摘 要：余華的作品《活著》和《許三觀賣血記》在中國(guó)和韓國(guó)都有著極高知名度，兩部作品寫作時(shí)間和主題相近，張藝謀和河正宇分別對(duì)兩本小說(shuō)進(jìn)行了改編，卻在實(shí)際效果呈現(xiàn)上產(chǎn)生了巨大差異。小說(shuō)文本和電影文本互證，中韓兩國(guó)電影兩相比較，這種不同實(shí)際是在國(guó)別差異之中被重新審視和重新敘述之后的新故事，電影的改編不僅有導(dǎo)演的改編意圖不能忽視的是不同的國(guó)家視野對(duì)電影改編同樣有著極其重要的影響。

關(guān)鍵詞：《活著》;《許三觀賣血記》;電影改編;國(guó)別

一、從文本到電影：重構(gòu)的故事

余華作品在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上有著舉足輕重的地位，他的作品中，《活著》和《許三觀賣血記》分別被中國(guó)導(dǎo)演張藝謀和韓國(guó)導(dǎo)演河正宇所改編成電影《活著》與《許三觀》。就總體來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品《活著》與《許三觀賣血記》是有相通之處的，這兩部作品一前一后分別于1993年與1995年出版，在故事的大致主題上都指向了中國(guó)人在各個(gè)時(shí)代中如何負(fù)重前行而活著的這一主題。兩部作品，被地理位置、文化氛圍相近的兩個(gè)國(guó)家里的導(dǎo)演分別加以改編，卻在電影表達(dá)的最終效果上呈現(xiàn)出非常大的差距，因此本文立足于文學(xué)作品與、電影和國(guó)別的差異，考察兩部作品的影視化差異呈現(xiàn)的具體原因?！痘钪放c《許三觀賣血記》都是優(yōu)秀的文學(xué)作品，兩部電影都是在原有的文本基礎(chǔ)上拍攝而來(lái)。文學(xué)和電影作為不同的藝術(shù)門類，對(duì)同樣一個(gè)故事進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，無(wú)論如何都會(huì)呈現(xiàn)出異質(zhì)的結(jié)果，“對(duì)影視的文學(xué)化想象，是從文學(xué)的經(jīng)典維度對(duì)影視作品進(jìn)行更深層次的意義闡釋，絕非將影視藝術(shù)文本與文本等同一體;它依然要遵循影視與文學(xué)二者的藝術(shù)邊界，必須建立在尊重影視語(yǔ)言特殊性的前提上?！盵1]因此，對(duì)《活著》與《許三觀賣血記》文學(xué)與電影比較中，定然要結(jié)合文學(xué)文本與電影語(yǔ)言兩者?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》的文學(xué)文本與改編而成的電影不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，就其最終呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)說(shuō)，兩部作品實(shí)際上都表現(xiàn)了巨大的差異性，當(dāng)文本轉(zhuǎn)換到影視時(shí)，無(wú)疑經(jīng)歷了一次重構(gòu)的過(guò)程，除了視覺(jué)音效和鏡頭這些電影語(yǔ)言的進(jìn)入，最重要的無(wú)疑是電影對(duì)原小說(shuō)敘事的反叛。兩部電影的一部分主體是基于原來(lái)的小說(shuō)基礎(chǔ)上，因此觀眾在觀看電影時(shí)能感知兩者之間的聯(lián)系，但同時(shí)，在電影里，故事被重新組織和修改，電影呈現(xiàn)了令人驚喜的不同。

