闞梓睿 胡天麒 蘇瓊

【摘要】 《戲子與珍珠》是廈門大學(xué)“中文有戲”演出季2020年夏出品的由同名話劇改編而來的線上展演有聲漫畫作品，主創(chuàng)團隊由廈門大學(xué)中文系戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科生組成。劇本基于閩南民俗故事，講述偏遠海島上，戲子因島民貪婪的欲望而不得不用戲曲與被當(dāng)作神明供奉的“漂客”進行交易，逐漸沉溺于戲，并最終失去一切的悲劇故事。文章從劇本創(chuàng)作、劇本改編及劇本演繹的角度，對該劇目是如何從話劇改編成有聲漫畫的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作思路，及在對創(chuàng)作中遇到的困難進行的思考進行詳盡的闡述。

【關(guān)鍵詞】 話??；廣播?。挥新暵?/p>

[中圖分類號]J82 [文獻標(biāo)識碼]A

從2019年6月到2020年6月，《戲子與珍珠》這個劇本一共經(jīng)歷了大小六次的修改、經(jīng)歷了演出改期、經(jīng)歷了臨時換角……但是，作為一個關(guān)于大海的傳說，它始終寄托了戲劇初學(xué)者對于原創(chuàng)戲劇最初的想象。

一、劇本創(chuàng)作——立足真實空間

《戲子與珍珠》故事的靈感，來自于距離廈門大學(xué)不遠處的一座小型廟宇“天上圣媽宮”。偶然間得知這座關(guān)乎生與死、關(guān)乎陸地與海洋之間奇異的連接的廟宇的傳說，給予了戲劇創(chuàng)作者強烈的創(chuàng)作熱情。于是，在2019年6月的田野調(diào)查活動中，我們仔細觀察并記錄了“天上圣媽宮”及其對面古戲臺的詳細特征，為日后戲劇劇本的完善及演出提供現(xiàn)實環(huán)境的參照，使得虛構(gòu)的戲劇情節(jié)在延展想象的同時不失去其立足的現(xiàn)實環(huán)境的土壤。短暫而翔實的田野調(diào)查，為我們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作提供了相當(dāng)重要的靈感，也讓藝術(shù)作品與現(xiàn)實環(huán)境、民俗傳統(tǒng)建立了一種內(nèi)在的聯(lián)系。

劇本故事中，戲臺與大海是兩個非常重要的空間，海包圍著島嶼，伸展向無限的未知；而戲臺則坐落于塵世，其上演繹著光環(huán)陸離的戲劇，憑借著演員凡俗的肉軀，似乎也昭示著一個超脫于塵世的未知而奇幻的境地。大海所代表的自然與戲臺所代表的藝術(shù)同質(zhì)性的神秘感，這是在最初創(chuàng)作的大綱中尋得的主題。

戲，最初是娛神的。古希臘悲劇起源于酒神祭祀，而中國戲曲最早的源頭也是巫覡的歌舞；王國維在《宋元戲曲考》中“后世戲劇 ，當(dāng)自巫、優(yōu)二者”的結(jié)論，為國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者所接受。其中“巫”便指以“巫”與“覡”為主體的原始宗教性質(zhì)的歌舞活動，《國語·楚語（下）》：“如是則神明降之，在男曰覡，在女曰巫?！奔漓牖顒又邪巧D(zhuǎn)化和原始扮演成分，“巫”在演出中會變?yōu)榻蹬R人間的神鬼，通過原始的歌舞儀式連接著未知的神明，承載著溝通人與神關(guān)系的重要使命。因此，即使到了之后的世俗社會，戲臺也往往會設(shè)在神龕對面，這使得戲曲并未與神秘事件完全斷絕聯(lián)系。戲臺的空間設(shè)置也昭示著在我們的文化中，戲，先是娛神，而后才是娛人。

