【摘 要】《如夢(mèng)之夢(mèng)》是當(dāng)代最負(fù)盛名的華人導(dǎo)演賴(lài)聲川編導(dǎo)并自制的話(huà)劇，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。該劇的劇場(chǎng)形式發(fā)生了顛覆性的改變，首次運(yùn)用了環(huán)繞形式的劇場(chǎng)，在長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)的舞臺(tái)演出中，為觀(guān)眾創(chuàng)造了一場(chǎng)美學(xué)盛宴。本文主要從賴(lài)聲川對(duì)于戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)新、對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆和戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性探索這三個(gè)方面對(duì)《如夢(mèng)之夢(mèng)》的現(xiàn)代性特征進(jìn)行剖析。賴(lài)聲川導(dǎo)演對(duì)話(huà)劇現(xiàn)代性的探索，改變了話(huà)劇原有的表現(xiàn)形式，拉近了主創(chuàng)人員和觀(guān)眾之間的距離，具有交互性的特征。更重要的是，對(duì)傳統(tǒng)場(chǎng)景和空間的突破具有深刻的美學(xué)意蘊(yùn)，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于戲劇的個(gè)人化解讀，融入了導(dǎo)演的思想和文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】賴(lài)聲川;《如夢(mèng)之夢(mèng)》;現(xiàn)代性特征;戲劇美學(xué)

賴(lài)聲川作為當(dāng)代話(huà)劇界的翹楚導(dǎo)演，創(chuàng)作了一系列經(jīng)典的話(huà)劇，從他早期的作品《千禧夜，我們說(shuō)相聲》、《暗戀桃花源》、《冬之旅》到近年來(lái)創(chuàng)作的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，賴(lài)聲川一直在創(chuàng)新話(huà)劇的表現(xiàn)形式，2013年演出的話(huà)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》收獲了極高的口碑，故事跨越民國(guó)與現(xiàn)代，用時(shí)間敘事和空間敘事相結(jié)合的方式講述故事?？缭浇粋€(gè)世紀(jì)的歷史，展現(xiàn)了在臺(tái)北、巴黎、上海、諾曼底、北京這5個(gè)城市的故事?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》解構(gòu)了原有的戲劇舞臺(tái)空間，給觀(guān)眾帶來(lái)了極大的驚喜，采用環(huán)形舞臺(tái)的方式，拓展了戲劇空間，豐富了話(huà)劇的內(nèi)涵，具有跨時(shí)代的意義。環(huán)形舞臺(tái)的創(chuàng)新也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征，對(duì)戲劇美學(xué)的發(fā)展是一次很好的傳承與創(chuàng)新。

一、戲劇舞臺(tái)空間的創(chuàng)新

戲劇舞臺(tái)空間的創(chuàng)新顛覆了傳統(tǒng)的觀(guān)演關(guān)系，從話(huà)劇的發(fā)展史來(lái)看，舞臺(tái)空間的創(chuàng)新有著悠久的歷史。在古希臘戲劇演出過(guò)程中，便采用了鏡框式舞臺(tái)，到了19世紀(jì)，出現(xiàn)了安托萬(wàn)的“第四堵墻”理論，到了現(xiàn)代社會(huì)，戲劇工作者不斷的在為戲劇創(chuàng)新作出努力。傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)已不再適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展，俄國(guó)著名的理論家梅耶荷德提出了對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行革新的想法，突破了原有戲劇的局限與束縛，讓觀(guān)眾與演員之間進(jìn)行更加直觀(guān)的接觸與交流，為此他在觀(guān)眾廳中又設(shè)立了一部分舞臺(tái)，打破了安托萬(wàn)的“第四堵墻”學(xué)說(shuō)。賴(lài)聲川指導(dǎo)的話(huà)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》便沿襲了梅耶荷德的戲劇思想。