余華的《活著》講述了福貴歷經(jīng)中國(guó)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)、大躍進(jìn)等大時(shí)代，遭遇了人生的各種苦難和意外，身邊的親人相繼死亡，最后只剩下一頭老牛與他相依為命的故事，電影則主要是在故事情節(jié)上進(jìn)行修改而成，總體來(lái)說(shuō)在電影《活著》里，大多是對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的修改而非刪除，在保留了原來(lái)大致脈絡(luò)的情況下增添了新的內(nèi)容。首先是刪除性的改編。在小說(shuō)《活著》中，余華采用了雙第一人稱的雙視角，起初的敘述者“我”是一個(gè)去鄉(xiāng)間收集民間歌謠的人[2]，之后小說(shuō)主體敘述者“我”的視角則轉(zhuǎn)移到了小說(shuō)主人公福貴那里。在電影中，最為重要的是對(duì)敘述者的刪減，而在張藝謀的《活著》中，明顯區(qū)別于原小說(shuō)中兩個(gè)“我”的雙線敘事視角，不僅刪除了民間采風(fēng)的“我”的視角，還將福貴的第一人稱變成了第三人稱視角。其次是增加性的改編。第一種是人物設(shè)定的增加。在小說(shuō)中，福貴只是一個(gè)紈绔的富家少爺，愛(ài)好賭博，后輸光家產(chǎn)以務(wù)農(nóng)為生。在電影里，張藝謀給福貴增加了皮影愛(ài)好和特長(zhǎng)，這一重要設(shè)定貫穿福貴各歷史階段，不僅是愛(ài)好也是謀生手段。小說(shuō)中福貴作為解放軍的俘虜，被放回了家，在電影里則增加了福貴為解放軍辦事并獲得革命證明的設(shè)定。第二種是情節(jié)的增加。在小說(shuō)中，描寫鳳霞的確是因?yàn)樯⒆雍蟠蟪鲅廊?，“鳳霞生下了孩子后大出血，天黑前斷了氣?！盵2]，鳳霞的死亡是突然的沒(méi)有任何人為和社會(huì)因素的，而在電影中，給鳳霞之死增加了醫(yī)生教授的故事，教授因?yàn)樘I吃了太多福貴買的饅頭之后不省人事，而當(dāng)日的醫(yī)生護(hù)士是學(xué)生能力不足，最后錯(cuò)過(guò)了救治鳳霞。最后是改變性的改編，這類大致延續(xù)了書本里的設(shè)定，但是在具體之處進(jìn)行了改變，這種改變不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)句潤(rùn)色，而是指涉全局的有文化意味的改變。例如在小說(shuō)里，家珍離家是被其父親用“披紅戴綠的花轎，十來(lái)個(gè)年輕人敲鑼打鼓擁在兩旁“[2]嫁女兒似地把家珍接走的，而在電影里，家珍則是自己主動(dòng)離開福貴家回了娘家。對(duì)于龍二之死，在小說(shuō)中，龍二死的時(shí)候，福貴親眼去看了龍二的行刑，龍二還說(shuō)：“福貴，我是替你去死啊。”[2]在電影里，變成了福貴沒(méi)有去看現(xiàn)場(chǎng)的行刑，只是聽(tīng)到了行刑的聲音而嚇得發(fā)抖，此外最重要的改變是對(duì)家珍等人物設(shè)定的改編。在小說(shuō)里，圍繞福貴的人都一一死去，但在電影里則變成了家珍雖然體弱但是并未嚴(yán)重危及生命，苦根和王二喜也并未如小說(shuō)里死去，而是一家人溫馨且樸素地活了下去。

