【摘要】 盡管迪士尼重金打造的真人電影《花木蘭》匯集了眾多華人明星，這部“中國公主”大片卻在內地市場意外遇冷。本文從跨媒介二次編碼的視角出發(fā)，對此影片在國內“水土不服”的原因進行分析。本文認為，在多元文化和女性覺醒的表層敘事下，電影實際上表現出挪用中國元素的隨意態(tài)度與搖擺的女性主義立場，隱藏其后的“西方中心主義”思維定勢正是《花木蘭》遭到中國觀眾批評的深層原因。

【關鍵詞】 真人電影《花木蘭》；跨媒介改編；二次編碼

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

萬眾矚目的真人電影《花木蘭》在迪士尼的流媒體平臺Disney Plus以付費點播的形式上線后一直表現亮眼，首個周末就使這款流媒體APP的下載量狂漲了68%，用戶在平臺上的花費更是翻了將近一倍。國外影評網站和電影雜志也大多給出了正面的評價，認為這部場面宏大的影片值得一看。然而，匯集了劉亦菲、甄子丹、鞏俐等多位頂級華裔演員的《花木蘭》在中國內地市場卻出人意料地遭到了冷遇，上映后的票房和口碑都不如預期，網絡評分更是一路下滑至及格線以下。針對此片在內地市場口碑滑坡的現象，本文將從跨媒介二次編碼的視角挖掘真人版《花木蘭》在重構“木蘭代父從軍”這個中國故事的過程中存在的問題，分析這部電影在中國市場水土不服的原因。

一、跨媒介二次編碼

此部影片在1998年經典動畫《花木蘭》的基礎上進行真人版翻拍，是一次典型的跨媒介改編。亨利？詹金斯指出，“跨媒介敘事”不是一個故事在不同媒體平臺的簡單復制，創(chuàng)作者必須重視不同媒介的特性。作為一種非真實影像，動畫片天然具有虛幻性，所以無論多么夸張的情節(jié)也易被觀眾所接受。而真人電影大幅提升了真實感，真人演員和實景拍攝的存在尤其產生了模糊虛擬與現實界限的效果。當花木蘭的故事從動畫形式轉換到真人電影時，其“故事世界”的建構方式也從“虛幻”走向了“擬真”。[1]135-138這種敘事上的“超真實性”使觀眾對真人電影的故事邏輯和人物形象有更高的期待。

真人版《花木蘭》不僅涉及到跨媒介改編，它同時也是二次編碼的產物。斯圖亞特·霍爾把電視話語的生產與傳播劃分為編碼、成品和解碼三個階段：以《花木蘭》為例，“編碼”指的是創(chuàng)作者利用電影這個媒介整合已有信息，再根據自己的立場生產新的意義的過程；“成品”是電影作品完成階段；“解碼”則指受眾依據各自的“碼本”——也就是已經存在的文化框架——接收電影的信息，然后進行解讀。因此，電影信息到達觀眾的過程“并不是單純的接收過程而是意義的再生產過程”。[2]68在跨文化影視傳播中，由于編、解碼雙方存在文化背景和語言符號體系等方面的諸多差異，意義的生成還需要經歷二次編碼，即“將可被一般受眾接受的信息，轉變?yōu)榭杀凰麌鼙娀蛉蚴鼙娊邮艿男畔ⅰ?。[3]118《花木蘭》也采取了這個編碼策略，通過重構原有的“木蘭從軍”故事，試圖使這個古老的東方傳奇轉變?yōu)橐徊糠先蛴^眾觀影習慣的作品。

自20世紀90年代起，迪士尼就率先推出全球化戰(zhàn)略，將視野投向西方文化之外的多元文化。迪士尼的制作模式是一方面在影視作品中加入具有影響力的異域文化來吸引西方世界以外的觀眾的興趣，另一方面在故事情節(jié)與人物刻畫中突出符合美國社會主流意識形態(tài)和普世價值的主題，再加上多元文化和女性主義等迎合時下潮流的議題，從而生產出通行世界的作品。那么，《花木蘭》這部改編自中國故事的電影為什么會在孕育它的故土面臨“水土不服”的窘境呢？原因是在此次跨媒介二次編碼過程中，迪士尼慣用的族裔和性別兩大法寶在中國市場失靈了。