而“神明”這個概念，出現(xiàn)在人類進入現(xiàn)代社會，啟蒙理性的光輝照耀之后。在藝術(shù)擺脫宗教獲取自身的獨立性之后，似乎已經(jīng)失去了往昔的神秘感。于是在故事中我們特地把時間模糊掉，沒有留下太多可以定位在人類歷史的具體時刻的印記。同時，我們嘗試恢復(fù)神明這一概念在最初的原始社會的含義：對于未知卻無法抗衡的異己神秘力量的代稱。故事選擇了“海女”作為這種神明概念的具象化體現(xiàn)，一個從海上而來的“漂客”，自始至終充斥謎團與未知，卻被劇本中的島民奉為神明。在劇本最初的設(shè)想中神明是緘默的，她的意志僅存在于人們口中的解讀?？墒钱?dāng)進行第一次劇本改編的時候，我們發(fā)現(xiàn)神明不一定只存在于人心靈的神龕之上，而可以成為一個鮮活的角色。在加上田野調(diào)查記錄中顯示，“圣媽”曾托夢于當(dāng)?shù)鼐用瘢砬笏麄冋垜?。于是故事中出現(xiàn)了夢境的段落設(shè)計，在夢境中主人公可以與“海女”對話，這樣的設(shè)計不僅呈現(xiàn)出一種朦朧而神秘的氛圍，也讓故事的內(nèi)容可以被更清晰地表達。于是，一切事件的起因便被演繹為：“海女托夢”。至此，大海與戲臺得以加強聯(lián)系，話劇劇本的藝術(shù)性和故事性都得到了加強。

二、劇本改編——加強故事戲劇性

《戲子與珍珠》在經(jīng)歷了一些系列的交流討論、田野調(diào)查以及資料查閱之后，這個唯美的故事逐漸變得更加豐滿，實際排演也就提上了日常——《戲子與珍珠》劇組誕生了。根據(jù)故事原始大綱我們進行了全新編寫，注入許多象征含義，比如大海的象征、死亡的終極意義以及戲子唱戲的原因等。為了將故事主題清楚闡釋，在改編劇本中用了非常多的個人獨白來解釋，這便造成了這一版劇本的繁冗。因此，這一次的改編不盡人意。其主要原因可以歸結(jié)為“主題不明”?？~緲的主題——“人對藝術(shù)的不懈追求”在現(xiàn)有的劇本中不能夠被闡釋清楚，沒有強有力的情節(jié)作為推動；過于寫實文風(fēng)又在故事情節(jié)上顯得十分突兀，編改進入了瓶頸期。

1968年謝克納提出“環(huán)境劇場”的概念，并且文章中說明：“空間的充實，空間可以用無盡的方式改變、連接，以及賦予生命——這就是環(huán)境戲劇設(shè)計的基礎(chǔ)。”“空間的范圍是占有空地的空間，包含，或包括，或與此相關(guān)，或涉及到一切有關(guān)演員的表演區(qū)域?！盵 1 ]在進一步閱讀謝克納的理論文章之后，我們發(fā)現(xiàn)，他的另一個重要觀點是認為：“劇場本身是劇場外的大環(huán)境的一部分。這個劇場外的大空間是城市生活；也是暫時的歷史的空間——時空的一種方式。”[ 2 ]我們逐漸意識到戲劇并非一定要建立在割裂生活和藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，而是可以實現(xiàn)二者的交融，并且可以完全靈活運用戲劇文本、舞臺環(huán)境以及現(xiàn)實的環(huán)境交疊。

在改編的時候，可以將劇本創(chuàng)作和舞臺實踐當(dāng)作兩件事情來看，作為一個時間和地點完全架空的故事，編劇完全不需要用一個現(xiàn)實眼光來看待這個故事，相反的，編劇所要做的就是要讓這個故事邏輯通順，讓故事有一個結(jié)實的框架。而當(dāng)真正進行舞臺實踐的時候，也可以摒棄最開始的某些細小的設(shè)定，從一個更適合演出的角度重新為戲劇下定義。在重新探討了故事的整體內(nèi)容之后，我們強化了人物形象和故事內(nèi)涵，增加了劇本文學(xué)的不確定性，讓故事在未來的排演之中更可能發(fā)生一些“偶然事件”。 “二十年”這一時間限制變得相對隨機，順序敘述被徹底拆解。與此同時，“夢境”的設(shè)計也成為了劇本中的另一大看點，幾乎在每一次的夢境設(shè)計中，故事的前因后果和主要人物的性格特征都逐漸清晰，因此整個故事才能夠名正言順地推到了高潮——死亡帶來的震撼。

