淺析《大人賦》成為“風(fēng)”的典范的原因

摘? 要：劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中，“風(fēng)骨”一詞作為文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)用名詞，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并認(rèn)為“風(fēng)”的典范是司馬相如的《大人賦》。本文擬從《文心雕龍·風(fēng)骨》篇文本出發(fā)，試圖探索劉勰將《大人賦》作為“風(fēng)”的典范的原因。

關(guān)鍵詞：劉勰;風(fēng)骨;《大人賦》

作者簡(jiǎn)介：康瑤（1989.8-），女，漢，重慶人，碩士，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-03-0-04

在《文心雕龍》的許多篇目中，劉勰都會(huì)列舉具體作品進(jìn)行說(shuō)明，在《風(fēng)骨》篇中，劉勰在解釋“風(fēng)”時(shí)，將司馬相如的《大人賦》舉為典范。在后世的文論批評(píng)中，提到“風(fēng)骨”，最先聯(lián)想到的，就是“建安風(fēng)骨”，劉勰在《風(fēng)骨》篇中亦專(zhuān)列一段引用魏文帝《典論·論文》中的觀點(diǎn)，說(shuō)明他對(duì)建安時(shí)的文學(xué)是持肯定態(tài)度的，但值得注意的是，在前文中，劉勰卻并沒(méi)有提及，反而是在解釋“風(fēng)”的含義時(shí)，列舉司馬相如的《大人賦》，稱(chēng)其“氣號(hào)凌云，蔚為辭宗”[1]，認(rèn)為其“風(fēng)力遒也”[2]。雖說(shuō)“漢魏風(fēng)骨”或“建安風(fēng)骨”說(shuō)法的出現(xiàn)在劉勰之后，但不可否認(rèn)的是，這樣的說(shuō)法來(lái)自劉勰和其他前代的文論批評(píng)家，而劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出“風(fēng)”的規(guī)范時(shí)卻沒(méi)有列舉三曹七子之中的任何一位作家的作品，而是選擇了西漢時(shí)期的司馬相如的作品，就不得不值得后世讀者思考了。因此本文從《風(fēng)骨》篇文本出發(fā)，理清劉勰在《風(fēng)骨》篇中的提出的“風(fēng)”的范疇及標(biāo)準(zhǔn);在此基礎(chǔ)上，分析司馬相如《大人賦》的創(chuàng)作藝術(shù)，并對(duì)比其與“風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)應(yīng)的地方，以此來(lái)分析劉勰將司馬相如的《大人賦》作為“風(fēng)”的典范的原因。

一、“風(fēng)”的范疇與標(biāo)準(zhǔn)

要探索劉勰將司馬相如的《大人賦》作為“風(fēng)”的典范的原因，首先要理清劉勰在《風(fēng)骨》篇中的提出的“風(fēng)”的范疇及標(biāo)準(zhǔn)。

《文心雕龍·風(fēng)骨》中的“風(fēng)骨”一詞的含義，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。明代楊慎在解讀《文心雕龍》時(shí)指出：“《左氏》論女色，曰‘美而艷，美猶骨也，艷猶風(fēng)也。文章風(fēng)骨兼全，如女色之美艷兩致矣?！闭J(rèn)為文章的風(fēng)和骨就像美人的美和艷，真正好的文章既要有風(fēng)，又要有骨，就像美人既有美又有艷一樣，必須兩者兼?zhèn)洌駝t就不能算是上乘的文章。而后黃侃先生對(duì)“風(fēng)骨”的解讀更是引起了學(xué)術(shù)界的論爭(zhēng)，對(duì)“風(fēng)骨”的解釋也眾說(shuō)紛紜，對(duì)“風(fēng)”“骨”“風(fēng)骨”的解釋?zhuān)€需回歸到文本。文章對(duì)“風(fēng)”和“骨”的界定大多是聯(lián)系在一起的，本文雖全部引用，但在具體分析中只涉及“風(fēng)”的部分，根據(jù)統(tǒng)計(jì)，全篇對(duì)“風(fēng)”的解釋和界定，出現(xiàn)了三次：

