng)的懷抱中得到庇護和滿足?！薄?3〕

三、髡殘的啟示

髡殘過世后，其畫名從清中期開始沉寂，直至清末民初漸顯。從美術(shù)史的角度看，他的畫風(fēng)上承元代王蒙的蒼茫樸拙，下啟民國黃賓虹的渾厚華滋，其藝術(shù)之重要性自不待言。對于湖南美術(shù)及當代中國畫的發(fā)展而言，髡殘的價值仍值得被關(guān)注和重視。

寫意為上、追求氣象是髡殘藝術(shù)在繪畫本體上對我們的啟示。從湖南美術(shù)史的角度看，何紹基和齊白石成為湖湘繼髡殘之后最引以為豪的藝術(shù)大家，在先輩的感染下，追尋了古拙與樸厚一路ü何紹基偏愛顏體，其字溫敦大方，力厚骨勁；齊白石獨戀篆籀，其畫天趣盎然，古茂遒峻ü二人追尋“篆分遺意”，既取得了極高的藝術(shù)成就，又展示了生命的萬千氣象。然而20世紀前半葉的湖南縱然有曾熙、蕭俊賢、齊白石等寫意大家的出現(xiàn)，卻由于他們均未生活在湖湘本土，導(dǎo)致湖南本土中國畫事業(yè)土壤并不肥沃。而新中國成立后為了湖南美術(shù)能在全國版圖上占據(jù)一席之地，湖南開始重點推介以陳白一作品為代表的工筆畫以及著力培養(yǎng)工筆畫創(chuàng)作人才，并取得良好反響。然而寫意畫發(fā)展則相對滯后，這就為今天工筆畫在全國風(fēng)行，湖南工筆畫優(yōu)勢漸去，而寫意畫仍無法取得新進展和突破的局面埋下了隱患。自古工筆畫講求精、細、美，故在繪畫風(fēng)格的呈現(xiàn)上，新中國成立至今的湖南美術(shù)面貌少了幾分辣椒味ü霸悍和拙氣，多了份靈巧和雋秀。又因受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，大部分青年畫家選擇了反叛傳統(tǒng)，標新立異，使得個人繪畫語言趨于符號化，導(dǎo)致越畫越空洞。因此，髡殘扎根傳統(tǒng)、崇尚寫意，凸顯血性的藝術(shù)面貌或許能為湖南中國畫的出路指一條正大光明之道。

尊重本性是畫僧髡殘最可貴的閃光點。他耿直、率性、真誠，終始一生，不曾為外界改變個人的本心，活得通透、澄澈。雖“繪事高明，然不輕為人作，雖奉以兼金，求其一筆，不可得也。至所欲與，即不請，亦以持贈”〔34〕。因遵從本心，繪畫便不求于人，無須看人臉色，故有尊嚴，有傲骨，有人格。而當下畫壇，太多畫家為名利折腰，為迎合訂畫者的需求，一而再再而三地刷低審美底線只為換取個人利益，對待藝術(shù)的初心早已在物欲熏天的社會環(huán)境中魂飛魄散，迷失了本然的自我。而髡殘對本性的堅守是所有畫家當頂禮膜拜的品質(zhì)，因為從事藝術(shù)創(chuàng)作，只有了解本心，尊重本性，作品才會與生命相通，才會純粹，才會動人。

髡殘“繪畫即修行”的認知，是他給予后人最大的精神滋養(yǎng)。當然這與他的身份有關(guān)，他是佛門高僧，故其繪畫必然與修禪密切相連。如打坐、冥想一般，繪畫僅僅是他參悟禪機的法門，是他自娛自樂的途徑，是他清凈生活的一部分。孤居牛首山的歲月里，他活得不被覺察，真正享受著孤寂所帶來的內(nèi)心自由。對于繪畫，髡殘是放松的，他知道繪畫不是他的終極目標，在繪畫的過程中了解天地、領(lǐng)悟生命才是他的理想，因此藝術(shù)得以不被放大，回歸樸素。如今從事繪畫的狂傲自大之流，尤當閱讀髡殘之作，用心體悟其“只知了我一時情，不管此紙何終結(jié)”里的大智慧。