二、中國元素的文化挪用

遭到中國觀眾批評較多的地方之一就是影片開頭濃墨重彩展示的民間生活。與1998年動畫版里抽象的院落不同，此次真人電影把木蘭的家非常具象地設定在中國觀眾都很熟悉的傳統(tǒng)民居建筑——福建土樓里。眾多的花家宗親們聚居于這種規(guī)模宏大的圓形建筑群中，并把祠堂看作建筑的核心，這種居住方式體現的是中國古代社會的宗族家長制文化。土樓的圓形庭院構成了一個類似于“全景敞視監(jiān)獄”的結構，使得院中所有人的言行都暴露在族人無處不在的審視中。影片用福建土樓來象征中國傳統(tǒng)建筑，一方面是利用其聚族而居的特征暗示花木蘭面對的強大的宗族法度力量；另一方面，土樓里其樂融融、豐富多彩的生活也使電影從一開始就帶上了一抹東方古國特有的血脈相連、親情相依的溫暖色彩。但是，由于這種土樓從宋元時期起才在福建地區(qū)出現，而花木蘭作為一位生活在北魏、代父從軍擊敗北方游牧民族柔然族的巾幗英雄，無論是從時間上還是空間上來說都不可能住在福建土樓里。真人電影的“擬真”特性強烈地凸顯出電影敘述的不合理，這就導致中國觀眾不僅沒能對這種傳統(tǒng)建筑產生共鳴，反而從觀影的一開始就感覺“出戲”。很顯然，迪士尼并不在意土樓的來歷，也不關注它出現在電影中的合理性。導演的意圖是通過調用這一中國文化符號來喚起西方觀眾對神秘東方的想象，迎合觀眾對異國情調的獵奇心理。正如后殖民主義理論家愛德華·撒義德所指出的，這種出于自身主觀動機對異質文化進行的改造，是處于強勢地位的西方人對東方文化的“有意誤讀”。[4]15韓曉強把電影對中國傳統(tǒng)建筑的“誤讀”看作是一種“典型的好萊塢地圖術：提供一種‘世界架構，這種世界架構只需要提供一種中國地域的‘感覺，能幫助全球觀眾理解這種空間并塑造與之相關的角色即可”。[5]67與好萊塢影片中的唐人街類似，《花木蘭》里的民居實質上是被“創(chuàng)建”的想象地理，無法再現現實世界中某處真實的地方。但是“世界架構”的關鍵在于是否遵從了現實的邏輯，想象地理必須被認真地“搭建”起來。顯然，《花木蘭》真人電影體現了這種地圖術的弊端，該片對中國文化的改造流露出“西方中心主義”的傲慢，即將中國看作“他者”，也就是被“圍觀和點評的對象”。[4]15這種居高臨下的態(tài)度自然是如今在全球電影市場上占據舉足輕重地位的中國觀眾所無法接受的。

同樣受到詬病的還有電影中人物的服飾和妝容。迪士尼公主系列電影一向以華麗夢幻的服裝為招牌，多位造型師曾獲得奧斯卡金像獎最佳服裝設計獎提名?！痘咎m》的服裝設計師是獲得過艾美獎提名的德國設計師戴蓋勒，發(fā)型和妝容則由具有華裔血統(tǒng)的新西蘭造型師庫姆打造。當兩位造型師在洛杉磯全球首映會上接受媒體采訪時，她們都提到自己為了解中國文化，參觀了歐洲各大博物館的中國展品，還花了三周的時間在北京、上海和西安學習中國藝術和歷史。[6]與她們在訪談中一再強調尊重中國文化的言論相反，電影最終呈現出的服飾和妝容卻體現了造型師挪用、拼貼文化元素的隨意態(tài)度。木蘭相親時畫在額頭的黃色和紅花融合了唐代仕女的“鵝黃”和“花鈿”，以及南朝壽陽公主的梅花妝，服裝則參考了漢服。鞏俐飾演的女巫造型參考了唐朝畫家周昉創(chuàng)作的仕女圖，起源于清代中期的京劇中的丑角面具和現代美國時裝。李連杰飾演的皇帝甚至因為與西方流行文化中最著名的亞洲反派角色傅滿洲具有形象上的相似，從造型發(fā)布后就引起了涉嫌種族歧視的爭論。