《詩(shī)》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，必先于骨。

辭之待骨，如體之樹(shù)骸;情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。

故練于骨者，析辭必精;深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。[3]

劉勰在開(kāi)篇就以《詩(shī)經(jīng)》六義中的“風(fēng)”作為開(kāi)頭，并將其作為“風(fēng)骨”中“風(fēng)”的源頭，說(shuō)明“風(fēng)骨”中的“風(fēng)”與六義中的“風(fēng)”存在相似之處。在這里劉勰提到了兩點(diǎn)：一是風(fēng)是六義之首;一是風(fēng)是感化人心的來(lái)源，也是表達(dá)志氣的方式。劉勰將風(fēng)的源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》，一方面是為了體現(xiàn)貫穿全書(shū)的“宗經(jīng)”思想，另一方面是希望借此來(lái)糾正當(dāng)時(shí)一味追求形式的頹靡文風(fēng)?！睹?shī)序》提到：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！盵4]說(shuō)明風(fēng)即是諷，能感動(dòng)人心，最終達(dá)到教化民眾的作用。由此可知，“風(fēng)”應(yīng)該是要求作品的內(nèi)容和思想要具有像風(fēng)一樣感動(dòng)人心的作用，并最終能夠達(dá)到教化民眾的最終目的。所以劉勰在后面說(shuō)“怊悵述情，必始乎風(fēng)”，“深乎風(fēng)者，述情必顯”，說(shuō)明“風(fēng)”有述情的功能，這也是感化作用的具體體現(xiàn)。其次，劉勰還提到了“情”與“風(fēng)”的緊密聯(lián)系，作品的思想感情包含“風(fēng)”，就好比“形”包含著“氣”，但兩者不是絕對(duì)的包含與被包含關(guān)系，而是“風(fēng)”可以幫助作者述情。在劉勰看來(lái)，“風(fēng)”包含“意”和“氣”兩個(gè)方面，并規(guī)定了只有“駿爽”的意氣，才能使“文風(fēng)清”，起到教化人心的作用。最后，劉勰還提到“深乎風(fēng)者，述情必顯”，在規(guī)定了“情”的類(lèi)型之后，又進(jìn)一步說(shuō)明“風(fēng)”和“情”的關(guān)系，認(rèn)為只有豐沛的感情達(dá)到不得不發(fā)的地方，才會(huì)產(chǎn)生“氣”，才能產(chǎn)生“風(fēng)”。雖然關(guān)于“風(fēng)骨”的定義學(xué)術(shù)界還沒(méi)有界定，但從這三段材料我們可理解如下：“風(fēng)”遠(yuǎn)續(xù)國(guó)風(fēng)精神，繼承了言志傳統(tǒng)和教化作用;從“氣”的角度來(lái)看，“風(fēng)”又從“氣”中產(chǎn)生，是讀者能感受得到的強(qiáng)烈的、剛健的氣勢(shì)。

結(jié)合全篇，我們不難發(fā)現(xiàn)，劉勰對(duì)具有“風(fēng)”的作品提出了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：（1）作品的思想內(nèi)涵必須延續(xù)國(guó)風(fēng)的傳統(tǒng)，具有感動(dòng)人心和教化民眾的作用;（2）作品中必須要有作者強(qiáng)烈剛健的、噴薄而發(fā)的情感傾向，這樣才能將感情付諸于作品之中，讀者才能從中感受到其中的力量;（3）要作品起到感動(dòng)人心的作用，作家必須“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫(huà)其辭”[5]，即以經(jīng)書(shū)史書(shū)為創(chuàng)作規(guī)范，感悟其中情感的變化，把握每種文體的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，以文采進(jìn)行潤(rùn)色修飾。

二、《大人賦》的創(chuàng)作藝術(shù)

劉勰在《風(fēng)骨》篇中將司馬相如的《大人賦》標(biāo)舉為“風(fēng)”的典范，學(xué)術(shù)界一直沒(méi)有給出非常明確的解釋。要理解劉勰的用意，可以在前文的基礎(chǔ)上，從《大人賦》的創(chuàng)作藝術(shù)出發(fā)，從中找出其與劉勰提出的“風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)的相符之處，來(lái)理解劉勰選擇《大人賦》的緣由。