圖5 [清]髡殘 山水冊頁 22.8cm×15.3cm

[清]擔(dān)當 山水圖軸(朝山圖）166.2cm×52.8cm 綾本墨筆 云南省博物館藏款識：危巒不可望，過眉有主丈。鴻鵠即低飛，志亦在天上。擔(dān)當。鈐?。浩蘸桑ò祝┨N花得玩（白）老步兵（白）擔(dān)當（白）

[清]擔(dān)當 垂釣圖軸 100cm×22.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：上市海鮮堪佐酒，釣臺高處有誰來？擔(dān)當。鈐?。浩蘸桑ò祝┌贀?dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當 山水圖軸（高士圖）108cm×59.3cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：此畫是誰作，此人何落落；若非陸士龍，定是茍鳴鶴。擔(dān)當。鈐?。浩蘸桑ò祝┨N花得玩（朱）百擔(dān)齋（朱）擔(dān)當（白）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之五 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：開卷即無下手處，識者不可草草放過。鈐?。簱?dān)當（白）百擔(dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：這才是一水一石。鈐?。簱?dān)當（白）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之六 22.9cm×34.5cm 紙本 云南省博物館藏釋文：曾聞湖海有風(fēng)波，多少忙人夜半過；若把一筇常在手，破船其奈老僧何！登山。擔(dān)當。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之七 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿王叔明。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十一 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿范寬。鈐?。簱?dān)當（白）蘊花得玩（朱）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之三 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿元人意。鈐印：普荷（白）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之八 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿元人大手。鈐印：擔(dān)當（白）老步兵（朱）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十二 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿倪高士。鈐?。簱?dān)當（白）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之四 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿黃子久。鈐?。浩蘸桑ò祝﹩柸A審定（白）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之九 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿趙文度。鈐?。焊吡芏ㄖ欤?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十三 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：從荊關(guān)變出。鈐?。簱?dān)當（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十五 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿董北苑。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十六 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿倪高士。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十七 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿趙大年。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 千峰寒色詩畫冊之十八 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識：仿大米。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 毗山對酒和陶詩詩畫冊之一 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：一水與一石，寥落少先知；旦暮為我有，千秋已在斯。鈐?。浩蘸桑ò祝?dān)當（白）

[清]擔(dān)當 毗山對酒和陶詩詩畫冊之二 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：神仙總（德）在人間世，水盡山窮，山盡（靜）對山僧。鈐?。翰刂畟髦ò祝?/p>

[清]擔(dān)當 毗山對酒和陶詩詩畫冊之三 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：青松窟里無詩友，不是梅花也是梅。擔(dān)當。鈐印：擔(dān)當（朱）葊常住記（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之三 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）蘊花得玩（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之二 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）百擔(dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之一 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：擔(dān)當（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之九 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之八 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之七 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）老步兵（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之六 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）問華審定（白）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之四 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之十二 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）靜齋珍賞（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之十一 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）儂也得玩（朱）

[清]擔(dān)當 如讀陶詩書畫冊之十 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當（白）

注釋：

〔1〕 參見[明]擔(dān)當繪，朱萬章著《擔(dān)當》，石家莊：河北教育出版社2006 年版。

〔2〕 參見呂曉《髡殘繪畫研究》，南昌：江西美術(shù)出版社2010 年版，第23ü 55 頁。

〔3〕 嚴修《蕙榜雜記》：“熊公開元，國變?yōu)樯?，一日攜侶游鐘山，有楚僧石溪獨不往。及熊歸，石溪問曰：若輩今日至孝陵，如何行禮？熊愕然，漫應(yīng)曰：吾何須行禮。石溪大怒，叱罵不已。明日熊謁石溪謝過，溪又罵曰：汝不須向我拜，還向孝陵磕幾個懺悔去。”同上，第280 頁。