表演空間作為戲劇舞臺(tái)的重要特征，成為了連接觀(guān)眾、演員之間的載體，舞臺(tái)空間作為話(huà)劇演出過(guò)程中最為直觀(guān)的表達(dá)方式，能夠拉近觀(guān)眾與演員之間的距離，增強(qiáng)觀(guān)眾的互動(dòng)感與參與感，因此，在當(dāng)話(huà)劇表演中，戲劇舞臺(tái)空間的創(chuàng)新顯得尤為重要。賴(lài)聲川深之舞臺(tái)空間的重要性，在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的表演空間上，創(chuàng)造了一個(gè)更加宏觀(guān)的舞臺(tái)，并且融入了導(dǎo)演的藝術(shù)理念與思考，成為了《如夢(mèng)之夢(mèng)》能夠在市場(chǎng)上大獲成功的重要因素之一。

傳統(tǒng)的話(huà)劇舞臺(tái)是話(huà)劇演員在舞臺(tái)中央表演，以演員為主體，而《如夢(mèng)之夢(mèng)》采用了360度全景劇場(chǎng)，觀(guān)眾坐在舞臺(tái)中央觀(guān)看話(huà)劇，以觀(guān)眾為主體。這樣的方式讓觀(guān)眾更好地置身故事，感受人物命運(yùn)的悲歡離合，這樣的舞臺(tái)形式也契合《如夢(mèng)之夢(mèng)》的主題表達(dá)，夢(mèng)幻而浪漫的舞臺(tái)空間讓觀(guān)眾仿佛置身于夢(mèng)境，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中穿梭。這樣的舞臺(tái)形式極大地滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)于話(huà)劇的好奇心，但對(duì)主創(chuàng)人員來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)。在這個(gè)環(huán)形舞臺(tái)上，演員的表演被無(wú)限的放大，話(huà)劇更是長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)之久。話(huà)劇內(nèi)容跨越了多個(gè)城市，給觀(guān)眾帶來(lái)了超強(qiáng)的時(shí)空感。

二、對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆

《如夢(mèng)之夢(mèng)》采用了套層結(jié)構(gòu)，用故事套故事的敘事方法為作品增添了魅力。其中穿插了顧香蘭的故事、5號(hào)病人的故事、江紅的故事、伯爵的故事、王德寶的故事，以顧香蘭的故事為內(nèi)核，牽扯出的人物之廣，故事之多，像一張巨大的網(wǎng)，將人物命運(yùn)聯(lián)系在一起。

作品主要分為他的故事和她的故事兩個(gè)大的部分，他的故事主要講述的是五號(hào)病人的故事：5號(hào)病人突逢巨變，與江紅相愛(ài)，用了一生的時(shí)間來(lái)尋找生命的意義所在，在五號(hào)病人的故事中，又穿插了江紅的故事。五號(hào)病人最終找到了畫(huà)中人顧香蘭，由5號(hào)病人的故事引出顧香蘭的故事。她的故事主要講述的是上海名妓顧香蘭的故事：顧香蘭是上海風(fēng)月場(chǎng)所的知名人物，她的魅力讓商人王德寶和法國(guó)伯爵同時(shí)愛(ài)上了她，王德寶有情卻沒(méi)有錢(qián)為她贖身，最終顧香蘭跟隨伯爵回到了巴黎，成為了伯爵的妻子，但遭遇了伯爵假死風(fēng)波后，顧香蘭流落街頭、無(wú)家可歸。歷經(jīng)世事滄桑的顧香蘭說(shuō)完自己的故事后，倒在了五號(hào)病人的懷中，與世長(zhǎng)辭。聽(tīng)了顧香蘭的故事，五號(hào)病人后悔與江紅分手，于是便費(fèi)勁心力尋找江紅，可惜沒(méi)有找到，在訴說(shuō)完自己的故事之后也逝世了。在顧香蘭的故事中，嵌入王寶德和法國(guó)伯爵的故事，賴(lài)聲川用這幾個(gè)故事集中體現(xiàn)了濃烈的悲劇色彩。在宏觀(guān)的故事架構(gòu)中突出個(gè)人命運(yùn)，表達(dá)了賴(lài)聲川對(duì)于生命、愛(ài)情、人性、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的思考。凸顯了“浮生若夢(mèng)，如夢(mèng)之夢(mèng)”的主題，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂之下，誰(shuí)又能分得清夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)呢？