劉勰認(rèn)為，司馬相如的《大人賦》因其“氣號(hào)凌云，蔚為辭宗”，所以“風(fēng)力遒也”，可以成為“風(fēng)”的典范。司馬相如采用騷體賦的形式，漢大賦的創(chuàng)作手法，先描述“大人”人生苦短，于是乘龍駕霧遨游仙界，分東南西北四個(gè)方向記錄“大人”所見(jiàn)景色，最后歸來(lái)，獨(dú)自長(zhǎng)存。文章辭采華麗，善用夸張和想象，氣勢(shì)闊大，所以漢武帝在讀完《大人賦》后，“大說(shuō)，飄飄然有凌云之氣，似游天地之間”[6]。很明顯，劉勰對(duì)《大人賦》的評(píng)價(jià)援引了司馬遷在《史記》中的記載。結(jié)合前文“風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)，我們亦可將《大人賦》的創(chuàng)作藝術(shù)歸納如下，并與之進(jìn)行契合。

1、遠(yuǎn)續(xù)傳統(tǒng)，諷諫精神

《毛詩(shī)序》對(duì)“風(fēng)”下了這樣的定義：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)[7]”。風(fēng)，即諷，在后世儒家學(xué)者的解讀中，是諷諫意，要求君王用“風(fēng)”教化民眾，而民眾同樣用“風(fēng)”來(lái)規(guī)勸君主，這就要求知識(shí)分子從儒家教義出發(fā)，創(chuàng)作的文學(xué)作品應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，報(bào)告給君王，讓君王反思自己政治上的得失，這就是“下以風(fēng)刺上”，但同時(shí)，儒家提出“下以風(fēng)刺上”時(shí)是有條件的，民眾在勸諫君王時(shí)，應(yīng)該委婉曲折而不是徑直顯露，這樣勸諫的人才不會(huì)因此獲罪，君王也可以接受勸誡，才能達(dá)到“風(fēng)”的目的。漢武帝采用董仲舒的建議，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，使得儒家成為官學(xué)，諷諫精神也為儒家提倡，并指導(dǎo)文人的創(chuàng)作。

司馬相如的《大人賦》文采斐然，氣勢(shì)闊大，在結(jié)尾時(shí)也曲折地向漢武帝好神仙之道的諷諫。由于漢大賦本身的體制和特點(diǎn)，導(dǎo)致其作品諷諫的精神被大大地削弱了，這是不可否認(rèn)的，但后世文論家和批評(píng)家對(duì)《大人賦》和司馬遷的批評(píng)，多是認(rèn)為《大人賦》過(guò)分注重辭藻的雕飾和諂媚君主，導(dǎo)致諷諫的力量被大大地削弱了甚至看不出司馬遷對(duì)漢武帝的勸諫，只注重形式而忽略思想內(nèi)涵是其一大敗筆，因而不能算作是上乘之作，甚至多加批判：班固認(rèn)為他“竟為侈麗閡衍之詞，沒(méi)其風(fēng)諭之義”，更在《揚(yáng)雄傳》中批評(píng)其“極麗靡之辭，閡侈巨衍，競(jìng)于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過(guò)矣”[8]。但筆者認(rèn)為，司馬相如雖是為了迎合君王好神仙道術(shù)而作，其諷諫精神雖然由于政治環(huán)境和漢大賦本身的體制而所有削弱，但不代表《大人賦》的諷諫意味被司馬相如抹掉了，細(xì)讀文本，我們可以看出其中的諷諫意味并沒(méi)有前代文論家們所說(shuō)的那么淡薄。