與從中國文化中提取福建土樓這一符號的做法相似，《花木蘭》團隊在設計造型時拼接不同時期、不同類型的文化元素的行為反映了其文化挪用的思維定勢。文化挪用是不同“符號系統(tǒng)和文本之間的跨界互動和流通轉換”，具體來說，是指“把一個文本整體或部分元素從原語境中抽離、提取出來，并將其置入一個全新的語境中，利用截然不同的語境和理解結構造成原文本意義的改變或‘語義轉換”。[7]66-71盡管電影團隊專門對中國文化做過研究，但是他們采取的方式是挪用不同時期的繪畫、雕塑等元素，將這些元素從中國文化的“原語境”中抽取出來，然后置于以迪士尼為代表的美國白人主流文化的新語境里。在二次編碼中，“文化挪用”這種表現手法其實并不是必然會造成負面結果。比如夢工廠出品的《功夫熊貓》系列電影也對“國寶熊貓”和“中國功夫”這兩個家喻戶曉的中國文化符號進行了挪用，通過“深度本地化”的方式“基本上克服了東西方之間的文化障礙， 在顯性與隱性兩個層面上宣揚了中國民族文化”[8]125-127，因而獲得了全球票房的大豐收。與之相比，《花木蘭》的主要問題在于打著“尊重歷史”的旗號，卻從西方視角出發(fā)隨意拼貼中國傳統(tǒng)文化中的元素，對中國文化進行有意的改造，從而強調了中國文化的“他者”氣質。電影中的文化挪用忽略了中國觀眾的審美習慣，令觀眾產生“這根本不是中國”的不適感。正如漢學東方主義學者伏科維奇所揭示的，西方流行電影對中國文化元素的借用實質上是西方全球化視角下對中國文化的再創(chuàng)造，也是其自身相對于中國文化的優(yōu)勢地位的再鞏固。[9]135-140隱藏在二次編碼后的“西方中心主義”思維定勢正是導致中國觀眾對此真人電影不滿的深層原因之一。

三、搖擺的女性主義立場

作為一部由女性導演的電影，真人版《花木蘭》比1998版動畫更加注重從女性視角重述這個故事。摒棄了動畫片的音樂和喜劇元素，真人版電影著重刻畫花木蘭從一個叛逆的待嫁女兒變成一名勇敢的女戰(zhàn)士和女將領的過程，是“一部女性成長的史詩”。[10]在動畫版鼓勵女性做自己的主題的基礎上，真人電影加深了對女性力量覺醒的刻畫，呈現出的不再只是一個“誰說女子不如男”的故事，而是一段木蘭逐漸學會認同女性力量的旅程。正如導演妮基·卡羅所說：“木蘭最后取得勝利是因為她意識到自己作為女性的力量，并且學會了正確使用它?！盵11]木蘭在這段旅程中得到的最珍貴的領悟就是女性與男性都擁有潛力，而隱藏真實的自己只會限制女性的力量。但是與這一顯而易見的女性主題矛盾的是，電影時常在以現代女性話語為核心的女性覺醒與以傳統(tǒng)父權制為中心的忠孝文化之間搖擺。下面筆者將通過分析真人版電影在98版動畫片的基礎上做出的三處重要改編來闡釋新版《花木蘭》如何從女性主義的視角進行編碼，并揭示這些改編實際上反映了電影搖擺的女性主義立場。

與動畫片相比，真人版電影改動較大的地方之一是把木蘭塑造成一位天生具有強大的“氣”的戰(zhàn)士。動畫版中的木蘭只是個平凡的少女，后來通過在軍中的刻苦訓練才具備上陣殺敵的能力。而從真人版電影一開始，我們就看到年幼的木蘭已經能夠熟練地舞劍，甚至可以在屋頂上奔跑?？吹教熨x異稟的女兒，她的父親在自豪的同時更多的卻是為女兒的未來感到擔憂：“你能告訴她只有男子才能使用‘氣，若女子使用，則可能蒙羞、受辱甚至被流放嗎？祖先們，這話我說不出口?！备赣H的這段自問自答從電影開場的第一分鐘起就揭露了性別話語之間的矛盾與沖突，把性別問題置于整個敘事的核心。這里我們可以看到新版花木蘭與《冰雪奇緣》中的艾爾莎存在形象上的相似之處：同樣因為與生俱來的能力而不被世人接受，她們都被迫選擇隱藏和壓抑自己的本性。與高歌“Let it go”釋放自我的艾爾莎一樣，花木蘭只有在掙脫束縛、放棄偽裝后才能使用被壓制的力量。但是，當因為勤勉訓練才蛻變?yōu)橐幻细駪?zhàn)士的木蘭變成天生神力的“女超人”后，她與普通觀眾之間的距離就被拉大，并且削弱了角色與觀眾的情感聯結。動畫版中的木蘭并不是戰(zhàn)士中最強大的那個，因此她獲得成功依靠的是智慧。不管是利用重物爬旗桿取箭，還是靈機一動借助扇子打敗使用蠻力的單于，木蘭都展現出一個平凡女孩的光芒，讓觀眾能夠從她的成長中感受到共鳴，并將自己對成長的渴望投射到她身上。與之相比，由于真人版木蘭一出場就是擁有“氣”的超級英雄，面對的最大難題就是隱藏自己的力量，她的強大反而弱化了女性成長的主題，使這個角色變成了在體力和智力上都優(yōu)于男性的完美英雄。這種對花木蘭的“神化”看似是一種突破，實際上抹掉了人物的成長和歷練，把木蘭的成就都歸功于天賦，因此反而消解了她身上的女性主義光輝。另一方面，作為一種具有女巫屬性的西方式元素，“氣”在某種程度上已經“改變了人物屬性，將花木蘭從中國傳說中的女英雄改造成世界性童話中的迪士尼公主”。[5]66