余華的《許三觀賣血記》講述了許三觀在新中國(guó)成立之后經(jīng)歷了大躍進(jìn)、文化大革命等歷史大事件，以及他在大時(shí)代背景下多次賣血支撐家庭度過(guò)苦難，最后因?yàn)槟昀象w弱再也不能賣血而無(wú)所適從的故事，而它的電影化改動(dòng)相較于《活著》更加巨大?！对S三觀賣血記》在韓國(guó)拍成電影后命名為《許三觀》，電影針對(duì)原著的改編，主要體現(xiàn)在刪減性改編和改變性改編上。首先，是改變性改編。在《許三觀》電影中，改變性改編主要是對(duì)小說(shuō)原本符號(hào)和意象的改變，從而適應(yīng)韓國(guó)的語(yǔ)境，可以說(shuō)電影《許三觀》是在保留原本小說(shuō)的骨架基礎(chǔ)上，將小說(shuō)的肉盡數(shù)剔除換上了另一副血肉，除了部分的內(nèi)核其他表象已然發(fā)生了改變。第一是整個(gè)故事的環(huán)境改變，小說(shuō)的故事發(fā)生在中國(guó)的小鎮(zhèn)，而在電影里則改變成為了韓國(guó)的公州小鎮(zhèn)，時(shí)間設(shè)定在韓國(guó)戰(zhàn)后百?gòu)U待興的時(shí)候，跟隨著環(huán)境設(shè)置的變化，小說(shuō)中最重要和最具儀式性行為的炒豬肝和喝黃酒變成了吃血腸和喝濁酒。第二是人物身份設(shè)定的改變。在原小說(shuō)中，許三觀是絲廠工人，而到了電影里則變成了建筑工地上的工人，同樣的小說(shuō)中許玉蘭是油條西施，而在電影里則變成了賣爆米花的，何小勇從小說(shuō)中的機(jī)械廠工人變成了和軍方做貿(mào)易的商人。第三是情節(jié)的改變性改編。在小說(shuō)中，許三觀去賣血的緣由是為了印證四叔所說(shuō)的“在這個(gè)地方?jīng)]有賣過(guò)血的男人都娶不到女人?！盵3]為了證明自己身強(qiáng)力壯才和阿方根龍去醫(yī)院賣血，又比如，當(dāng)一樂(lè)患病時(shí)，許三觀到處籌錢，當(dāng)面對(duì)何小勇妻子時(shí)，何小勇的妻子和女兒沒(méi)有猶豫地湊了十七元給許三觀，但是在電影里何小勇的妻子表現(xiàn)得非常之吝嗇，并沒(méi)有伸出援手。其次，是刪減性改編。電影版對(duì)于原版來(lái)說(shuō)最大的不同不是改變性的改編，而是刪減內(nèi)容的改編，甚至已經(jīng)影響到整個(gè)故事思想的表達(dá)上。整體來(lái)看，電影《許三觀》對(duì)《許三觀賣血記》內(nèi)容進(jìn)行了大幅度的刪減，在小說(shuō)中占重要比重的把許玉蘭作為妓女進(jìn)行批判的情節(jié)以及一樂(lè)、二樂(lè)作為知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)插隊(duì)的情節(jié)在電影里都被刪減了，最重要的是在故事長(zhǎng)度上也進(jìn)行了刪減，小說(shuō)中最后許三觀年老懷念賣血想再度賣血卻被血頭拒絕的情節(jié)，在電影中直接被刪去，電影定格在一樂(lè)病被治好之后，一家人大團(tuán)圓生活的場(chǎng)景中。最后，增加性的改編。在電影中，增加性的改編不是很多，作為電影情節(jié)并沒(méi)有對(duì)整個(gè)故事結(jié)構(gòu)發(fā)生影響，只是在內(nèi)容的容量上進(jìn)行了一定量的擴(kuò)充，如，在電影中，許三觀和兒子在便利店時(shí)，郵差給何小勇送信鬼使神差把信交給了一樂(lè)，引起了三觀的不悅;又如增加了為了搞清楚一樂(lè)血緣歸屬之謎而去驗(yàn)血的情節(jié)。

可以看到，無(wú)論是《活著》還是《許三觀》都在保留原著故事特征的基礎(chǔ)上或增加或刪除或修改，對(duì)原本故事進(jìn)行了改編，這些改編實(shí)質(zhì)上已經(jīng)對(duì)原來(lái)文本的敘述以及思想表達(dá)形成干擾甚至替換，在導(dǎo)演的敘述中重構(gòu)了另外一個(gè)故事。