第一，根據(jù)《史記》中關(guān)于司馬相如生平的記載，我們可知其創(chuàng)作《大人賦》的目的：“相如拜為孝文園令，上既美子虛之事，相如見(jiàn)上好仙，因曰‘上林之事未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請(qǐng)具而奏之。相如以列仙之俗居山澤間，形容甚胭，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人賦》?！盵9]司馬相如向漢武帝進(jìn)獻(xiàn)《大人賦》，是因?yàn)橐?jiàn)“上美子虛之事”，雖然司馬相如自稱(chēng)“嘗為《大人賦》，未就”，但很明顯他是事先寫(xiě)好，在一個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)將自己的創(chuàng)作呈現(xiàn)出來(lái)。很多人根據(jù)這一段文字認(rèn)為司馬相如獻(xiàn)《大人賦》是為了逢迎武帝而作，其實(shí)不然?？v觀司馬相如生平，我們可以認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的大一統(tǒng)時(shí)代，整個(gè)國(guó)家呈現(xiàn)出銳意進(jìn)取的姿態(tài)，國(guó)力空前強(qiáng)盛，司馬相如在這樣的環(huán)境中一方面歌功頌德，贊揚(yáng)王朝的興盛，另一方面對(duì)君主頻繁發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、喜好奢侈、消耗文景時(shí)財(cái)力的潛在危機(jī)并非視若無(wú)睹，因此在其《上林賦》和《哀秦二世賦》中都有非常明顯的諷諫意味，同樣為武帝而作的《大人賦》不可能突然就改變了初衷，有諷諫變?yōu)榉暧?/p>

其次，自枚乘的《七發(fā)》問(wèn)世，“七體”盛行，漢大賦體制初現(xiàn)，其后的司馬相如更是奠定了漢大賦的體制特點(diǎn)。就其文體來(lái)說(shuō)，漢大賦往往采用問(wèn)答形式，多鋪張揚(yáng)厲之語(yǔ)，氣勢(shì)張揚(yáng)，體制宏大，在文章最后說(shuō)明主旨，以此達(dá)到勸諫上位者的目的。所以從《七發(fā)》開(kāi)始，漢大賦作家在結(jié)尾處往往揭示自己的創(chuàng)作目的，多是勸諫上位者審視自身，糾正自己的行為。《大人賦》雖還有騷體賦的語(yǔ)言特色，但采用的卻是漢大賦的體制，因此由于漢大賦本身的體制特點(diǎn)，在結(jié)尾處必然會(huì)有關(guān)于作者創(chuàng)作意圖的句子。司馬相如既然為武帝創(chuàng)作《大人賦》，在文章結(jié)尾處也必定會(huì)表達(dá)出自己的主旨，這樣才能達(dá)到諷諫上位者的目的，否則，就與漢大賦的一般體制不符。況且劉勰在《風(fēng)骨》篇中也提到創(chuàng)作具有“風(fēng)骨”力量的作品需要“曲昭文體”，若司馬相如的《大人賦》不符合漢大賦的體制特點(diǎn)，也就不符合劉勰的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，更不可能作為“風(fēng)”的典范之作了。

第三，從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，“大人”首先暗指武帝，在文中因感嘆人生苦短，厭煩世俗，于是乘云而起，遨游天界，但在最后卻用“歸于無(wú)為”來(lái)隱晦地表達(dá)自己寫(xiě)作的真正目的，長(zhǎng)生不是求仙問(wèn)道或者乘云遨游，而是超越人生，融于自然，看似頗有道家的清靜無(wú)為，其實(shí)是在向武帝述說(shuō)求仙的不可為。并且在前文中，“大人”遨游西方見(jiàn)到西王母，此處描寫(xiě)的西王母與當(dāng)時(shí)的西王母形象出現(xiàn)了偏差：“矐然白首而戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使”[10]。在司馬相如的時(shí)代，西王母的形象本應(yīng)是三十歲左后的高貴婦人，奴仆成群，在《漢武故事》等作品中儼然一副人間帝王的形象，但在《大人賦》中的西王母，滿(mǎn)頭白發(fā)，佩戴首飾住在山洞里，沒(méi)有仙女侍從而只有幾只三足金烏。如果司馬相如是真的想迎合武帝求仙的愛(ài)好，大可大肆描寫(xiě)昆侖山的景象，西王母的華貴，而不會(huì)發(fā)出“必長(zhǎng)生若此而不死兮，雖濟(jì)萬(wàn)世不足以喜”[11]的感嘆。雖然司馬相如借“大人”的視角用大量的篇幅描繪天界，實(shí)則是采用欲抑先揚(yáng)的手法，其最終目的卻是企圖通過(guò)西王母引出成仙并沒(méi)有想象中那么美好，其諷諫武帝的意圖不言而喻。