真人版電影的第二處重要變動是將動畫片中花木蘭因為受傷而意外暴露身份的情節(jié)改成為了使用“氣”主動恢復女性裝扮。導演的用意是強調“真”的重要性，說明木蘭只有擺脫束縛，接受真實的自己才能發(fā)揮潛能。正如性別研究學者所指出的，女扮男裝的情節(jié)實際上強化了“性別制度對角色文化屬性的設定”。[10]如果說《木蘭辭》中女扮男裝十二年的花木蘭只有“保持男性身份，才能完成這個女子盡孝報恩乃至盡忠報國的傳奇敘事”[10]156-163，1998年動畫版的她在身份暴露被逐出軍營后才意識到“我也許并不是為了爹爹，為了盡孝，我也許只是想證明自己有本事”，那么，真人電影中木蘭通過樹立女子與男子一樣都可以使用“氣”的信心，主動以女性身份加入戰(zhàn)斗的行為則可以被看作是勇敢打破性別歧視制度的枷鎖，真正走向自我認同的開端。然而，“做自己”真的能解決她面對的問題嗎？電影呈現的是木蘭恢復女性身份后雖然短暫地被逐出軍隊，隨后又憑借英勇表現獲得眾將士的支持而重返隊伍，甚至帶領將士們去營救皇帝。表面上看，只要木蘭做自己，就能打破性別歧視制度的束縛。但將軍同意木蘭重返軍隊的理由是：她雖然不“真”，但她的“忠”和“勇”毋庸置疑。換言之，將軍接納木蘭不是因為她敢于做自己，而是因為她是一個優(yōu)秀的戰(zhàn)士。她的女性身份不是被接受了，而僅僅是暫時被擱置。這就與影片中女性自我認同的主題產生了矛盾：在木蘭決定“做自己”之后，她勇敢地向社會展示了自己的性別，但她的女性身份在戰(zhàn)斗中實際上是被遮蔽的。戰(zhàn)斗中的她只保留了一個身份，那就是戰(zhàn)士。她獲得認可也是因為作為戰(zhàn)士的身份，而不是因為性別等級制度的松動。