二、從中國(guó)到韓國(guó)：影視化的策略

對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)，電影《活著》和原小說(shuō)的分歧在于呈現(xiàn)一個(gè)怎么樣的事實(shí)真實(shí)，張藝謀看重的是平常人所經(jīng)歷的真實(shí)，而余華所看重的是哲學(xué)層面上普遍的真實(shí)，不僅如此，張藝謀對(duì)《活著》的改編是不僅為了適應(yīng)中國(guó)的普通大眾所看的需求還涉及到歐美觀眾的欣賞，所以對(duì)余華原本的小說(shuō)進(jìn)行了極大的改造。

首先，電影對(duì)小說(shuō)的改編是完全在中國(guó)語(yǔ)境下，因此對(duì)包含中國(guó)情境的那些內(nèi)容與情節(jié)都原封不動(dòng)的得到了保留，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到大躍進(jìn)再到文革，這一切富有中國(guó)特色的歷史事件是國(guó)人所熟知的，所以并未和觀眾接受度相抵觸，因此《活著》電影對(duì)這些進(jìn)行了充分的保留。其次，張藝謀對(duì)《活著》的改編是為了呈現(xiàn)一個(gè)普通人所熟知的歷史真實(shí)，而小說(shuō)《活著》是為了呈現(xiàn)余華所理解的形而上的人生真實(shí)。就余華來(lái)說(shuō)，他作為作家的目的是寫作，而他的寫作是趨向于內(nèi)心的，正如他在《活著》的中文版自序里所說(shuō)：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他地自私、他的高尚是多么突出?！盵2]因此，在余華那里，寫作只為內(nèi)心，也就是作家所思所想，他對(duì)福貴命運(yùn)的書寫是他如同讀到美國(guó)民歌《老黑奴》時(shí)所感受到的苦難時(shí)內(nèi)心所得到的感受，這時(shí)小說(shuō)的一切都是為了在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的緊張感中尋找內(nèi)心所認(rèn)識(shí)到的真實(shí)，因?yàn)橛嗳A認(rèn)為外部的真實(shí)可能不是真實(shí)的，充滿了丑惡和陰險(xiǎn)，“作家要表達(dá)與之朝夕相處的現(xiàn)實(shí)，他常常會(huì)感到難以承受?！盵2]甚至，余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度并不是友好的，隨著余華寫作的深入在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的緊張中，他認(rèn)為作家寫作的使用不是發(fā)泄或者去揭露什么，而是展示一種對(duì)待萬(wàn)事的超然理解，所以余華認(rèn)為“描寫斤斤計(jì)較的人物時(shí)……作家本人也在斤斤計(jì)較。這樣的作家是在寫實(shí)在的作品，而不是現(xiàn)實(shí)的作品?！盵2]所以在小說(shuō)中，余華是通過(guò)福貴這坎坷的一生來(lái)表達(dá)“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。”[2]因此，在余華的筆下，《活著》的意義面向了“人”這么一個(gè)普遍的概念，和國(guó)別、民族等外在的任何事物無(wú)關(guān)，具有廣泛性和超越性，他在福貴背后所要追求的是人的真實(shí)，而不是中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)。相反的，張藝謀對(duì)《活著》的改編則體現(xiàn)了他強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，他追求對(duì)生活真實(shí)的刻畫和記錄——這個(gè)生活是中國(guó)人經(jīng)歷過(guò)且非常熟悉，就像把記憶還原在大熒幕上，觀眾對(duì)電影的欣賞是對(duì)過(guò)去歷史的追求，能夠喚起塵封的記憶，通過(guò)這段歷史記憶的喚醒達(dá)到中國(guó)人對(duì)這段歷史的反省和反思。正如張藝謀所說(shuō)：“我認(rèn)為這是一種中國(guó)人所特有的生存境界……我們?cè)S許多多的人就是這么活過(guò)來(lái)的，其中有許多東西令我們感動(dòng)?！癧4]張藝謀著眼于許許多多人令人感動(dòng)的事件，而這些事件存在于歷史中，所以張藝謀為追求歷史感，還原歷史的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，采取了和余華對(duì)人生真實(shí)不一樣的策略，因此，張藝謀在改編中就力圖展現(xiàn)中國(guó)原汁原味的故事。