2、情感強(qiáng)烈，力量噴薄

根據(jù)前文提到的第二條標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)“風(fēng)”的作品還需作者將自己強(qiáng)烈的情感融入到作品之中，這樣才能具備感染人心的力量，劉勰選擇《大人賦》為“風(fēng)”的典范，其中一個(gè)原因，就是《大人賦》具有強(qiáng)烈的感染力，《史記》本紀(jì)記載：“相如既奏《大人》之頌，天子大說(shuō)，飄飄有凌云之氣，似游天地之間”[12]。從司馬遷的記載中可以看出，漢武帝在讀完《大人賦》后的感受“似游天地之間”，說(shuō)明作為讀者，《大人賦》的內(nèi)容引起了武帝的共鳴，再加上字里行間的描繪，使武帝仿佛置身于天界之中肆意遨游，從某種角度上來(lái)說(shuō)，司馬相如通過(guò)文字的描述，滿(mǎn)足了他求仙的愿望。漢大賦在思想上以歌功頌德為主，同時(shí)遠(yuǎn)續(xù)諷諫傳統(tǒng)，大多鴻篇巨制，因此呈現(xiàn)出體制恢弘、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)。司馬相如為漢大賦代表作家，既與帝國(guó)蒸蒸日上、日漸強(qiáng)盛的時(shí)代背景有關(guān)，又與其本身的富于天才的創(chuàng)作密切相關(guān)，讀來(lái)情感強(qiáng)烈，氣勢(shì)龐大，行成一種巨麗之美，正如劉勰評(píng)價(jià)的那樣：“氣號(hào)凌云，蔚為辭宗”，因此成為“風(fēng)”的典范，下面將從三個(gè)方面進(jìn)行說(shuō)明。

篇幅安排上，采用宏大敘事，鴻篇巨制，層層渲染，能用更多篇幅推進(jìn)感情，增強(qiáng)文章氣勢(shì)。在漢大賦出現(xiàn)以前，能夠稱(chēng)得上鴻篇巨制的只有屈原的抒情長(zhǎng)詩(shī)《離騷》，而在其它文學(xué)體裁中，枚乘的《七發(fā)》出現(xiàn)后，漢大賦的形式才開(kāi)始行成。雖然《大人賦》還保留著騷體賦的特點(diǎn)，但從文章的整體架構(gòu)來(lái)說(shuō)，已具備漢大賦在宏大敘事所必須具備的完整的敘事結(jié)構(gòu)。司馬相如雖是從“大人”的視角遨游天界，但他按照方位制定了一條路線，從中州出發(fā)，橫向上先后游歷東、北、南、西四方仙界，縱向上先是踏風(fēng)而起，后乘龍周游四方，最后又駕車(chē)從北極之地回到人間，縱橫交錯(cuò)，司馬相如在《大人賦》中建構(gòu)起了一個(gè)立體的空間，這個(gè)空間顯然已經(jīng)超過(guò)了人們所熟知的范疇，更容易鋪排內(nèi)容，讓讀者仿佛置身于一個(gè)新奇的世界，從而增加文章的感染力。