三、劇本演繹——有聲漫畫的初探索

《戲子與珍珠》這個劇本本來計劃在2020年6月的時候在建南大會堂作為戲文專業(yè)的一個實習(xí)作品演出。后因新冠疫情的影響，演出未能正常進行，雖然有些遺憾，但是出于對于表演的熱愛，我們還是積極參與了2020年夏季“中文有戲”的云展演活動。

受到地域限制，團隊甚至一度想要放棄音頻、視頻展演的方式，僅以文本作為演出記錄，但這不免有些遺憾。于是，我們想到了廣播劇，運用聲音手段創(chuàng)造聽覺形象的廣播劇，但高校的話劇演員并非專業(yè)配音演員，因此對于劇本的演繹也勢必會有一些折損。并且，廣播劇的聲音創(chuàng)作過程相對話劇來講更為復(fù)雜，需要把握好人物形象塑造、環(huán)境營造、時空轉(zhuǎn)換以及節(jié)奏控制這四個核心要素。于是，廣播劇這個計劃被放棄了。隨著排練的不斷深入，劇本中設(shè)定的背景和環(huán)境逐漸浮現(xiàn)在劇組每一個成員的眼前，團隊萌生了一個十分大膽的想法——制作有聲漫畫。這一方面可以彌補聲音演繹的缺陷，另一方面可以給觀眾提供一個想象的空間。于是，我們找到廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)設(shè)計類動畫專業(yè)的四位學(xué)生（劉馨憶、熊錢潔、朱海琦、楊宇杰），開始了有聲漫畫的創(chuàng)作工作。

事實上，話劇和有聲作品完全是兩種形式，這兩種形式有交疊也有差異，其中最大的差異就是“聲音”。無論是演員聲音的演繹還是音效的運用，有聲作品都會比話劇演出的要求更高。在沒有最直觀的視覺體驗之后，演員的演繹需要更加飽滿。比如在第一幕中，漁夫需要將海女抬上岸，如果是舞臺演繹，觀眾會相當(dāng)直接地看到一個男子吃力搬運著一具女性的身體，而在表演過程中，男演員的聲音、肢體甚至面部表情都會隨著力量輸出而發(fā)生相應(yīng)的變化。可是，在有聲漫畫中，聲音和肢體完全割裂，演員需要通過憑空想象來演繹吃力的狀態(tài)，這對于非專業(yè)的配音演員來講也是一大挑戰(zhàn)。另外，有聲漫畫在音效的運用上也前所未有的多。當(dāng)塑造環(huán)境失去了燈光和舞美的加持，音效就成為了最重要的存在。舉個簡單的例子，廣播劇《茶館》中時不時就會出現(xiàn)茶館內(nèi)炒勺、面案的敲打聲以及茶館外的各種吆喝聲，這種特殊的音效烘托就能呈現(xiàn)出環(huán)境的煙火氣，典型聲音的提煉可以更為準(zhǔn)確的定位故事發(fā)生環(huán)境。[ 3 ]因此，如何體現(xiàn)故事中的環(huán)境特點就成了音效組的首要任務(wù)。

在整個故事中，主要場所是海邊，因此畫面中時不時會有海浪的音效作為鋪墊。其次，故事的主要場景為：沙灘和夢境。為了區(qū)別這兩個場景，團隊在音效處理上將夢境的混響調(diào)大，營造出一種幽冥的空靈感覺，并配以一些夢幻、奇幻色彩的背景音；而在現(xiàn)實沙灘中，則突出了人物在沙灘上行走時沙礫發(fā)出的摩擦聲，并根據(jù)人設(shè)的不同進行相應(yīng)的調(diào)整，比如加快或者加重。