改變雙線敘事為單線敘事拉近觀眾與影片的距離，增強(qiáng)影片的歷史感與見(jiàn)證感。在小說(shuō)中，兩個(gè)“我”的第一人稱敘述不過(guò)是為了突出福貴說(shuō)話時(shí)的“我”的真實(shí)性與地位，詩(shī)歌收集者的“我”僅僅是一個(gè)采風(fēng)人、旁觀者，不對(duì)故事的主體橫加任何的干涉，沒(méi)有評(píng)判更沒(méi)有在敘事時(shí)的介入，福貴的“我”則將故事的娓娓道來(lái)。然而，在兩者的雙線敘事下，讀者的閱讀感是有變化的，當(dāng)詩(shī)歌收集者的“我”出現(xiàn)時(shí)，讀者在一個(gè)情境里，當(dāng)福貴的“我”再度出現(xiàn)時(shí)，讀者的身份急劇轉(zhuǎn)變，提醒讀者作為旁觀者和敘述者兩者的存在事實(shí)，就好像電影里的交叉蒙太奇，詩(shī)歌收集者的“我”就如同福貴大事件轉(zhuǎn)折處的畫外音，造成折斷，提醒著讀者形式上的事實(shí)——讀者正在閱讀福貴的故事，帶入情景的時(shí)候又會(huì)抽離出來(lái)，既在表達(dá)一個(gè)讀者認(rèn)為的真實(shí)故事不至于沉湎于福貴的敘述，福貴歷史的苦難和當(dāng)下田野間平靜的的風(fēng)景形成對(duì)比，雙視角的轉(zhuǎn)換最終形成了讀者與福貴敘事內(nèi)容的距離。在電影里，張藝謀將雙線改為了單線敘事，全片的視角跟隨著福貴移動(dòng)，讓觀眾的視角一直聚焦在福貴身上，原有的倒敘結(jié)構(gòu)也被改變成順序的結(jié)構(gòu)，順從歷史發(fā)展的痕跡，由此影片將他的一生完整地觀看下來(lái)，脫離了雙線的形式而進(jìn)入被還原的歷史現(xiàn)場(chǎng)之中，相較于小說(shuō)中用詩(shī)歌收集者“我”來(lái)隱晦的提示福貴的每一次命運(yùn)轉(zhuǎn)折，在電影里張藝謀采用了更加直觀的字幕提示，字幕明確的表明了歷史發(fā)生的時(shí)間和所處的歷史事件，解放戰(zhàn)爭(zhēng)、文革等一系列詞做了明確的標(biāo)識(shí)，電影歷史感得到加強(qiáng)。