寫(xiě)作手法上，運(yùn)用鋪陳、排比、夸張、想象等手法，使情感表達(dá)更加強(qiáng)烈，文章呈現(xiàn)出一種蓬勃之氣。善于鋪陳是漢大賦的一大特征，通過(guò)鋪陳手法在時(shí)空中對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致的描寫(xiě)，運(yùn)用夸張和想象創(chuàng)造出令人神往的新奇意境，更進(jìn)一步增加了文章的感染力，這既擴(kuò)大了文章的內(nèi)容，又能形成包容萬(wàn)象的氣勢(shì)。《大人賦》的主體內(nèi)容描繪的人和物均不來(lái)自人間，極盡能事描繪四方天界的風(fēng)景，“大人”遨游仙界時(shí)的排場(chǎng)，這既與文章主題和體制有關(guān)，又與作者用奇特的想象和獨(dú)到的夸張手法鋪陳文章造成鋪張揚(yáng)厲之勢(shì)有關(guān)?！洞笕速x》中的“大人”“駕應(yīng)龍”“驂赤驪”，遨游四海，其中展現(xiàn)出來(lái)的作者天馬行空的想象，筆下描繪的光怪陸離的世界，讓讀者感嘆自己所處的現(xiàn)實(shí)世界太過(guò)渺小，只能跟著作者的筆端去感受神仙世界，所以揚(yáng)雄才會(huì)感嘆：“長(zhǎng)卿賦不似從人間來(lái)，其神化至邪！”[13]漢武帝在讀完《大人賦》后才會(huì)飄飄然“似游天地之間”。

語(yǔ)言形式上，采用騷體形式，每?jī)删涠嘈纬蓪?duì)仗，注重聲調(diào)的起伏與和諧，讀起來(lái)朗朗上口，富有節(jié)奏感，通過(guò)聲調(diào)的鏗鏘增加文章的力量，更能打動(dòng)人心。司馬相如采用騷體特有的“兮”在句中，加入感嘆詞起到了增加文章聲調(diào)上的起伏和造成“一唱三嘆”的作品，使文章讀起來(lái)更有音樂(lè)感，從而增強(qiáng)了文章自身的節(jié)奏感;同時(shí)《大人賦》中的句子較長(zhǎng)，插入“兮”字后避免了因句式太長(zhǎng)而導(dǎo)致情感氣息不容易連貫的問(wèn)題，更增加了句子的音樂(lè)性的文字的韻律感。此外，作者在許多地方押韻，進(jìn)一步增強(qiáng)了文章的節(jié)奏感和音律感，例如：

駕應(yīng)龍象輿之蠖略逶麗兮，驂赤螭青虬之蚴蟉蜿蜒。低卬夭蟜據(jù)以驕驁兮，詘折隆窮躩以連卷。沛艾赳螑仡以佁儗兮，放散畔岸驤以孱顏。

悉征靈圉而選之兮，部署眾神于瑤光。使五帝先導(dǎo)兮，反太一而從陵陽(yáng)。左玄冥而右含雷兮，前陸離而后潏湟。廝征北僑而役羨門(mén)兮，屬岐伯使尚方。

屯余車(chē)其萬(wàn)乘兮，綷云蓋而樹(shù)華旗。使勾芒其將行兮，吾欲往乎南嬉。歷唐堯于崇山兮，過(guò)虞舜于九疑。紛湛湛其差錯(cuò)兮，雜遝膠葛以方馳。騷擾沖蓯其相紛挐兮，滂濞泱軋灑以林離。攢羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛壇以陸離。[14]

以上僅舉三個(gè)例子，我們不難發(fā)現(xiàn)作者連續(xù)押韻，使散文具備了詩(shī)歌的韻律感，并且多用對(duì)仗或?qū)ε?，挑選富麗的詞語(yǔ)，在語(yǔ)言形式上句式整齊，精心雕飾，音調(diào)鏗鏘。文章在形式和文字上形成的音樂(lè)性和韻律感，增強(qiáng)了文章的節(jié)奏感，令讀者心潮激蕩，更增加了文章的氣勢(shì)和感動(dòng)人心的力量。

3、熔鑄經(jīng)典，辭采華茂

根據(jù)前文提到的第三條標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作具有“風(fēng)”的作品不僅需要作品充沛的感情，更重要的是，作者應(yīng)該熔鑄經(jīng)典，學(xué)習(xí)和把握文體特點(diǎn)，才能有所創(chuàng)新?！洞笕速x》在結(jié)構(gòu)上、遣詞造句上均模仿了屈原的《遠(yuǎn)游》，但與屈原的述志之作不同，司馬相如在其上又有所創(chuàng)新。