木蘭恢復女性裝扮這個行動是在與電影中另一個女性角色“仙娘”對話后做出的。由鞏俐飾演的這個人物脫胎于動畫版中與匈奴人并肩作戰(zhàn)的鷹，但不再是個單純的反派，而是被改成了一個與花木蘭有數次交鋒的亦正亦邪的角色。由于擁有不應屬于女性的力量，仙娘從年輕時候起就被當作女巫，一直過著流亡生活。為了獲得認可，她協助柔然族的首領單于進攻花木蘭的國家，以此換取在新王國的一席之地。與木蘭相似，仙娘也因為自己的天賦違背了父權社會對女性角色的期待，從而遭到整個社會的排斥。她們都在“女巫”與“女戰(zhàn)士”這兩個角色之間掙扎，都面臨如何正視自我、實現自我價值的難題。從這個角度看，仙娘為觀眾提供了木蘭以外的另一個女性視角，可以被視為木蘭的二重身，一個“黑化版”的木蘭。因此，仙娘在戰(zhàn)場上一眼就看穿木蘭的身份，并且告訴她女扮男裝會阻礙“氣”的運轉，削弱她的力量。與仙娘的對話使木蘭意識到只有接受真實的自己，才能成為一個真正的戰(zhàn)士。從這個意義上講，仙娘正是促使木蘭覺醒的最大推手。當木蘭因為女性身份被逐出軍隊后，仙娘再次出現，告訴木蘭她們的遭遇相似，試圖以自己的經歷證明女性在這個國家無法實現自我價值。然而當木蘭在電影的結尾處帶兵沖進皇宮時，仙娘發(fā)現了自己的錯誤，所以她選擇幫助木蘭找到皇帝，并為了保護木蘭而犧牲自己。仙娘與木蘭就像是鏡子的兩面，互相通過觀察對方的行為來審視自己，在與對方的交鋒中實現自我認識和自我認同。顯然，電影試圖通過增加這個角色來表現類似于《沉睡魔咒》和《冰雪奇緣》中女性幫助女性的主題，但仙娘扁平化的形象削弱了這一效果。比如，很多觀眾就對在戰(zhàn)斗中所向披靡的仙娘居然要用身體去擋箭這一情節(jié)提出質疑，認為她在影片中存在的意義只是為了襯托木蘭的美德，從而強化了傳統(tǒng)女性反派角色的刻板印象。由此可見，由動畫轉為真人電影意味著由虛擬向寫實的轉變，觀眾對故事的邏輯性和人物的復雜性也相應地有了更高要求。

從以上幾處改編可以看出，雖然真人版《花木蘭》在動畫電影的基礎上進一步闡述了女性成長的主題，但只是將“女性賦權”“相信女性”和“女人幫助女人”等女性主義運動的標簽生硬地加入影片中。這種對女性主義議題的流于表面的詮釋也體現在影片試圖兼顧以父權制為中心的忠孝文化。木蘭對作為父權制象征的皇帝的無條件效忠實際上已經構成了對其女性主體的否定。皇帝賜給木蘭的寶劍正面刻著“忠、勇、真”三個字，反面特意加上了“孝”，意在凸顯木蘭身上最重要的品質就是“孝”，導演還用特寫鏡頭使觀眾的目光聚焦在這個字上。不僅如此，影片中更多次出現一塊刻著“孝”字的玉佩，不斷提醒“孝”的主旨。這樣的安排不免有過于刻意之嫌，再加上追求個人價值與服從集體利益、呼喚女性成長與遵從男性權威等諸多互相矛盾的議題都出現在同一部電影中，這就導致《花木蘭》在女性議題和忠孝文化之間左右搖擺。造成這種情況的主要原因是迪士尼既想拿“忠孝”來討好中國觀眾，同時又必須在影片中保持西方價值觀的精神內核。但是，在諸如《送我上青云》和《三十而已》之類深入探討女性性別身份認同的影視劇逐漸成為市場主流的當下，《花木蘭》搖擺的女性主義立場恐怕難以獲得中國觀眾的認可。

結 語

不可否認的是，真人版《花木蘭》電影在中國院線不盡如人意的票房成績的確與海外流媒體提前上線導致的盜版資源泛濫有關。但是，從以上分析我們可以看出，盡管影片制作者一再聲稱要呈現“真正的”中國文化，他們對這個中國故事進行的跨媒介二次編碼實際上仍是一種從西方視角出發(fā)的對異域傳統(tǒng)的改造。韓曉強認為影片中的“孝”被翻譯為“家庭責任”（devotion to family），而不是傳統(tǒng)意義上的“孝道”（filial piety）正是為了將中國式的“家族”置換為西方式的“家庭”，從而凸顯迪士尼打造“合家歡電影”的“帝國幻想”。[5]68從這個意義上講，無論是電影對中國元素的隨意挪用與拼貼，還是將追求自我認同的現代女性話語與傳統(tǒng)忠孝文化進行雜糅，本質上都是在全球化的消費語境下基于自身立場對“東方奇觀”的重新塑造，體現的是為追求票房而做出的折衷。在中國影視作品積極推動“走出去”的今天，如何在跨文化傳播中進行本土和他國觀眾都能認同的二次編碼，從而講好中國故事，正是真人版《花木蘭》電影票房遇冷事件留給中國影視制作者的思考。

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作者簡介： 周詩羽，中國地質大學（武漢）外國語學院講師、廣東外語外貿大學英語語言文學專業(yè) 2019級博士研究生，研究方向： 美國文學文化研究。

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