增加歷史細(xì)節(jié)，人物下沉至真實(shí)的史實(shí)中。對(duì)于小說(shuō)而言，余華秉持著“斤斤計(jì)較的現(xiàn)實(shí)”不是真正的真實(shí)的概念，因此他的小說(shuō)中用著現(xiàn)實(shí)主義的筆觸但事件的發(fā)生卻并不符合現(xiàn)實(shí)中人們能理解的邏輯。比如，在小說(shuō)中所有的厄運(yùn)頻繁密集地降臨在福貴地身上，福貴地命運(yùn)被概念化，包括鳳霞、有慶的死亡前后巧合地在同一家醫(yī)院里，這些頻繁的重復(fù)以及巧合造成了故事的戲劇性太強(qiáng)，而不符合現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。電影中要避免這些刻意的所有的災(zāi)難與不幸都發(fā)生在同一個(gè)人的身上，要將福貴的故事體現(xiàn)歷史的真實(shí)性，不成為小說(shuō)中獨(dú)特的例子，張藝謀的根本目的在于“符合大多數(shù)中國(guó)人的心路歷程?！盵4]因此，為了克服太戲劇化的小說(shuō)，將中國(guó)人的心路歷程展示出來(lái)，張藝謀選擇了增加歷史細(xì)節(jié)，讓人物沉浸在歷史的史實(shí)當(dāng)中，比如去戲劇化，中國(guó)人經(jīng)歷大躍進(jìn)文革等歷史時(shí)，雖然遭受苦難，但還是活了下來(lái)，所以電影里將死亡停止在了鳳霞的死去，并沒(méi)有把二喜、苦根也戲劇性地死去，而是在從舊歷史中出來(lái)并向著新未來(lái)堅(jiān)強(qiáng)地活著;又如將人物與歷史緊緊相連，去偶然化與宿命化。電影里，龍二被審判時(shí)，福貴聽(tīng)著槍聲顫抖，是對(duì)當(dāng)下歷史地驚悚，而不是“福貴我是替你去死”命運(yùn)錯(cuò)位的偶然性;有慶在小說(shuō)中是意外地抽血死亡，但是在電影里是春生所害，這也去掉了偶然性把人物之死和大躍進(jìn)的歷史相聯(lián)系起來(lái);再如鳳霞之死，小說(shuō)中僅僅是交待了鳳霞產(chǎn)后突然的大出血，但是在電影里，將鳳霞之死和文革中對(duì)老教授的迫害紅衛(wèi)兵小將的荒唐聯(lián)系起來(lái)，增加了對(duì)歷史批判的深度;此外在歷史細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)上更是，影片里對(duì)不同的歷史環(huán)境場(chǎng)景做了最大化的還原，比如鳳霞與二喜結(jié)婚時(shí)的合照口號(hào)等，展現(xiàn)了中國(guó)人那一代人獨(dú)特的歷史記憶。

在表達(dá)中國(guó)歷史時(shí)兼顧歐美對(duì)中國(guó)情景故事的想象。除了在表達(dá)中國(guó)人所經(jīng)歷的那段苦難歷史時(shí)，張藝謀對(duì)《活著》改編策略實(shí)際上還體現(xiàn)了那時(shí)中國(guó)導(dǎo)演向歐美觀眾展現(xiàn)中國(guó)歷史也順勢(shì)滿足其對(duì)中國(guó)歷史的想象，正如學(xué)者所說(shuō)“對(duì)于當(dāng)代中國(guó)史……關(guān)心的是余華怎樣敘述當(dāng)代史”[5]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，余華作品的傳播區(qū)域主要集中在歐洲和亞洲，其中的規(guī)律是：經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)如歐洲和文化相近的亞洲國(guó)家如韓國(guó)日本。[6]這卻和張藝謀等第五代導(dǎo)演的向外輸出又是吻合的，這一代導(dǎo)演除了拍中國(guó)的故事還有著強(qiáng)烈的走出去愿望，對(duì)于張藝謀等來(lái)說(shuō)是歐美的諸如三大電影節(jié)有著不小的吸引力，在拍攝《活著》之前，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》等作品已經(jīng)打開了歐美觀眾的視野，因此歐美觀眾對(duì)于中國(guó)故事有了更多期待。小說(shuō)中余華對(duì)福貴命運(yùn)塑造的超然性反而缺少了能滿足域外觀眾的想象，因而在電影里，張藝謀則加深了政治性的故事背景如“大躍進(jìn)”、“文革”等內(nèi)容，而在中國(guó)獨(dú)特的元素上則增加了皮影戲等傳統(tǒng)元素。

河正宇《許三觀》相較于原小說(shuō)和《活著》相比，改編的目的和意圖更加簡(jiǎn)單，他的改編策略更加偏向于韓國(guó)本土化，面向的是韓國(guó)本土觀眾的接受，在本土化的時(shí)候不可避免地就要去中國(guó)化，而另一方面滿足歐美觀眾的想象又不是河正宇導(dǎo)演想要的欲求，所以韓國(guó)的本土化任務(wù)為最重要的策略內(nèi)容。