三、戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性探索

在賴(lài)聲川的戲劇生涯中，形成了自己的特有的戲劇美學(xué)觀(guān)?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》便是賴(lài)聲川對(duì)于戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性探索，作品集中體現(xiàn)了東方美學(xué)特征，意象的呈現(xiàn)成為弘揚(yáng)東方美學(xué)的重要載體。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，便有莊周夢(mèng)蝶的說(shuō)法，在莊周夢(mèng)蝶的故事中采用了大量的意象來(lái)象征宿命的輪回。在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，也運(yùn)用了大量的意象來(lái)隱喻顧香蘭的命運(yùn)。第一個(gè)意象是顧香蘭所在的上海妓院里，舞臺(tái)中有著一個(gè)困著金絲鵲的巨大鳥(niǎo)籠，這個(gè)鳥(niǎo)籠不僅僅束縛了金絲鵲的自由，更象征著顧香蘭一生的命運(yùn)都被束縛。在上海時(shí)，顧香蘭困守于妓院;去了巴黎，也被困守在城堡之中，一生不得自由。第二個(gè)意象是法國(guó)伯爵送給顧香蘭的定情信物——燭臺(tái)，這一方小小的燭臺(tái)承載著顧香蘭對(duì)于愛(ài)情太多的幻想。自古以來(lái)，蠟燭便具有執(zhí)著、堅(jiān)守的寓意，從何當(dāng)共剪西窗燭，卻話(huà)巴山夜雨時(shí)”到“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，蠟燭都成為了理想愛(ài)情的象征。法國(guó)伯爵送給顧香蘭的燭臺(tái)浪漫而美好，卻又轉(zhuǎn)瞬即逝，便如同兩人之間的愛(ài)情，最終以悲劇散場(chǎng)。第三個(gè)意象是江紅所作的關(guān)于煎蛋的夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)境循環(huán)往復(fù)了七次，象征著人生道路上恍惚的現(xiàn)實(shí)與美好的夢(mèng)境。賴(lài)聲川在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，加入了哲學(xué)性的探索，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自我認(rèn)同效果。這種對(duì)戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性探索，貫穿作品的始終，作為極為成功的華人戲劇導(dǎo)演，賴(lài)聲川承載著讓中國(guó)戲劇更好地走向世界的歷史使命。

結(jié)語(yǔ)：

“人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生”是《如夢(mèng)之夢(mèng)》主題所在，賴(lài)聲川在他的戲劇作品中將“間離效果”和“悲喜并置”的藝術(shù)手法發(fā)揮到了極致。《如夢(mèng)之夢(mèng)》是當(dāng)代戲劇作品一次成功的探索，既收獲了良好的市場(chǎng)，又獲得了極好的口碑。這部話(huà)劇讓觀(guān)眾做了一個(gè)浪漫而美好的夢(mèng)，最終回歸現(xiàn)實(shí)，引發(fā)了觀(guān)眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的強(qiáng)烈思考，拓寬了戲劇的審美性。戲劇是人的藝術(shù)，來(lái)源于生活而高于生活。一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品應(yīng)該從生活的角度出發(fā)，表現(xiàn)人物的命運(yùn)。賴(lài)聲川從未停止過(guò)創(chuàng)新戲劇的步伐?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》集中體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)新、對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆和戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性探索，具有劃時(shí)代的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

劉婕妤（1998—），江西萍鄉(xiāng)人，女，漢族，平頂山學(xué)院2016級(jí)戲劇影視文學(xué)學(xué)生，河南省平頂山學(xué)院文學(xué)院本科生，研究方向：戲劇藝術(shù)、戲劇影視文學(xué)。

（作者單位：平頂山學(xué)院）