有聲作品的節(jié)奏也還是相當(dāng)重要的，一方面是體現(xiàn)在對話上，角色需要通過聲音表現(xiàn)出緩急從容；另一方面，有聲作品整體創(chuàng)作中需要設(shè)計好抑揚頓挫的關(guān)系，正如《孔子家語·卷七·觀鄉(xiāng)射第二十八》中記載：“張而不弛，文武弗能；弛而不張，文武弗為；一張一弛，文武之道也?！币虼耍鳛閷?dǎo)演便不可以只參與演員的排練，還需要進行整體設(shè)計，要讓人聲節(jié)奏得到控制的同時，也要針對整體音效進行編排，尤其是注重其流動性。通過強弱關(guān)系、遠近關(guān)系以及音色對比，從而讓觀眾在聆聽的時候可以明顯地聽出聲音的律動。

四、大幕落下——反思與收獲

雖然，《戲子與珍珠》作為首個廈門大學(xué)戲劇影視專業(yè)的實習(xí)作品于2020年6月底在廈門大學(xué)“中文有戲”的平臺上以有聲漫畫的形式短暫放送，沒有與大家在舞臺上相見，是特殊時期的無奈，但這也昭示了《戲子與珍珠》還處于“未完成時”的時態(tài)。無論是從劇本本身還是排演方式，我們意識到這個作品還有很大的探索空間。因此，我們將繼續(xù)創(chuàng)作、完善，希望有朝一日，通過我們的努力與學(xué)識的精進，可以呈現(xiàn)出這個故事在我們腦海中所設(shè)想的魅力與姿態(tài)。

從有聲作品本身而言，《戲子與珍珠》雖然不夠成熟，但是通過這次的實踐，我們發(fā)現(xiàn)了有聲作品市場的光明前景。自2020年7月1日上線以來，三個小視頻的總共播放量在短短三天已近3000次，這對于廈門大學(xué)中文有戲云演出季的視頻點擊量來說算一個相對理想的結(jié)果。為了在未來可以有更加明確的努力方向，團隊針對這一實驗展開了一系列的討論與調(diào)查。事實上，近幾年來網(wǎng)絡(luò)廣播劇、有聲書和有聲漫畫等一系列帶動的“耳朵經(jīng)濟”已經(jīng)悄然崛起。根據(jù)2019年《2018中國移動音頻行業(yè)發(fā)展盤點》的數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，2018年移動音頻行業(yè)取得了相當(dāng)大的發(fā)展，用戶總體規(guī)模連續(xù)12個月呈現(xiàn)上升趨勢，總?cè)藬?shù)達到了11119萬，全年漲幅50.3%。[4]136-138這一數(shù)據(jù)，堅定了整個團隊想要將這部作品完結(jié)的想法。我們希望在未來的創(chuàng)作中以有聲漫畫作為媒介，通過更加藝術(shù)化的聲音來演繹虛擬的場景，構(gòu)建無窮想象力的空間；與此同時，加入可以更加直接給予觀眾引導(dǎo)的視覺效果，來達到讓觀眾如身臨劇場一般的體驗。

從劇本而言，其最大的不足是在文學(xué)劇本創(chuàng)作并未從舞臺角度出發(fā)，而是在對于戲劇藝術(shù)缺乏整體認知的狀態(tài)下，不加選擇地繼承亞里士多德的模仿論與五四以來現(xiàn)實主義話劇的創(chuàng)作邏輯，以最終在舞臺上塑造現(xiàn)實幻覺的為目的，使戲劇表現(xiàn)完全局限于字句本身，而忽略整個戲劇空間中其它有力的表現(xiàn)手段，如話語的物理屬性，與舞臺空間的交互，與觀眾的交互等。最終結(jié)果便是文字劇本僅僅使用貧乏的技巧勉強完成敘事，而無法真正向舞臺敞開，究其根本原因，便是創(chuàng)作時缺乏對于戲劇歷史與戲劇藝術(shù)本體的深入思考。