首先，電影屬性的韓國(guó)化。在《許三觀》里，所有的情境都在力求韓國(guó)化。對(duì)于一部作品，觀眾基于對(duì)自身生活經(jīng)驗(yàn)的積累對(duì)文藝作品有著接受的尺度和接受的期待，因此在如第一部分所分析，小說(shuō)《許三觀賣血記》完全是地地道道的中國(guó)環(huán)境下的中國(guó)故事，而到了《許三觀》里已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)轫n國(guó)環(huán)境下的韓國(guó)故事。在電影里，除了原本小說(shuō)人物的主要架構(gòu)，對(duì)小說(shuō)中的符號(hào)都進(jìn)行了韓國(guó)化，如小說(shuō)里的許三觀帶許玉蘭去消費(fèi)時(shí)的小籠包子、餛飩、話梅、糖果就變成了韓國(guó)當(dāng)時(shí)所有的香水等物品;小說(shuō)中許三觀工作的絲廠等也換成了許三觀在建筑工地工作;小說(shuō)中最重要的儀式性符號(hào)吃炒豬肝和喝黃酒也相應(yīng)的換成了韓國(guó)所有的血腸和濁酒;甚至，為了加深韓國(guó)時(shí)代背景，還突出了半島戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，如增加了美國(guó)軍隊(duì)軍人的身影，相應(yīng)在標(biāo)語(yǔ)口號(hào)上也突出韓國(guó)時(shí)代和韓國(guó)特色，加深韓國(guó)的本地化程度，符號(hào)韓國(guó)觀眾的觀影體驗(yàn)。

其次，電影內(nèi)核的韓國(guó)化。河正宇所導(dǎo)演的《許三觀》不僅是在視覺(jué)符號(hào)上進(jìn)行韓國(guó)化，還在故事內(nèi)核上也在韓劇化。余華的《活著》和《許三觀》賣血記早在1990年代就已經(jīng)被譯介進(jìn)入韓國(guó)，可是兩部作品在韓國(guó)接受程度卻不一樣，“時(shí)隔七年之后，《許三觀賣血記》的銷售排名仍在《活著》之前，說(shuō)明韓國(guó)讀者對(duì)《許三觀賣血記》的接受程度和接受范圍要高出對(duì)《活著》的接受。”[7]但是有學(xué)者研究指出《許三觀賣血記》中被韓國(guó)讀者所接納的是生活不屈、百折不撓的精神英雄形象對(duì)他們進(jìn)行支持，因?yàn)?997年韓國(guó)遭遇了經(jīng)融危機(jī)，人民的生活難以為繼。[7]這在文本的接受上已經(jīng)使缺乏中國(guó)歷史實(shí)干的韓國(guó)人偏離了小說(shuō)中原本的深刻之處，即使到了河正宇2007年改編的時(shí)候?qū)Α对S三觀賣血記》形成的價(jià)值選擇已經(jīng)形成，當(dāng)然會(huì)不同于余華當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)的記錄與反映，而是對(duì)故事內(nèi)核進(jìn)行轉(zhuǎn)化符合韓國(guó)的精神倫理價(jià)值?！对S三觀賣血記》與《活著》兩者的差別最多就在于所涉及的中國(guó)政治事件上，借由書籍上的經(jīng)驗(yàn)，電影化的時(shí)候就勢(shì)必會(huì)將中國(guó)的故事內(nèi)核進(jìn)行改編以適合韓國(guó)觀眾的接受，因此在河正宇將《許三觀賣血記》改成了《許三觀》，賣血記這一儀式行為重要性被削弱，正如在影片中吃血腸和濁酒的儀式性被徹底取消一樣，著重點(diǎn)不是賣血為生，而是許三觀這個(gè)人物——父親以及丈夫形象，這也和觀眾對(duì)于小說(shuō)的接受——期待英雄人物形象相契合;在影片中，河正宇避免了一切可以用于政治解讀的背景，包括八九十年代韓國(guó)本土可用于來(lái)替換中國(guó)政治語(yǔ)境的事件，在情節(jié)中塑造了何小勇夫妻表里不一的形象，形成韓劇套路而對(duì)原小說(shuō)中沒(méi)有任何壞人大家都是奔著生存而去的理想進(jìn)行了反叛，將社會(huì)議題轉(zhuǎn)移為突出圍繞許三觀家庭倫理，突出許三觀這個(gè)符合韓國(guó)理想氣質(zhì)的父親、丈夫形象以及許三觀、許玉蘭和三個(gè)孩子典型的韓國(guó)家庭形象，最后在觀感上《許三觀》是個(gè)合格的韓國(guó)影視作品，而在整體上卻深深的體現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)《許三觀賣血記》在韓國(guó)影視化的水土不服，至少對(duì)原著的人文精神價(jià)值的繼承呈現(xiàn)出更深的曲解和遺失。