〔4〕 參見薛鋒、薛翔《明清中國畫大師研究叢書·髡殘》，長春：吉林美術(shù)出版社1996 年版。

〔5〕 擔(dān)當《臨董玄宰先生帖》：“太史堂高不可升，哪知萬里有傳燈。后來多少江南秀，指點滇南說老僧?！敝烊f章著《擔(dān)當》，石家莊：河北美術(shù)出版社2006 年版，第8 頁。

〔6〕 筆者按，在此選取擔(dān)當與石溪最具個人風(fēng)格的創(chuàng)作階段為討論對象：擔(dān)當?shù)耐砟觑L(fēng)格和髡殘的早年風(fēng)格。

〔7〕 黃苗子《擔(dān)當?shù)脑姇嫛?，《文物》?979 年第4 期。

〔8〕 朱萬章《中國名畫家全集ü擔(dān)當》，石家莊：河北教育出版社2006 年版，第200 頁。

〔9〕 前揭《髡殘繪畫研究》，第277 頁。

〔10〕 前揭《中國名畫家全集ü擔(dān)當》，第119 頁。

〔11〕 薛鋒、薛翔《明清中國畫大師研究叢書·髡殘》，長春：吉林美術(shù)出版社，1996 年版，第28 頁。

〔12〕 周亮工《結(jié)鄰集·作畫與蔡蓮西居士》，前揭《髡殘繪畫研究》，第274 頁。

〔13〕 錢基博《近百年湖南學(xué)風(fēng)》，長沙：岳麓書社2009 年版，第1 頁。

〔14〕 普列漢諾夫《普列漢諾夫哲學(xué)著作選·第2 卷》，北京：人民出版社1980 年版，第274 頁。

〔15〕 錢澄之《髡殘石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫研究》，第226 頁。

〔16〕 蔣海松《湖湘文化二重性反思》，《長江流域文化的交融與發(fā)展ü第二屆巴蜀·湖湘文化論壇論文集》。

〔17〕 鄧顯鶴《沅湘耆舊集》，前揭《髡殘繪畫研究》，第227 頁。

〔18〕 錢澄之《髡殘石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫研究》，第226 頁。

〔19〕 前揭《髡殘繪畫研究》，第244 頁。

〔20〕 前揭《髡殘繪畫研究》，第145 頁。

〔21〕 李德仁《四僧藝術(shù)與中國繪畫的哲學(xué)內(nèi)質(zhì)》，前揭《髡殘繪畫研究》，第121 頁。

〔22〕 前揭《明清中國畫大師研究叢書·髡殘》，第12 頁。

〔23〕 陶澍《陶澍集》下冊，長沙：岳麓書社1998 年版，第99 頁。

〔24〕 李景炎《石溪書畫藝術(shù)初探》，《四僧繪畫藝術(shù)研討會論文集》，第5 頁。

〔25〕 1662 年為樵居士作《物外田園書畫冊》第四開題跋，此畫現(xiàn)藏于故宮博物院。

〔26〕 前揭《髡殘繪畫研究》，第130 頁。

〔27〕 同上，第150ü 151 頁。

〔28〕 石溪《彭澤詩意圖》題：“東坡云：當以氣勢勝人，則為之畫；若徒然肖其景，而無意味。何云其能事也?！?/p>

〔20〕 前揭《髡殘繪畫研究》，第147 頁。

〔30〕 鄭焱《近代湖湘文化概論》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社2003 年版，第13 頁。

〔31〕 李少陵《江西老表和湖南騾子》，《湖南文獻》卷3第1 期。

〔32〕 郭輝東《湖南人精神與湖南人性格基因探析》，《湖南省湖湘文化研究會2007 年年會論文集》。

〔33〕 顏榴《試論髡殘人格中的“戀母情節(jié)”》，《美術(shù)觀察》1996 年第5 期。

〔34〕 周亮工《石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫研究》，第227 頁。