在結(jié)構(gòu)上，《遠(yuǎn)游》先敘述“悲時(shí)俗之迫陬兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游”，然后從南州初發(fā)，遨游四方，最后感嘆“超無(wú)為以至清兮，與泰初而為鄰”，作者借天界的純真高潔表達(dá)對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的追求以及不得不身處污黑現(xiàn)實(shí)的痛苦。司馬相如在結(jié)構(gòu)上幾乎與《遠(yuǎn)游》一模一樣，都是厭煩人間，都“輕舉而遠(yuǎn)游”，都從南州或中州出發(fā)，游歷四海仙境，最后都不得不回到現(xiàn)實(shí)，不過(guò)不同于屈原，司馬相如試圖借“大人”的游仙經(jīng)歷諷諫帝王沉迷求仙，與屈原的訴求完全不同。在語(yǔ)言上，兩者都辭采華茂，用夸張綺麗的語(yǔ)句極力描繪仙界的美好，司馬相如更是在文章開(kāi)頭和結(jié)尾或化用或引用《遠(yuǎn)游》的句子：《大人賦》中的“悲世俗之迫隘兮，朅輕舉而遠(yuǎn)游”與《遠(yuǎn)游》中的“悲時(shí)俗之迫阨兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游”同;《大人賦》中的“下崢嶸而無(wú)地兮，上寥廓而無(wú)天。視眩眠而無(wú)見(jiàn)兮，聽(tīng)惝恍而無(wú)聞。乘虛無(wú)而上遐兮，超無(wú)有而獨(dú)存”與《遠(yuǎn)游》中的“下崢嶸而無(wú)地兮，上寥廓而無(wú)天。視倏忽而無(wú)見(jiàn)兮，聽(tīng)惝恍而無(wú)聞。超無(wú)為以至清兮，與泰初而為鄰”同，幾乎是直接化用，司馬遷、朱熹等都指出《大人賦》其語(yǔ)多襲自《遠(yuǎn)游》。雖然楚辭不屬于儒家，但在《辨騷》篇中劉勰已明確指出楚辭尤其是《離騷》的文學(xué)經(jīng)典地位，指出其“雖取熔經(jīng)義，亦自鑄偉辭”[15]，因此將這一篇?dú)w為總論，可見(jiàn)在劉勰眼中，楚辭是足以被后世奉為學(xué)習(xí)的經(jīng)典的。司馬相如一方面從前世經(jīng)典中汲取能量，更遠(yuǎn)續(xù)諷諫傳統(tǒng)，另一方面用才華寫(xiě)下絢麗的文辭，既能“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)”，又能“洞曉情變，曲昭文體”，自然具有感動(dòng)人心的力量，因此被劉勰舉為“風(fēng)”的典范之作。

文學(xué)自覺(jué)的一個(gè)標(biāo)志，就是文學(xué)理論著作的出現(xiàn)和文學(xué)批評(píng)的興起，產(chǎn)生于南朝劉宋時(shí)期的《文心雕龍》更是其中的集大成之作。劉勰總結(jié)前人的文學(xué)批評(píng)理論成果，在此基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新和發(fā)展，以儒家文學(xué)、美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼具老莊哲學(xué)，將儒家經(jīng)典作為學(xué)習(xí)典范，力圖糾正當(dāng)時(shí)頹靡浮夸的文風(fēng)，寫(xiě)下了中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上第一部有完整的、系統(tǒng)嚴(yán)密的、“體大而慮周”的文學(xué)理論專(zhuān)著。細(xì)讀文本，分析其文章思想內(nèi)涵，有助于我們更好地理解劉勰著述《文心雕龍》的深沉用心。

司馬相如的《大人賦》遠(yuǎn)續(xù)自詩(shī)經(jīng)以來(lái)的美刺傳統(tǒng)和諷諫精神;全文鴻篇巨制，情感強(qiáng)烈，氣勢(shì)磅礴，令讀者心潮激蕩;更熔鑄經(jīng)典，辭采華茂，符合劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出的“風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)，因此劉勰將其推為最能體現(xiàn)“風(fēng)”力的典范之作。

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