本體概念區(qū)別于本質(zhì)，本體是內(nèi)涵豐富的整體概念，是由本質(zhì)與其它特性構(gòu)成的統(tǒng)一體。本體論是對于存在本身的探討。[5]22-29從戲劇本體論角度思考，首先便要講戲劇藝術(shù)作為一種對象性存在去思考。長久以來國內(nèi)理論界都將“戲劇性”作為戲劇本體屬性的基礎(chǔ)，直到20世紀80年代產(chǎn)生的戲劇觀爭鳴，譚霈生先生系統(tǒng)性的戲劇本體論的提出與實驗戲劇的實踐，推動了對于戲劇藝術(shù)本體論的重新思考。[6]87-94

話劇概念于1929年的誕生，在構(gòu)筑了與由商業(yè)環(huán)境、近代市民趣味與白話文化主導(dǎo)的“新劇”“文明戲”等概念的差異，提升中國戲劇藝術(shù)的品格，賦予“話劇”啟蒙與現(xiàn)代化的使命，并為中國話劇在30年代的成熟奠基，與此同時，也無疑對于中國戲劇創(chuàng)作的發(fā)展進行了框定。中國話劇是以易卜生等劇作家的現(xiàn)實主義戲劇尤其是指向明確問題的社會問題劇為模板，在亦步亦趨的模仿中建構(gòu)的?，F(xiàn)實主義的手法、第四堵墻的邏輯、文本中心論長久以來對于在中國戲劇創(chuàng)作實踐中起到統(tǒng)治作用，也導(dǎo)致了對于戲劇本體探討一定程度的遮蔽。

但是作為創(chuàng)作者，對于戲劇本體更立體、多樣化的思考是必要的。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，對于不同戲劇體系的思考與了解，無疑會增進創(chuàng)新的可能，而不僅局限于斯坦尼拉夫斯基的幻覺劇場的邏輯。如布萊希特或阿爾托對于戲劇本體異于《詩學(xué)》中“模仿說”的思考，對于劇作創(chuàng)作而言也是極具啟發(fā)性的，而非單純局限在理論界的探討。

以阿爾托的“殘酷戲劇”觀念為例，1958年在他身故后《戲劇及其重影》的出版，使他的理論影響了彼得·布魯克、格洛托夫斯基、彼得·魏斯等大批導(dǎo)演與編劇，在80年代初期在中國被高行健推廣并在實踐中運用。阿爾托將戲劇視為一種現(xiàn)代的儀式而非對于行動的模仿，他將戲劇比作瘟疫，重拾作為戲劇起源的儀式中的表達手段，使西方現(xiàn)代戲劇實現(xiàn)由文本中心向舞臺中心的轉(zhuǎn)向。而就其對于中國戲劇發(fā)展的影響而言，高行健所稱的“完全的戲劇”，是使戲劇擺脫“單純的說話藝術(shù)”，是對于古老戲劇手段的重新使用，擺脫現(xiàn)實主義的戲劇布景，注重演員與觀眾的交流等。[ 7 ] 3 8 - 4 8

結(jié) 語

綜上所述，《戲子與珍珠》作為不成熟的學(xué)生習(xí)作，劇本創(chuàng)作流程折射出的，是缺乏戲劇本體論認識對于劇本創(chuàng)作的巨大限制。這提示著我們無論是理論或是優(yōu)秀作品的鑒賞方面，都是成熟創(chuàng)作的必要積累，從事一種藝術(shù)類型的創(chuàng)作，有必要了解其媒介本身的特質(zhì)，并對藝術(shù)門類進行形而上的本體論思考。《戲子與珍珠》歷經(jīng)一載時光終于和觀眾見面，其中還存在很多不成熟的地方，但是無論如何，這部作品都算是團隊的一次用心實驗。在這次實驗中，大家都實現(xiàn)了一定的突破，也都對話劇和有聲作品有了新的了解，并希望在未來可以繼續(xù)深入的研究。

參考文獻：

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[7]韓德星.阿爾托“殘酷戲劇”理論在中國大陸的傳播、研究與影響[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報），2012（01）.

作者簡介： 闞梓睿，廈門大學(xué)中文系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2017級本科生，廈門大學(xué)南強話劇社社長；胡天麒，廈門大學(xué)中文系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2017級本科生；蘇瓊，廈門大學(xué)中文系教授。

[責(zé)任編輯： 林步艷]