因此《活著》因?yàn)橹v故事給中國(guó)人和感情興趣的外國(guó)人，所以它的影視化越發(fā)的貼近歷史事件，試圖展示一個(gè)活生生的歷史真實(shí)，在保留小說(shuō)的基本脈絡(luò)不僅體現(xiàn)了同樣的深邃同時(shí)也表現(xiàn)了電影改編本身深厚的文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值，而《許三觀》經(jīng)歷的是中國(guó)故事到韓國(guó)土地的契合，因此它大幅轉(zhuǎn)化方向，從文本的符號(hào)到文本的情感力圖韓國(guó)本土化，同時(shí)又沒(méi)有將小說(shuō)中原本深邃的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值成分在韓國(guó)土壤中找到合適的對(duì)應(yīng)物而離原著高超的人文價(jià)值越來(lái)越遠(yuǎn)，形成對(duì)中國(guó)小說(shuō)曲解式的韓國(guó)改編。

三、結(jié)論

余華的小說(shuō)《活著》和《許三觀賣血記》本質(zhì)上都在講述關(guān)于人活下去的故事，他要撕開生活的迷霧洞穿人生的真實(shí)，導(dǎo)演張藝謀和河正宇根據(jù)原小說(shuō)改編的《活著》和《許三觀》卻在很大程度上重構(gòu)了余華的敘述中心和中心思想。張藝謀在《活著》中試圖還原一個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，將人置于中國(guó)各個(gè)歷史大事件的背景墻下，人物不僅僅是宿命的活著，同時(shí)也承擔(dān)了展示社會(huì)的使命，這種改編一方面是為了喚起觀眾熟悉的記憶同時(shí)也滿足了中國(guó)情景之外的觀眾的好奇與期待;河正宇則致力于把《許三觀賣血記》韓國(guó)化，因此原本的敘述內(nèi)核被打亂，承擔(dān)意義的歷史背景和符號(hào)徹底被改寫，而變成了故事的表面，以表現(xiàn)理想氣質(zhì)的韓國(guó)父親形象適應(yīng)韓國(guó)觀眾精神的需求?？梢?jiàn)基于不同國(guó)家，對(duì)小說(shuō)的文本接受和影視改編呈現(xiàn)了有別于原著的多樣訴求，在國(guó)家情境下的不同改編最終導(dǎo)致在藝術(shù)呈現(xiàn)上深刻性與影響力的不同。

注釋：

[1]趙玉.媒介場(chǎng)中基于欲望主體的文學(xué)存在方式動(dòng)態(tài)研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017

[2]余華.活著[M].作家出版社，2010：2、162、31、66、2、3、4

[3]余華.許三觀賣血記[M].上海文藝出版社，2004：5

[4]王斌.活著·張藝謀[M].人民文學(xué)出版社，2011：22、18

[5]王桂平.余華小說(shuō)的域外傳播與中國(guó)形象的建構(gòu)[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2018.No.71（04）：108-111

[6]劉江凱.當(dāng)代文學(xué)詫異“風(fēng)景”的美學(xué)統(tǒng)一：余華的海外接受[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2014（06）：134-145

[7]張雨晨.余華作品在韓國(guó)的譯介與傳播[D].2018

作者簡(jiǎn)介：

牟同生（1996--）男，漢族，重慶市萬(wàn)州區(qū)人，武漢大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。